Monumento para los pájaros

Miguel Casado

París, 1937. Fotos en blanco y negro. El pabellón de España en la Exposición Internacional, un edificio de líneas rectas, moderno y limpio, y frente a una esquina de la fachada la esbelta escultura de Alberto Sánchez (Toledo, 1895-Moscú, 1962), El pueblo español tiene un camino que le conduce a una estrella; sobre una basa redonda, rueda de molino.

Pienso cómo debía de ser estar ahí en 1937, a menos de mil kilómetros de la frontera, tras la que sonaban los cañones. Dentro del pabellón, aparte de obras de Julio González, de Miró o de Renau, lo emblemático era el Guernica: la tragedia, el dolor, el gesto hiperbólico ocupando el centro de la atención. Fuera, estaba El pueblo de Alberto, tan distinto, tan abierto al tiempo. Como hoy en el Museo Reina Sofía: dentro, el Guernica, el mito, los focos; fuera, El pueblo de Alberto, su lectura del aire, del aire y de la tierra, renovada.

Altísima y vertical, con sus suaves ondulaciones, sube la pieza de cemento monocromo, hasta la estrella roja de bronce que se posa en su cúspide; en un saliente cerca de la cumbre, se posa un pájaro. La textura del tronco está recorrida por prolongadas líneas paralelas y hoyos circulares, formas o cicatrices de vida.

La tensión que de inmediato se siente entre la pieza y el título marca el relieve de la abstracción como núcleo del pensamiento formal de Alberto. Y no deja de ser significativa, pese a ello, en ese marco, la cantidad de descripciones, de interpretaciones descriptivas, que se han hecho, numerosas y sugerentes, precisas. «Es una abstracción femenina recubierta de un sinfín de relieves estriados a modo de los surcos labrados de la tierra castellana». «Las leves ondulaciones recuerdan las del pan amasado». «Este gran cactus antropomórfico surcado en su superficie a la manera de la tierra arada». «Icono totémico representativo de las utopías sociales de entreguerras». «Es un camino levantado hasta tocar el cielo».

Si se repasa lo que conocemos de la obra de Alberto (las fotografías de su trabajo anterior a la guerra, perdido en su mayor parte en los bombardeos sobre Madrid, que alcanzaron su taller en Lavapiés; las posteriores piezas del exilio, concentradas sobre todo en sus últimos años de vida), se perfila una afinidad entre el alto tótem de 1937 y su continuada investigación a partir de las formas femeninas (inevitable pensar como precedente en las ondulaciones verticales de la Maternidad de 1930, como si ahora el pajarillo posado en la bifurcación viniera a colocarse en el lugar del hijo) y a partir de los pájaros. Y entonces se impone el recuerdo de este fragmento de los escritos de Alberto, donde ambos mundos se reúnen: «Una visión que me ha quedado grabada toda la vida es la siguiente: una vaguada con laderas de monte como pieles de lagarto; fui buscando una sombra porque hacía un calor sofocante. A lo lejos vi como una bandada de pájaros grandes y estaban parados. El lugar donde yo me encontraba conservaba todavía la humedad del rocío; allí había hierbecitas y sabían a menta. Mientras miraba la bandada de pájaros vi con emoción que se ponían en pie, derechos, resultó que eran quince o dieciséis mujeres que se echaron las faldas a la cabeza para protegerse del sol, y comenzaron a andar con ritmo de aves, en dirección contraria a la mía. Esta impresión ha perdurado en mí hasta ahora».

Este momento mágico es también el de la verticalidad. Alberto ha explicado que la repetida tensión vertical de sus piezas aprende de las figuras iberas, en concreto las descubiertas en el Cerro de los Santos, como la extraordinaria Dama oferente. Pero el texto muestra una raíz vivida. Aunque residió siempre en ciudades, son legendarios sus paseos por el campo en torno a Madrid o Toledo; su referencia de realidad es la naturaleza –las tierras, las plantas y los pájaros. Es el campo castellano y, en él, las zonas menos marcadas por la orografía: planicies áridas, tierras arcillosas, pequeños cerros testigo, apenas árboles, formas de algo que remitiría a un desierto, atravesado por gran número de caminos que serían sus partituras, las líneas abiertas de una experiencia personal. Y es ahí donde se levantan las figuras –«levantar esas formas de la tierra», escribe él–, donde lo vertical es la tarea de existir, el movimiento, una fuerza híbrida de negación y afirmación, literalmente una postura, una apuesta.

Este Alberto, que se relacionaba así con su obra y con el mundo, se vio durante décadas atrapado en el recurrente debate entre la vanguardia y el realismo –asociado este, según el tópico, al compromiso político–. Militante de la libertad y contra la explotación desde muy joven, voluntario y combatiente en la primera hora de la guerra civil, tuvo que escuchar cómo sus colegas en el arte y cercanos en la ideología le recriminaban que optara por la abstracción, le exigían que renunciara a ella; tuvo que encajar caricaturas de brocha gorda, como la carta que le dirigió en 1935 la revista Nuestra cultura: «…que abandones esa posición de asceta cristiano, o de alquimista de las nubes y campos castellanos» –y él se limitó a apuntar que tal vez no era momento para discutir sobre eso. Aunque, visto desde ahora, se diría que una pieza como El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella posee más poder político que todos los panfletos realistas juntos. No quedó la cosa ahí: en su exilio ruso, el aparato estalinista le impidió (por ser abstracto / por no ser realista) seguir el trabajo de escultor y, cuando lo reanudó, después de la muerte de Stalin, fueron las presiones oficiales del PCE las que cayeron sobre él, incluso con exigencias concretas referidas a algunas obras.

Quizá sea Alberto una de las figuras que mejor muestran la esterilidad, también política, del dogma realista y de su línea clara. Cuando se dio a conocer como escultor, en la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, un compañero que horneaba con él en su oficio de panadero se enteró por la prensa, la voz se corrió y fueron a visitar las piezas todos los obreros de su sindicato. Alberto no necesitaba interrogarse demasiado por cómo hacer llegar su obra al pueblo, porque formaba parte de él. La firmeza y la melancolía coexisten en sus autorretratos rusos con boina castellana; siempre se mantuvo en sus posiciones, siempre entendió lo que ocurría y lo que él quería hacer.

Sus esculturas y pinturas, también sus escritos, muestran cómo la naturaleza le sirve de modelo, comunicándose con ella en el materialismo de su sensibilidad y su pensamiento, ejemplar por lo vivo y por lo particularizado. Pocas veces habla Alberto en general, raro es que se acoja a una idea codificada. Los textos que se alimentan de sus paseos están llenos de nombres concretos, de detalles, sensaciones del tacto y el oído, de la nariz y los ojos, y de intensidad: «con las emociones que dan las gredas, las arenas y los cuarzos» –a esas tierras y rocas él las hacía trabajar, transformarse en un conocimiento y un análisis social y existencial al ras de cada día. Lo que existe, la naturaleza real, es su modelo y su depósito de formas, es igualmente un espacio que se comunica con el arte de todas las épocas: descubrir los colores de El Greco en los musgos y líquenes que cubren determinadas piedras, en determinado lugar, es asumir que naturaleza y arte se hacen de la misma materia y se expresan del mismo modo.

Fue precisamente Miguel Hernández –con quien compartió paseos como compartía en buena medida raíces y proyecto– el que dijo de él: «Es el único escultor del rayo, el único que graba el color de la madrugada, el único que ha hecho un monumento a los pájaros y una estatua al bramido». Y es que seguramente no se puede hacer arte sin conocer la realidad; pero eso requiere prescindir de los prejuicios y tópicos del realismo.

El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se acerca, sí, a la figura de un tótem. El totemismo, en sus muy diversas ramas, consiste en un lazo especial con la naturaleza, un lazo tan estrecho e íntimo que esta no necesita ser representada. El vínculo –comunitario e individual– con los animales o vegetales totémicos llega a ser, en palabras de Frazer, «el receptáculo en el que un hombre guarda su vida», «su alma externa». Externa y física, añadiría yo. Un alma que está en las cosas y toma de ellas su capacidad de resistencia.

Alberto diseñó, en efecto, un Monumento a los pájaros, con la intención de que pudiera situarse en alguno de los cerros que rodeaban Madrid y sirviera de refugio a las aves en ese medio desértico. Perdida la maqueta durante la guerra, la reconstruyó en bronce en 1957. La estructura está coronada por dos figuras verticales que se levantan a cierta distancia en paralelo; una de ellas evoca, sin duda, en su abstracción, un pájaro (cuello, cabeza, alas, patas), pero es a la vez una airosa estrella de cinco puntas. Cinco puntas tiene también la estrella roja que culmina El pueblo español tiene un camino; estrella allá en la altura, si de algún modo acercamos la mirada, descubre también un doble ser mineral y animal, uno de sus picos se bifurca y parece de pájaro, no fija su simetría, se mueve constantemente según la perspectiva.

La mayoría de las numerosas esculturas de Alberto con títulos alusivos a pájaros, son alargadas, airosas, se disponen en vertical, parecen casi filiformes en algunas de sus zonas. Árboles, tótems, aves, estrellas… se comunican, comparten sus leyes formales, pueden por momentos identificarse. El impulso de la forma vertical coincide con el vuelo del pájaro; es vuelo, energía, estela, pero dados como materia, aprehendidos como solidez. Y, en el caso de la pieza de 1937, tanto las ondulaciones –cierta sugerencia espiral no explícita– como la textura de líneas paralelas potencian este impulso, le dan ser. Materia y forma de vuelo, el tótem y el pájaro son ya la estrella, y la estrella el pájaro, porque el deseo es el logro: lo trae hasta aquí, alcanza allá.

Quizá este sea el sentido político del título; no una denuncia, como podría decirse del Guernica, sino un proyecto que se confunde con la vida. La bandera del Partido es otra pieza de Alberto; en ella la verdadera bandera es la insinuada figura humana (sin rostro en el proyecto primitivo, que fue censurado), las grandes alas triangulares de sus brazos y ropa, vuelo ya en su movimiento; y no tanto la pequeña bandera que la mano agita.

El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella no parece tampoco un título nacionalista, porque la única patria es esa tierra tan vivida, en la que Alberto encuentra su alma; no tiene leyes ni himnos, sino olores y texturas. Ese pueblo está formándose, su ser está haciéndose en la existencia compartida; es dinámico, un incansable movimiento. Se diría, con palabras de Badiou: «la decisión política está en manos de un nuevo pueblo que toma lugar en una plaza, que está reunido en un lugar».

Con este espíritu se podría decir –recordando el vivir del propio Alberto, y en la voz de Benjamin– que «es más difícil honrar la memoria de los sin nombre que la de la gente reconocida. A la memoria de los sin nombre se tendrá que dedicar la construcción histórica». Y, curiosamente, mientras leía estos días los textos y miraba las reproducciones de Alberto, alguien me habló del pintor Luis Quintanilla. Recibió el encargo de componer unos frescos para representar a España en la siguiente Exposición Universal, la de Nueva York en 1939. Su obra se llamaba Ama la paz, odia la guerra; pero, cuando llegó el momento de exponer los frescos, ya el gobierno republicano que los encargó había caído. Entonces se perdieron, se supo luego que estaban en los pasillos, junto a la salida de incendios, de un cine neoyorquino. Que se hayan recuperado y hoy se conserven en la Universidad de Cantabria no impide el flujo sin nombre de la historia. Sentir ese flujo, trasladarlo al recuerdo y la vida del presente está siempre abierto. Como ese pueblo obligado a hacerse, si quiere existir. Aquel camino que se hacía al andar, el de Machado, es tal vez el que da nombre a la pieza.

Lecturas.–

Alberto Sánchez, Palabras de un escultor. Valencia, Fernando Torres, 1975.

–– “Cuartillas leídas en un homenaje a Miguel Hernández”, y Miguel Hernández, “Alberto, el vehemente”, Litoral, 73-75, 1978.

Jaime Brihuega, “La harina mágica del toledano Alberto”, Almud. Revista de estudios de Castilla-La Mancha, 3, 1980.

–– “El fulgor de un epílogo. Dos obras de la última etapa de Alberto”, Boletín del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 9, 2015.

VV. AA., “Alberto Sánchez”, Boletín de información municipal del Ayuntamiento de Toledo, 57, 1982.

Adolfo Gómez Cedillo, “Alberto Sánchez: Un dibujo inédito y extracto de conferencia”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, Vol. III, 1991.

Francisco Llorca Zabala, “El tránsito ciego de la noche. Revisión de «El extraño caso del escultor Alberto Sánchez»”, en: Cristina Giménez Navarro y Concha Lomba Serrano (coord.), El arte del siglo XX, Zaragoza, Instituto Fernando el Católico y Universidad de Zaragoza, 2009.

Jesús Lázaro Docio, “Alberto Sánchez: Un canto a la luz desde la conciencia de la oscuridad”, Kaleidoscopio, 18, 2012.

Galería de pintores españoles, http://www.foroxerbar.com/viewforum.php?f=52

Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Introducción, edición y traducción de Bolívar Echeverría. Archivo Chile (Historia Política Social – Movimiento Popular), en línea.

A. Badiou; P. Bourdieu; J. Butler; G. Didi-Huberman; Sadri Khiari; J. Rancière, ¿Qué es el pueblo? Traducción de Javier Bassas Vila y Pilar Ballesta Pages. Madrid, Casus Belli, 2014.

 

(Este texto ha sido publicado en Tamtam Press, dentro de la serie “Tienda de fieltro”)

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