Me cont\u00f3 un amigo en su d\u00eda que uno de sus placeres era sentarse en casa c\u00f3modamente ante el televisor y ver un buen western. \u201c\u00bfAh, s\u00ed?\u201d, fue todo lo se me ocurri\u00f3 contestar al no comprender que un adulto culto e inteligente como \u00e9l pudiera disfrutar de lo que entonces se me antojaba un cine ligado a la infancia, del que guardaba un recuerdo de indios salvajes que cortaban cabelleras, pistoleros de gatillo f\u00e1cil y pocas palabras, diligencias asaltadas por bandidos con media cara oculta tras un pa\u00f1uelo bien anudado a la nuca, caravanas de granjeros hacia el oeste, vaqueros que conducen masas de ganado, fuertes en medio de la nada y \u201cs\u00e9ptimos\u201d de caballer\u00eda. Ahora que yo mismo me he visto seducido por el western, me encuentro con la misma interrogativa respuesta \u2015\u201c\u00bfAh, s\u00ed?\u201d\u2015, cuando sorprendo a mis amigos o colegas, cont\u00e1ndoles que he \u201cdescubierto\u201d este maravilloso g\u00e9nero y me fascina. Entonces, al que me concede un poco de tiempo y muestra alg\u00fan inter\u00e9s, le explico que el western es ante todo cine moral y pol\u00edtico, que no s\u00f3lo aborda problemas esenciales de la relaci\u00f3n entre Estado, individuo y sociedad, sino que lo hace adem\u00e1s con una eficacia extraordinaria al enmarcar esos problemas en escenarios simplificados de incipiente institucionalizaci\u00f3n social, de constituci\u00f3n pol\u00edtica originaria, donde los protagonistas del conflicto y el consenso, de la guerra y la paz, del bien y el mal, tienen un perfil psicol\u00f3gico n\u00edtido, y los elementos que los arrastran \u2015a la consumaci\u00f3n de un destino: su perdici\u00f3n en muchos casos\u2015 son tan claros para el personaje como para el espectador. Con frecuencia, los escenarios son cuasi estados de naturaleza hobbesianos donde se impone o ha impuesto la ley del m\u00e1s fuerte: est\u00e1 casi todo por hacer, es decir, hay un amplio margen para la construcci\u00f3n social y pol\u00edtica. Lo que no hay son trucos ni cartas marcadas ni efectos especiales que distraigan la atenci\u00f3n. La trama es di\u00e1fana, el argumento estilizado, el lenguaje sencillo y directo, y la mirada limpia y sincera como los grandes planos generales de esos paisajes inquietantes e ind\u00f3mitos de la tierras v\u00edrgenes del norte o de las \u00e1ridas planicies de Arizona, Texas o Nuevo M\u00e9xico, salteadas por monta\u00f1as de figuras imposibles. Se ha dicho que en el western cabe todo y, ciertamente, todo se ha volcado sobre el western: la raz\u00f3n y la sinraz\u00f3n, la civilizaci\u00f3n y lo salvaje; lo antiguo, lo moderno, la tradici\u00f3n, el progreso, la naturaleza, la ciudad; la virtud y el vicio, la ley y el delito, el amor, el odio, la venganza, la codicia, la sed de justicia; el derecho individual y el poder colectivo, la democracia y el se\u00f1or\u00edo, el hombre peque\u00f1o y el soberbio, la ilusi\u00f3n y el desenga\u00f1o. Es decir, todo lo que no ve\u00edamos de ni\u00f1os y que ahora descubrimos al volver sobre aquellas diligencias vulnerables, aquellas carretas de madera cubiertas con su b\u00f3veda de lona, aquellos pistoleros achulados y amenazadores que se beb\u00edan el whisky de un trago ante un sal\u00f3n expectante, o aquellos indios aguerridos que armaban el arco sobre un caballo al galope y acertaban con la flecha.<\/p>\n
Violencia y naturaleza humana<\/strong><\/p>\n Pero por debajo de ese rico caleidoscopio de escenarios que el western ha explorado, hay en mi opini\u00f3n un com\u00fan denominador, una suerte de hilo conductor o, mejor, de punto de partida. Me refiero a la violencia, al hecho bruto e irreductible de la violencia. Pero no es una violencia del western, sino la violencia en s\u00ed, la que en todo tiempo y lugar ha atemorizado por su enorme capacidad de causar dolor, porque hiere y mata. \u201cMatar a un hombre es algo muy duro. Le quitas todo lo que tiene y todo lo que podr\u00eda tener\u201d. As\u00ed habla William Munny en Sin Perd\u00f3n,1<\/a> un viejo pistolero retirado, arrepentido y empobrecido, brillantemente interpretado por Clint Eastwood, que vuelve a matar por el dinero de una recompensa. Y porque la violencia hiere y mata, por eso mismo violencia y poder van de la mano: la violencia confiere poder y le sirve de materia prima; el poder, por su lado, es tanto m\u00e1s cre\u00edble y temible cuanta m\u00e1s violencia es capaz de desplegar. No creo exagerar si digo que el western es una gran reflexi\u00f3n sobre la violencia y el poder, como hechos inscritos en la naturaleza social del hombre. Una gran reflexi\u00f3n porque esa violencia est\u00e1 planteada en una enorme variedad de manifestaciones: individuales, colectivas, p\u00fablicas, privadas.<\/p>\n Para empezar y de forma fundamental, est\u00e1 la violencia b\u00e9lica. La guerra est\u00e1 en la ra\u00edz misma del western porque el western tematiza el gran proceso de conquista del oeste, una conquista que se confunde permanentemente con la guerra al indio. Las guerras indias se despliegan con la extensi\u00f3n de la frontera, y son guerras que se desarrollan en el plano individual del colono que defiende su tierra y en el plano militar del Estado federal que apoya la colonizaci\u00f3n. Son guerras de exterminio que acaban con la victoria del hombre blanco y un genocidio a sus espaldas. Un genocidio, por cierto, que el western tarda en reconocer e incorporar a su propia narrativa. Posiblemente es en Flecha rota,2<\/a> de 1950, donde vemos el primer tratamiento cr\u00edtico del hecho de la conquista y la primera vez que se supera la caricatura del indio malo al que no importa abatir de un tiro. En esta pel\u00edcula, el jefe apache, Cochise, aparece investido de toda la dignidad de un guerrero que lidera a su pueblo hacia una paz duradera con el hombre blanco, cuya superioridad militar y demogr\u00e1fica reconoce, y es capaz de buscar el consenso, de mostrarse leal, y de hacer justicia. En el congreso apache en que se resuelve la tregua, se muestra a un pueblo capaz de deliberar y dar razones, un pueblo valiente e inteligente, al tiempo que inocente y sencillo. Adem\u00e1s, la amistad de Cochise con el intermediario blanco, Tom Jeffords (interpretado por James Stewart) y el amor de \u00e9ste por la joven india, son una eficaz representaci\u00f3n de las posibilidades de entendimiento y compenetraci\u00f3n intercultural entre comunidades tan dispares. Una rara avis en el western de los cincuenta.<\/p>\n Habr\u00eda que esperar, de hecho, a 1970 para que el western empezara a liberar todo el sentimiento de culpabilidad por la salvaje conquista del oeste. En ese mismo a\u00f1o, en efecto, aparecen dos pel\u00edculas que representan, cada una a su muy distinta manera, un punto de inflexi\u00f3n: Un hombre llamado caballo de Elliot Silverstein y Richard Harris como protagonista y Peque\u00f1o gran hombre, de Arthur Penn y Dustin Hoffman como estrella principal.3<\/a> Ambas pel\u00edculas cambian radicalmente la mirada del western: la primera porque interioriza la alteridad india y penetra en las costumbres, en este caso, de una tribu crow. Y la sencilla vida india \u2015mucho m\u00e1s tolerante y respetuosa que la de la civilizaci\u00f3n blanca\u2015 es dignificada hasta el punto de que el refinado arist\u00f3crata ingl\u00e9s \u2015Richard Harris\u2015 se integra y reencultura en la tribu y acaba convertido en uno de ellos, m\u00e1s feliz en cualquier caso que el lord de cuyos ropajes y convenciones se despoja sin trauma alguno. Luego, en 1990, Kevin Costner desarrollar\u00eda esta tem\u00e1tica de la re-enculturaci\u00f3n y el reconocimiento de una alteridad brutalmente destruida en su bell\u00edsima \u2015y justamente premiada\u2015 Bailando con Lobos.4<\/a> Estas pel\u00edculas son eficaces y saldan una cuenta pendiente con la historia y la leyenda. Sin embargo, me parece que Peque\u00f1o gran hombre da un paso m\u00e1s, lo que no es de extra\u00f1ar con un guionista como Calder Willingham, el mismo que escribi\u00f3 el gui\u00f3n de Espartaco, Senderos de Gloria o El Graduado. En efecto, no s\u00f3lo pone sobre el tapete, sin pa\u00f1os calientes, el hecho del genocidio; hace adem\u00e1s de la iron\u00eda su lenguaje y, por medio de la ridiculizaci\u00f3n, pone a cada mito frente a su propia mentira: la puritana que esconde a una lasciva mujer \u2015una bell\u00edsima Faye Dunaway\u2015 que se satisface a escondidas y acaba, c\u00f3mo no, de prostituta; el pistolero al que no le llegan las piernas a la mesa o un general Custer, petimetre y afeminado, cuya soberbia conduce al desastre de Little Big Horn. Por otro lado, en sus idas y venidas entre la cultura Cheyenne y la civilizaci\u00f3n blanca, el peque\u00f1o Jack Crabb (Dustin Hoffman) va armando un juego de contrastes entre los que se va afirmando la tesis fuerte de la pel\u00edcula, a saber: el genocidio supone \u2015adem\u00e1s\u2015 el exterminio de una cultura moralmente superior y m\u00e1s sabia. En el mundo blanco, en efecto, abundan los asesinos, los timadores, la doble moral, la mentira, la codicia y la crueldad. \u201cNo logras liberarte de tu complejo de honradez \u2015le dice uno de esos timadores al protagonista\u2015. Te estrope\u00f3 ese guardapellejos\u201d. Ese guardapellejos (Old Lodge Skins) es el jefe indio que acoge a nuestro peque\u00f1o gran hombre y le ense\u00f1a que para los \u201cseres humanos\u201d (que es lo que significa \u201cCheyenne\u201d en Cheyenne) todo est\u00e1 vivo \u2015el agua, la piedra, la luz\u2015 mientras que para el hombre blanco todo est\u00e1 muerto, y \u201ccuando algo intenta vivir, el hombre blanco intenta destruirlo\u201d: cultura de la vida y el esp\u00edritu, en armon\u00eda con la naturaleza, frente a cultura de la muerte y la materia, explotadora y destructora de la naturaleza.<\/p>\n La guerra contra el indio es el principal tema b\u00e9lico del western, pero en absoluto es el \u00fanico. En El \u00c1lamo5<\/a> la guerra se sit\u00faa en 1863 y es una guerra por la independencia de Texas frente al vecino ej\u00e9rcito mexicano. En Grupo Salvaje,6<\/a> el trasfondo b\u00e9lico lo aporta la guerra entre Pancho Villa y un ej\u00e9rcito de mercenarios al servicio del general Huerta: a\u00f1o 1911. Incluso la guerra de secesi\u00f3n es el punto de partida de muchos westerns, por ejemplo, de Centauros del desierto, con el confederado John Wayne, mercenario de otras guerras, que vuelve a casa del hermano.7<\/a> Pero la guerra, sea cual fuere el conflicto en cada caso, no es la \u00fanica forma de violencia contemplada y explorada por el western.<\/p>\n Ni mucho menos. Bien al contrario, el men\u00fa de la violencia en el salvaje oeste es realmente muy variado. Est\u00e1 la violencia t\u00edpica del forajido, la del vulgar bandido, ladr\u00f3n de bancos o de trenes, o la del pistolero a sueldo que mata fr\u00edamente. Y est\u00e1 la violencia contraria del caza recompensas, del sheriff o de la mera autodefensa. Entre una y otra, por supuesto, est\u00e1 la violencia de la venganza y la represalia, la cual es tan importante que aparece en modalidades diversas. Por ejemplo, en S\u00f3lo ante el peligro,8<\/a> el criminal Frank Miller, vuelve para vengarse de Will Kane (Gary Cooper), quien lo hab\u00eda atrapado y llevado ante la justicia. En Winchester 73,9<\/a> James Stewart matar\u00e1 a su propio hermano para vengar la muerte del padre com\u00fan: un interesante giro de tuerca al mito de Ca\u00edn y Abel, al que el western se ha acercado varias veces (verbigracia: Camino de la horca o Duelo al Sol).10<\/a> En El rostro impenetrable,11<\/a> Marlon Brando (que encarna a un oscuro Johny R\u00edo) vengar\u00e1 la traici\u00f3n del que cre\u00eda su mejor amigo: \u00a1soberbio Karl Malden en su interpretaci\u00f3n del codicioso traidor! En la ya citada Sin Perd\u00f3n, William Munny, realizar\u00e1 una doble venganza: la de la prostituta marcada en la cara por un vaquero herido en su hombr\u00eda, y la del amigo torturado y muerto por un sangriento sheriff. La ira \u2015esa emoci\u00f3n con la que reaccionamos cuando nos sentimos injustamente despreciados\u2015 va acompa\u00f1ada de la esperanza de vengarse,12<\/a> pero la venganza es a menudo un acto de la voluntad que se realiza sine ira et estudio, con premeditaci\u00f3n y la cabeza fr\u00eda. En el western est\u00e1 reflejada la venganza airada, pero sobre todo la meditada y diferida.<\/p>\n Pero el m\u00f3vil de la venganza, por importante que sea, s\u00f3lo es uno entre los muchos que sirven de resorte a la violencia en el western. Est\u00e1 tambi\u00e9n la violencia pseudo-democr\u00e1tica del linchamiento: El \u00e1rbol del ahorcado o Incidente en Ox-Bow.13<\/a> Y tampoco falta, al contrario, es tema recurrente, la violencia paramilitar del gran hacendado, aut\u00e9ntico se\u00f1or feudal de amplios territorios, que impone su voluntad con sus ej\u00e9rcitos de pistoleros. Est\u00e1 asimismo la violencia como puro lenguaje social, como c\u00f3digo de hombres. Por ejemplo, en Horizontes de Grandeza,14<\/a> todo el mundo espera que James McKay (Gregory Peck) defienda su honor a pu\u00f1etazos ante las deliberadas ofensas que recibe de varios personajes. No lo hace y ello pone en entredicho su hombr\u00eda en un mundo de enconados odios, de lealtades tribales y de orgulloso provincianismo machista. Est\u00e1 tambi\u00e9n, no pod\u00eda faltar, la violencia alimentada por la codicia (en Chisum, por ejemplo, o en Tierras Lejanas),15<\/a> o por los celos (las ya citadas Grupo salvaje o Duelo al Sol), o por el mero orgullo (R\u00edo Rojo, Camino de Oreg\u00f3n).16<\/a><\/p>\n Y est\u00e1 la violencia engendrada por el odio. Recordemos a Ethan Edwards (John Wayne) disparando en Centauros del Desierto a los ojos de un cad\u00e1ver indio para que su alma no pueda reunirse con los suyos en el m\u00e1s all\u00e1. Arist\u00f3teles dice que el odio es una emoci\u00f3n duradera que consiste en querer que el ser odiado no exista, y en quererlo sin pena ni compasi\u00f3n: es la emoci\u00f3n que explica la enemistad irreconciliable.17<\/a> En pocas escenas se ha reflejado un odio tan profundo y s\u00e1dico como en \u00e9sta de Centauros del desierto: un odio que alcanza a la eternidad y busca la aniquilaci\u00f3n del otro hasta en la otra vida. Tambi\u00e9n Liberty Valance libera un odio s\u00e1dico al golpear al abogado Ransom Stoddard (James Stewart) y destrozar su libro de leyes (\u00a1insuperable Lee Marvin en el papel de violento psic\u00f3pata!),18<\/a> y el mismo sadismo muestra el sheriff Little Big Dagget (Gene Hackman) en Sin perd\u00f3n, golpeando hasta la muerte a Ned Logan (Morgan Freeman) o dando soberana paliza a Bob \u201cel Ingl\u00e9s\u201d (un Richard Harris que se hace llamar \u201cduque\u201d (duke), pero al que Hackman llama despreciativamente \u201cpato\u201d (duck)).<\/p>\n Termino este apartado con una \u00faltima reflexi\u00f3n sobre la violencia. M\u00e1s arriba dec\u00eda que el western no explora la \u201cviolencia del western, sino la violencia en s\u00ed\u201d. Ahora debo a\u00f1adir que esa violencia en s\u00ed es una violencia caracter\u00edsticamente humana, propia de nuestra especie. Es verdad que hay algunos primates \u2015sobre todo, los chimpanc\u00e9s\u2015 que pueden plantear batalla grupal a miembros de su propia especie y mostrarse desmedidamente sangrientos y crueles. Pero, en general, la violencia animal est\u00e1 unilateralmente motivada por la voluntad de supervivencia y es particularmente econ\u00f3mica o ahorrativa a la hora de gastar ese recurso: el enfrentamiento se evita excepto cuando no queda m\u00e1s remedio a fin de garantizarse el alimento o la reproducci\u00f3n. Y aun cuando se desata la lucha, el conflicto no suele desembocar en la muerte sino en la victoria del fuerte y la sumisi\u00f3n del vencido. El hombre es el \u00fanico ser vivo que despilfarra violencia, dedica recursos desproporcionados a desplegarla y est\u00e1 dispuesto a correr con la irracionalidad de sus consecuencias. La codicia, la envidia, la ambici\u00f3n, la venganza, el odio, el orgullo\u2026 son pasiones y motivaciones que a menudo \u2015y el western da buena fe de ello\u2015 desatan la violencia con ecuaciones costes-beneficios muy poco econ\u00f3micas o racionales. Pero son motivaciones que s\u00f3lo pueden arraigar en una arquitectura cognitiva que \u2015como la humana\u2015 es consciente de s\u00ed misma.<\/p>\n Ese milagro de la auto-conciencia humana \u2015saber que somos nosotros mismos\u2015 abre la puerta a un men\u00fa emocional tan variado como necesario para articular el complejo mundo de relaciones sociales entre sujetos que esperan del otro su parte de reconocimiento, lo que se debe a su ser, lo que pertenece a la contabilidad de su dignidad. Al saber que yo soy yo, tomo conciencia de lo propio, de lo que me es propio y, as\u00ed, puedo sentirme ofendido cuando alguien me menosprecia, o puedo querer defender mi propiedad si la veo amenazada o puedo creer que merezco la ajena. O puedo querer rebelarme contra quien pretende dominarme, o vengarme de quien me ultraj\u00f3. O puedo llegar a odiar, simplemente porque me creo diferente y doy en pensar que s\u00f3lo los m\u00edos, los que son de mi color de piel y hablan mi idioma, tienen derechos a la existencia. Si de pronto perdi\u00e9ramos la conciencia de nosotros mismos, nuestra voluntad quedar\u00eda inmediatamente aligerada de todo ese peso de la verg\u00fcenza, la culpa y el amor propio \u2015y las emociones sociales aleda\u00f1as\u2015 que necesitamos para guiarnos en sociedad, y entonces nos bastar\u00eda con un cerebro menos desarrollado para dise\u00f1ar con \u00e9xito nuestras estrategias de supervivencia. Pero somos humanos y poseemos las herramientas necesarias \u2015inteligencia, emociones sociales e imaginaci\u00f3n\u2015 para gestionar nuestra vida en un mundo complej\u00edsimo de seres autoconscientes. Y el resultado de esa gesti\u00f3n a menudo es la violencia.<\/p>\n Cobardes y valientes<\/strong><\/p>\n Y como el western es un mundo de violencia y muerte, es un mundo donde existe el peligro, es decir, \u201cla proximidad de lo temible\u201d.19<\/a> Y ante el peligro, los hombres pueden bien sentir miedo y volverse cobardes o afrontarlo con valor y comportarse como valientes. El western insiste en la oposici\u00f3n entre temor y valor, y subraya la dimensi\u00f3n noble y hasta heroica de la valent\u00eda al tiempo que denigra la cobard\u00eda. Pocos retratos de la cobard\u00eda superan al del personaje de Buck Hannassey, encarnado a la perfecci\u00f3n por Chuck Connors en Horizontes de grandeza, y pocas veces ha quedado tan bien reflejado el contraste con la valent\u00eda como en el duelo que protagoniza en la misma pel\u00edcula con el honorable James McKay, al que da vida Gregory Peck. Otro ejemplo: Jesse James es un c\u00e9lebre bandido con muchos cad\u00e1veres en su haber, pero en la pel\u00edcula protagonizada por Brad Pitt que narra su muerte,20<\/a> se pone el acento en el cobarde Robert Ford (Casey Affleck), el joven sin autoestima que se gana su confianza y luego lo mata por la espalda buscando m\u00e1s la gloria y el reconocimiento que la recompensa. Pero lo \u00fanico que consigue es la fama de cobarde y el desprecio p\u00fablico del que saldr\u00e1 la mano an\u00f3nima que apriete el gatillo y lo ejecute. Un d\u00eda cualquiera, sin aviso previo. A Buck Hannassey lo mata el propio padre \u2015Burt Ives, en una de sus mejores interpretaciones\u2015, avergonzado de la cobard\u00eda del hijo. El western no tiene piedad con los cobardes.<\/p>\n La cobard\u00eda es repelente porque es una emoci\u00f3n inc\u00edvica y privatista: el cobarde se esconde, no da la cara y de \u00e9l no puede esperarse ninguna productividad p\u00fablica ni generosidad alguna. Tampoco gratitud. En S\u00f3lo ante el peligro eso es justamente lo que vemos: un pueblo cobarde e ingrato que abandona a su suerte a su principal bienhechor, al que hizo posible la paz civil y que todos esos hombrecillos insignificantes de la peque\u00f1a ciudad pudieran dedicarse tranquilamente a sus quehaceres privados, y ver prosperar sus negocios. Lo aprecian y respetan hasta que los necesita. Entonces, como brindar la ayuda supone un riesgo, lo abandonan y toda la generosidad que demuestran es una \u201cdemocr\u00e1tica\u201d invitaci\u00f3n a que se marche de la ciudad y se lleve su problema con \u00e9l.<\/p>\n El cobarde \u2015colectivo o individual\u2015 olvida con facilidad y, al abdicar de la memoria, se hace ingrato. Con tal de sobrevivir \u00e9l, dejar\u00e1 hacer al poderoso, mirar\u00e1 para otro lado ante sus cr\u00edmenes y aprender\u00e1 a vivir en un mundo sin ley. Porque el imperio de la ley necesita de hombres valerosos que luchen por el derecho. Esta es otra de las grandes tesis del western: no hay ley sin virtud, y sin la sensibilidad adecuada a esa virtud c\u00edvica, a saber, la indignaci\u00f3n ante la injusticia. El gran jurista decimon\u00f3nico, Rudolf von Ihering, dej\u00f3 escrito con acierto lo siguiente:<\/p>\n \u201cLa irritabilidad y la acci\u00f3n, es decir, la facultad de sentir el dolor causado por una lesi\u00f3n en nuestro derecho, y el valor, junto con la resoluci\u00f3n de rechazar el ataque, son el doble criterio bajo el que se puede reconocer si el sentimiento del Derecho est\u00e1 sano\u201d.21<\/a><\/p>\n El imperio de la ley remite en \u00faltima instancia a una cuesti\u00f3n de salud sentimental e higiene moral, como resortes de la acci\u00f3n. Porque la raz\u00f3n p\u00fablica de un espacio civil libre no s\u00f3lo est\u00e1 hecha de razones y palabras; tambi\u00e9n est\u00e1 hecha de actos de rebeld\u00eda e indignaci\u00f3n, de movilizaci\u00f3n y ocupaci\u00f3n, y, en tantas ocasiones, de actos de violencia. Al menos, el western lo ve de este modo\u2026 As\u00ed, Los siete magn\u00edficos22<\/a> acuden en ayuda de un pueblo desarmado de campesinos mexicanos y \u2015no por las cuatro perras que los pobres les dan sino por la nobleza de la causa\u2015 lo defienden a tiros de las tropel\u00edas de una banda de criminales; as\u00ed Kirk Douglas \u2015en el papel del sheriff Matt Morgan\u2015 se enfrenta en El \u00faltimo tren de Gun Hill23<\/a> a todo un ej\u00e9r-cito de pistoleros al servicio de su viejo amigo Graig Belden (el rico ganadero interpretado por Anthony Quinn), y consigue apresar por la fuerza al asesino de su mujer para llevarlo ante la justicia, no por la mujer querida, que ya no volver\u00e1, sino por mero sentido de la justicia conmutativa; as\u00ed James Stewart vuelve en Tierras lejanas para enfrentarse a un sheriff facineroso (un tal Mr. Gannon excelentemente interpretado por John McIntire) y defender con su rifle los derechos de vida y propiedad de una peque\u00f1a ciudad \u2015no los suyos propios\u2015 nacida en la fr\u00eda Alaska al calor de la fiebre del oro. As\u00ed tambi\u00e9n Myrl Jones (un honrado tratante de caballos, com\u00fan y corriente, al que encarna John Cusack) exige en Sin Piedad la reparaci\u00f3n de un ultraje y persigue al causante hasta provocar su propia perdici\u00f3n: fiat iustitia et pereat mundus. Habr\u00eda otros muchos episodios parecidos de valor individual puesto al servicio de la ley y la justicia, de \u00e9tica de la convicci\u00f3n propulsada por la pura sensibilidad moral de personas valientes que luchan por el derecho.<\/p>\n L<\/strong>ey, ciudad y modernidad<\/strong><\/p>\n Ahora bien, porque somos capaces de reflexividad subjetiva (yo soy yo), por ello mismo somos tambi\u00e9n capaces de autoproyecci\u00f3n identitaria (nosotros somos). Al ser consciente de m\u00ed mismo puedo tambi\u00e9n hacerme consciente de lo que me une a los dem\u00e1s. As\u00ed, parte de lo que constituye mi identidad personal tambi\u00e9n conforma una identidad compartida con otros seres humanos. Ese camino comunitario tiene distintas estaciones: la familia, el grupo, el vecindario\u2026, la ciudad. La ciudad \u2013la vieja polis, el vigente Estado- constituye una parada decisiva en el proceso de construcci\u00f3n de una autoconsciencia colectiva. En la ciudad habita el ciudadano, dotado de una identidad y una condici\u00f3n c\u00edvica. El ciudadano existe, es en absoluto posible, all\u00ed y s\u00f3lo all\u00ed donde impera la ley. Porque la ley es expresi\u00f3n de la universalidad, es el lenguaje de la raz\u00f3n p\u00fablica, de lo que compete e interesa, no a ti o a m\u00ed en particular sino a ambos, a todos nosotros. El western hace tambi\u00e9n una lectura muy republicana de la relaci\u00f3n entre ley y libertad. En una ciudad sin ley, en efecto, mandan la fuerza y el poder, y unos hombres dominan sobre otros hombres, imponiendo su ley particular. S\u00f3lo mediante la ley es posible la libertad, s\u00f3lo mediante la ley civil nos hacemos \u2015en plural\u2015 sujetos de derecho, es decir, ciudadanos. Sin derechos y sin ley p\u00fablica, imperan los hombres y hay dominadores y dominados.24<\/a> A mi entender \u00e9sta es una tensi\u00f3n decisiva en el western: la que opone la violencia particular a la ley p\u00fablica dentro de un marco republicano de interpretaci\u00f3n.<\/p>\n En una importante pel\u00edcula de 1943 \u2015Incidente en Ox-Bow, de William A. Wellman\u2015 esta oposici\u00f3n alcanza m\u00e1xima expresividad dram\u00e1tica. Tres comerciantes de ganado son confundidos con un grupo de asesinos causantes de la muerte de un respetado vecino del pueblo. Inmediatamente se monta una patrulla de persecuci\u00f3n y al poco alcanzan a los comerciantes que acampaban en las cercanas monta\u00f1as. Un interrogatorio sumario, una acusaci\u00f3n sin pruebas, y ya se preparan las horcas. El jefe del peque\u00f1o grupo de comerciantes (un magn\u00edfico Dana Andrews) razona e implora. Pide un juicio justo, con garant\u00edas legales, pide que se respeten sus derechos y su presunci\u00f3n de inocencia. Del amplio grupo de perseguidores surgen algunas voces discordantes; al final, la propuesta de linchamiento se somete a votaci\u00f3n. Con precisi\u00f3n expresionista, en un perfilado blanco y negro, la c\u00e1mara refleja la estulticia y la ignorancia de las caras pueblerinas de los perseguidores. Tambi\u00e9n su cruel determinaci\u00f3n. Por desgracia, s\u00f3lo siete se manifiestan en contra. Las tres sogas cuelgan ya de la rama del \u00e1rbol, cae la noche. El jefe de los comerciantes pide papel y l\u00e1piz para escribir unas \u00faltimas palabras a su mujer ausente. A continuaci\u00f3n se le da muerte junto con los otros dos.<\/p>\n Los justicieros vuelven hacia el pueblo; pero en el camino se encuentran con el sheriff. Le cuentan su \u201cheroico\u201d acto de violencia colectiva disfrazada de justicia. Pero el sheriff, perplejo, les saca de su error: el supuesto asesinado no hab\u00eda muerto. El disparo no caus\u00f3 m\u00e1s que una herida superficial. Han ejecutado a tres inocentes, sin comprobar siquiera el cuerpo del delito. Una vez en el pueblo, en la barra del bar, Henry Fonda \u2015que da vida a un vaquero cualquiera\u2015 abre la carta del comerciante y la lee en voz alta, ante los mismos justicieros, ahora arrepentidos, acodados en l\u00ednea sobre la barra. Pocas veces en el cine se ha escuchado alegato m\u00e1s conmovedor y profundo en defensa de la ley. Es oportuno transcribirlo:<\/p>\n \u201cUn hombre no puede tomarse la justicia por su propia mano y colgar a gente sin perjudicar a todos los dem\u00e1s, porque entonces no viola s\u00f3lo una ley sino todas las leyes. La ley es mucho m\u00e1s que unas palabras escritas en un libro, o los jueces, abogados o alguaciles contratados para aplicarla. Es todo lo que la gente ha aprendido sobre la justicia\u2026, y lo que est\u00e1 bien y lo que est\u00e1 mal. Es la mism\u00edsima conciencia de la humanidad. No puede existir civilizaci\u00f3n a menos que la gente tenga una conciencia. Porque si las personas tocan a Dios en alg\u00fan lugar, \u00bfc\u00f3mo lo hacen si no es a trav\u00e9s de su conciencia? \u00bfY qu\u00e9 es la conciencia de alguien m\u00e1s que un pedacito de la conciencia de todos los hombres que han vivido?…\u201d (cursivas m\u00edas).<\/p>\n En otro sentido, la oposici\u00f3n violencia privada\/ley p\u00fablica representa la dualidad entre viejo y nuevo mundo, entre tradici\u00f3n y modernidad. Porque el viejo mundo del lejano oeste, el del pionero, el del colono, tras las sucesivas apropiaciones de una tierra virgen, que no pertenec\u00eda a nadie o le fue arrebatada a sus leg\u00edtimos propietarios hist\u00f3ricos, es ahora un mundo fragmentado de se\u00f1or\u00edos casi feudales ligados a la propiedad y defendidos mediante ej\u00e9rcitos privados de pistoleros a sueldo. \u201cEsta es Peque\u00f1a Espa\u00f1a \u2013dice el bueno de Jesse en la magn\u00edfica Duelo al Sol, de King Vidor-. Medio mill\u00f3n de hect\u00e1reas del imperio de McCanles\u201d. \u201c\u00bfImperio? \u2013replica Perla, la bella mestiza interpretada por Jennifer Jones-, \u00bfes que esto no es Texas?\u201d. \u201cS\u00ed, pero el Senador no siempre lo reconoce\u201d. Imperium in imperio, Estado dentro del Estado. Es un mundo que parece condenado a sucumbir ante la llegada, lenta pero imparable, de la modernidad.<\/p>\n Digo \u201cparece\u201d porque la modernidad a veces no llega, o no se consuma, y entonces tenemos lo peor de ambos mundos, esto es, un mundo inh\u00f3spito y desmoralizado en el que la violencia se alimenta a s\u00ed misma. Esta es la ant\u00edtesis que magistralmente lleva Sam Peckinpah a la pantalla en Grupo Salvaje.25<\/a> Aqu\u00ed ya no hay proyecto pol\u00edtico ni ilusi\u00f3n c\u00edvica, aqu\u00ed tenemos un mundo s\u00f3rdido y desgarrado sin Estado ni ley en el que los hombres se matan por dinero. No hay ideales ni confianza: s\u00f3lo instinto de conservaci\u00f3n: \u201c10.000 d\u00f3lares rompen muchos v\u00ednculos familiares\u201d \u2015dice el jefe del grupo, un espl\u00e9ndido William Holden, que resulta ser el m\u00e1s \u00edntegro de toda la escoria humana que pasa por la pel\u00edcula. As\u00ed, sin ley de la ciudad ni ley de la familia, sin virtud ni compromiso, queda el inframundo de la violencia, el sexo y la codicia de personajes feos condenados a la vileza. Como en Los Bandidos de Schiller, s\u00f3lo queda un reducto de belleza moral: la lealtad de los bandidos entre s\u00ed y hacia el jefe. Y por lealtad, el grupo salvaje se enfrenta a todo un ej\u00e9rcito de mercenarios en un apote\u00f3sico final en que la violencia desenfrenada alcanza un climax de expresividad art\u00edstica. Y mueren matando, sin pena ni gloria, por querer rescatar a \u00c1ngel \u2015\u201c\u00a1Queremos a \u00c1ngel!\u201c\u2015: uno m\u00e1s del grupo. Tras la matanza final, el mundo sigue rodando, sin memoria ya de h\u00e9roes ni ilusiones de progreso. El proyecto de la modernidad ha fracasado.<\/p>\n Pero el western, en general, apuesta por la modernidad y la tiene muy presente. La modernidad en el western est\u00e1 personificada por diversos personajes o elementos. Uno fundamental es el ferrocarril y el tendido de la v\u00eda f\u00e9rrea. Sabido es que la extensi\u00f3n del ferrocarril fue abriendo camino a un amplio movimiento especulativo sobre la tierra por el que se fue extendiendo el capitalismo desde el Este. Pero el ferrocarril, adem\u00e1s de transportar mercanc\u00edas y abrir paso a los intereses ligados al dinero y la acumulaci\u00f3n capitalista, transporta personas. Y esto, que no se le escapa al western, tambi\u00e9n es importante. El ferrocarril, en efecto, transporta a un nuevo colono colectivo, a esa mir\u00edada de hombres y mujeres que hacen ciudades: trae al tendero y al artesano \u2015comercio e industria\u2015, al peque\u00f1o granjero y al abogado, al periodista y al profesor. Y trae mujeres, y familias, y ni\u00f1os. El ferrocarril horada el territorio del viejo oeste semifedual y a su paso van naciendo ciudades. Las ciudades se llenan de ciudadanos y, \u00e9stos, para no caer v\u00edctimas del poder del se\u00f1or\u00edo local, necesitan de la ley. Porque el ciudadano es un hombre com\u00fan, d\u00e9bil y desarmado, que vive de su trabajo, y sin la protecci\u00f3n de la ley, no tendr\u00eda ninguna otra opci\u00f3n ante el poderoso m\u00e1s que la sumisi\u00f3n. Y, as\u00ed, aparece en el western, junto al ferrocarril, el segundo agente modernizador, a saber, el defensor de la ley: un sheriff (con frecuencia antiguo pistolero), un ayudante del sheriff, un pacificador,26<\/a> un grupo de voluntarios o, eventualmente y en \u00faltima instancia, el mism\u00edsimo ej\u00e9rcito federal. Porque la modernizaci\u00f3n pol\u00edtica del oeste \u2015su desfeudalizaci\u00f3n\u2015 corre paralela con la extensi\u00f3n de la autoridad pol\u00edtica estatal. Y esa extensi\u00f3n, a menudo, s\u00f3lo es posible mandando al ej\u00e9rcito. En la ya citada Duelo al Sol, de 1946, con un magn\u00edfico gui\u00f3n de Selznick, hay un momento en que la oposici\u00f3n entre lo viejo y lo nuevo cobra cuerpo y se dibuja en el espacio con gran plasticidad. Llega el ferrocarril. El ferrocarril es como una gran serpiente de hierro que se va reproduciendo a s\u00ed misma seg\u00fan avanza: el tren transporta nuevos tramos de v\u00eda, que se van colocando, y sobre ellos la misma locomotora va ganando metros. Y as\u00ed llega hasta la Peque\u00f1a Espa\u00f1a, la gran propiedad del Senador McCanles (sober-biamente interpretado por Lionel Barrymore). \u00c9ste en-tonces da la se\u00f1al de alarma y re\u00fane a todos sus hombres, cientos de pistoleros a caballo que acuden raudos desde todos los rincones de la gran propiedad. Y en la frontera se plantan, frente a los hombres del ferrocarril, formando una interminable hilera de jinetes a caballo dispuestos a disparar al que ose cruzar la l\u00ednea. Se acercan el abogado y el representante del ferrocarril: \u201cNos respalda la ley\u201d \u2015dicen, y leen un documento oficial. El Senador, sin dejarles acabar, responde desde su caballo: \u201cDejad esa ch\u00e1chara legal\u201d y, se\u00f1alando a sus hombres, sentencia: \u201c\u00c9sta es mi ley\u201d. La c\u00e1mara sostiene unos segundos la tensi\u00f3n, y entonces, milagrosamente, aparece un escuadr\u00f3n del ej\u00e9rcito federal y los soldados, uno a uno, se apostan, caballo frente a caballo, ante los hombres del Senador. \u00c9ste mira a la bandera de los EE.UU, que ondea al viento sostenida por un military, y, bajando la cabeza, claudica: \u201cLuch\u00e9 por esa bandera; no disparar\u00e9 contra ella\u201d. El ferrocarril traspasa sus tierras y, con \u00e9l, ese mundo que aspiraba a quedar suspendido en el tiempo, libre del cambio, se transformara sin remedio. La oposici\u00f3n entre lo viejo y lo nuevo es radical e irreconciliable en la pel\u00edcula, como lo es la confrontaci\u00f3n entre los dos hermanos, los dos hijos del Senador, el canalla y el hombre civilizado: Gregory Peck y Joseph Cotten. El primero, acostumbrado a hacer su capricho, siempre con la protecci\u00f3n del padre, seduce, baila, canta, monta y, cuando llega el momento, para sacudirse los obst\u00e1culos, dispara y mata. Se convierte en un forajido que en sus escarceos por las monta\u00f1as, se divierte haciendo descarrilar trenes. El hermano mayor, muy al contrario, estudi\u00f3 derecho en la Law School y es un hombre refinado, usa la palabra como arma y no teme el cambio. Termina trabajando para el mismo ferrocarril y hace una brillante carrera pol\u00edtica. En un lance de la pel\u00edcula, es incluso disparado por el hermano. Pero \u00e9ste, m\u00e1s duro de lo que todos pensaban, sobrevive. La modernidad vence. Vence el capitalismo, el Estado moderno, la sociedad moderna, pese a todas las resistencias que les oponen los viejos rancheros desde sus imperios privados.<\/p>\n Pero no basta con el agente de la ley y el ferrocarril. La ciudad crea un espacio p\u00fablico en el que no s\u00f3lo hay reglas y leyes\u2026 La ciudad crea tambi\u00e9n una opini\u00f3n p\u00fablica. Antes de la ciudad, en los vastos territorios controlados por los grandes terratenientes, hay familias y trabajadores del racho, y el vecino m\u00e1s pr\u00f3ximo est\u00e1 demasiado lejos como para que cuaje la necesidad de informaci\u00f3n sobre lo com\u00fan. El hacendado tiene casi toda la informaci\u00f3n que necesita para administrar su hacienda; a su modo, se basta a s\u00ed mismo. La ciudad, por el contrario, crea la mutua interdependencia y acerca los intereses de unos y otros. Y el ciudadano de a pi\u00e9 necesita informaci\u00f3n, quiere saber lo que pasa a su alrededor, porque \u00e9l mismo no es s\u00f3lo una persona privada sino \u2013en su calidad de ciudadano y sujeto de derecho- es a la vez persona p\u00fablica, vive en su casa pero interact\u00faa en un espacio p\u00fablico en el que fluye la informaci\u00f3n y se forjan opiniones sobre lo que est\u00e1 bien y lo que est\u00e1 mal: una suerte de \u00e9tica p\u00fablica. La informaci\u00f3n p\u00fablica no s\u00f3lo contribuye a formar opini\u00f3n, tambi\u00e9n protege a la ciudad del silencio. Las extorsiones del poderoso quieren quedar impunes y el silencio es un buen aliado de la impunidad. Por eso, la modernizaci\u00f3n del viejo oeste feudal requiere de una opini\u00f3n p\u00fablica libre y cr\u00edtica. Y all\u00ed aparece, no se sabe c\u00f3mo ni por qu\u00e9, ese personaje extempor\u00e1neo, que no porta armas sino que vive de la palabra y refleja en su rotativo lo que de otro modo quedar\u00eda silenciado y oculto, sin publicidad. Glenn Ford, por ejemplo, defiende desde su peque\u00f1o peri\u00f3dico los derechos de la minor\u00eda india en Cimarr\u00f3n y se enfrenta con la naciente oligarqu\u00eda del petr\u00f3leo de Oklahoma. Luego se va, porque no quiere beneficiarse de un \u00e9xito personal manchado de corruptelas: se marcha a luchar en la I Guerra mundial y all\u00ed muere. En el \u00ednterin, su mujer \u2015una bell\u00edsima Mar\u00eda Shell\u2015 relanza el peri\u00f3dico y, con menos escr\u00fapulos morales, lo convierte en una gran empresa; pero al final reconoce que ese peri\u00f3dico ya no responde al esp\u00edritu pionero de su marido: da grandes beneficios pero ya no es un arma para luchar por el derecho, es decir, por los intereses y las necesidades de las minor\u00edas, de los grupos m\u00e1s vulnerables, contra las \u00e9lites del poder. Ella ahora forma parte de esa \u00e9lite.<\/p>\n Finalmente, junto al periodista, voz cr\u00edtica de la opini\u00f3n p\u00fablica, la modernidad aporta al abogado, que interpreta la ley y defiende los derechos del ciudadano, pero que tambi\u00e9n terminar\u00e1 integr\u00e1ndose en la \u00e9lite. Igual que el juez. Y como el ciudadano tiene que conocer sus derechos, aprender la ley y estar informado, tiene que ser educado. Este es el \u00faltimo gran factor modernizador del viejo oeste: la escuela y el profesor. El profesor, por cierto, es el \u00fanico agente modernizador que no sufren una evoluci\u00f3n elitista en el western. Todos estos hacedores de ciudades \u2015el ferrocarril, el nuevo ciudadano (comerciante, peque\u00f1o granjero o artesano), el agente de la ley, el ej\u00e9rcito federal, el periodista, el abogado y el maestro\u2015, est\u00e1n presentes en el que posiblemente sea el western m\u00e1s conscientemente pol\u00edtico de todos, am\u00e9n de una obra maestra: El hombre que mat\u00f3 a Liberty Valance. Aqu\u00ed John Ford escribe un verdadero tratado de teor\u00eda pol\u00edtica am\u00e9n de un vibrante western con buenas dosis de pasi\u00f3n y desenga\u00f1o, hero\u00edsmo y villan\u00eda. Aqu\u00ed vuelve la modernidad a sus or\u00edgenes y hace recuento de su historia. Vuelve el Senador Ramson \u201cRace\u201d Stoddard a la peque\u00f1a ciudad de Shinbone, en alg\u00fan lugar del oeste. Viste frac negro con camisa y chaleco cla-ros rematados por corbata oscura; cubre la cabeza con sombrero blanco y cinta tambi\u00e9n negra. Trae la ele-gancia \u2015movimiento, figura, maneras\u2015 propia de la moderna burgues\u00eda ilustrada, urbana y cosmopolita, de finales del XIX: un espl\u00e9ndido James Stewart. Llega para despedir a su amigo recientemente fallecido. Un periodista se le acerca y, oliendo le noticia, le pregunta por la identidad del muerto, ese amigo desconocido que hace venir de tan lejos a todo un senador: \u201c\u00bfTom Doniphon? \u00bfQui\u00e9n era Tom Doniphon?\u201d, pregunta. Ha pasado mucho tiempo: el senador peina ya canas y ahora el tren llega hasta Shinbone. Pero Ramson Stoddard lleg\u00f3 a ese pueblo en diligencia, hace mucho tiempo, a un oeste por hacer. Se abre el flashback y comienza la historia: una diligencia interceptada en medio de la noche por unos bandidos a los que el pa\u00f1uelo, el sombrero y la larga gabardina s\u00f3lo dejan mostrar unos ojos asesinos. Ramson, joven abogado lleno de fe jur\u00eddica, se les enfrenta. Lejos de impedir el robo, consigue enfurecer al jefe de la banda: Liberty Valance (nombre revelador de una forma de entender la libertad, como ausencia total de interferencia, la libertad del outlaw, del forajido). \u00c9ste vac\u00eda la maleta del abogado y coge uno de sus libros: \u201c\u00a1La ley!\u201d, exclama con desprecio y desgarra el libro: lo hace con la crueldad instintiva del criminal, que tiene a la ley por su principal enemigo. Entonces se acerca al joven Ramson, que yace tendido en el suelo tras haber recibido un primer latigazo, se descubre la cara y le advierte: \u201cAbogado, \u00bfeh? Yo te ense\u00f1ar\u00e9 la ley, la ley del oeste\u201d. Y comienza a golpearlo salvajemente con la fusta. \u201c\u00a1Valance! D\u00e9jalo ya\u201d \u2015le dice otro bandido, separ\u00e1ndolo y salvando la vida del joven Ramson. \u00c9ste finalmente llega a Shinbone, sin recursos. Se emplea como camarero en el restaurante de los Ericsson y all\u00ed conoce a Hallie (la que luego ser\u00e1 su mujer) y a Tom Doniphon (un maravilloso John Wayne). Pero Liberty Valance trabaja para los grandes barones del condado y pronto se desata el conflicto entre la ciudad y el se\u00f1or\u00edo, entre la ley y la fuerza bruta. Liberty hostiga al abogado, y s\u00f3lo Tom Doniphon es capaz de plantarle cara y frenarlo: \u00a1memorable la escena del bistec, que uno no se cansa de ver!<\/p>\n Mientras tanto, Ramson se hace cargo de la escuela: \u201cLa educaci\u00f3n es la base de la ley y el orden\u201d, tiene escrito en la pizarra. All\u00ed aprenden a leer algunos adultos del pueblo, y el comprometido profesor aprovecha para ense\u00f1arles los fundamentos constitucionales de la democracia americana. \u201c\u00bfCu\u00e1l es la ley de la tierra\u201d, pregunta. Se levanta Pompey, el amigo negro de Tom Doniphon, posiblemente esclavo emancipado, y contesta: \u201cEs la Declaraci\u00f3n de Independencia, que comienza \u201cconsideramos que\u2026esta verdad es evidente por s\u00ed misma, y\u2026\u201d\u201d. Entonces se interrumpe como no sabiendo seguir, y el profesor completa la frase: \u201cY todos los hombres son creados iguales\u201d. \u201cLo sab\u00eda, Sr. Ramson, pero se me olvid\u00f3 de repente\u201d, a\u00f1ade Pompey. Y ahora viene la deliciosa iron\u00eda: \u201cNo tiene importancia \u2015aclara el profesor\u2015, la gente se olvida de esa parte\u201d.<\/p>\n El abogado y el periodista, Sr. Peabody, forman alianza. Ramson cuelga su cartel de licenciado en leyes en la puerta del diario, el Shinbone Star. Hablan el mismo lenguaje republicano de la ley. Se aproximan las elecciones para elegir dos delegados a la Convenci\u00f3n Territorial del Estado. Se juegan mucho: los grandes rancheros al otro lado del r\u00edo \u201cquieren que el territorio sea una regi\u00f3n abierta, quieren imponernos sus leyes\u201d, explica Ramson en la Asamblea del pueblo. \u201cY nosotros\u2026 abogamos por la autoridad del Estado\u2026 Queremos autoridad, ya que la autoridad representa la protecci\u00f3n de nuestras granjas y nuestras vallas, y representa tambi\u00e9n escuelas para nuestros hijos y el progreso en el futuro\u201d. Intereses mayoritarios de los peque\u00f1os granjeros frente a los minoritarios intereses de los grandes rancheros: democracia jeffersoniana frente a oligarqu\u00eda terrateniente, modernidad frente a feudalismo. Liberty Valance intenta con amenazas hacerse elegir para la Convenci\u00f3n y defender all\u00ed a los grandes rancheros. No lo logra, y no lo logra porque Tom, de nuevo Tom, est\u00e1 all\u00ed para responder con las armas si es preciso: son elegidos Ramson y Peabody, abogado y periodista. La repesalia no tarda en llegar. Liberty destruye el peri\u00f3dico, da una paliza de muerte al periodista, y Ramson, finalmente, se decide a plantarle cara y aceptar el reto. En secreto hab\u00eda hecho pr\u00e1cticas de tiro, pobre, como si eso fuera a valerle frente al pistolero profesional. Cuando llega el momento, justo antes de que Liberty dispare al vulnerable abogado, una bala que sale del rifle de Tom, oculto en una callejuela adyacente, abate a Liberty. Todo el mundo cree que fue Ramson, no se lo explican pero lo creen. Se ha convertido en un h\u00e9roe: el hombre que mat\u00f3 a Liberty Valance. Nadie, excepto el fiel Pompey, ha visto al verdadero autor del letal disparo.<\/p>\n Y s\u00f3lo cuando el abogado Ramson resulta elegido como delegado para Washington en la Convenci\u00f3n territorial, Tom le revela el secreto. Ramson no quer\u00eda que su carrera pol\u00edtica se levantara sobre un crimen de sangre. Su ingenuidad es rotunda: todav\u00eda piensa que la ley puede sostenerse a s\u00ed misma, sin violencia, por leg\u00edtima que \u00e9sta sea. En un nuevo flashback, Tom le cuenta la verdad y lo libera del remordimiento. Ramson har\u00e1 una brillante carrera pol\u00edtica, pero \u00e9l mejor que nadie sabe que sin el apoyo de Tom Doniphon \u2015violencia por legitimar\u2015, la ley y la palabra no habr\u00edan llegado a la Convenci\u00f3n. Si Tom no hubiera disparado, el abogado Stoddard habr\u00eda muerto y seguramente la regi\u00f3n habr\u00eda seguido siendo una regi\u00f3n abierta sin autoridad estatal, donde los grandes rancheros habr\u00edan impuesto su ley con la ayuda de fieras como Liberty. La violencia, si se quiere una violencia republicana y democr\u00e1tica, est\u00e1 en la base de ese proceso modernizador hecho a base de ciudades y leyes, de industria y comercio, de ferrocarril y Estado. Y, a su vez, la modernidad instituye una nueva forma de violencia \u2015la violencia leg\u00edtima del Estado\u2015 y un nuevo tipo de legitimidad, constitucional y democr\u00e1tica, hecha de ley y soberan\u00eda popular. \u201c\u00bfQu\u00e9 somos?\u201d, hab\u00eda preguntado en la escuela nuestro abogado-profesor. \u201cUna rep\u00fablica, y una rep\u00fablica es un sistema en que el pueblo es el jefe\u201d, contest\u00f3 Nora, que fue a la escuela a aprender a leer y a escribir.<\/p>\n Una nueva psicolog\u00eda moral<\/strong><\/p>\n Pero la modernidad exige algo m\u00e1s. No es s\u00f3lo construcci\u00f3n jur\u00eddica y pol\u00edtica. Exige adem\u00e1s un nuevo tipo de hombre, una nueva psicolog\u00eda moral. Ya vimos que no hab\u00eda ley sin virtud ni derecho sin valor para luchar por \u00e9l. Y esto no es una mera tesis del mundo cinematogr\u00e1fico del western. Es un hecho tenaz de la realidad hist\u00f3rica. Aristocracias frente a burgues\u00edas, burgues\u00edas frente a proletariados, negros frentes a blancos, mujeres frente a hombres, minor\u00edas desapoderadas frente a grupos de poder: nunca el derecho se extendi\u00f3 sin v\u00edctimas, sin h\u00e9roes, sin gentes que murieron en el intento. A la lucha por el derecho siempre, en todo momento y lugar, se le opuso la feroz resistencia, casi siempre armada, del privilegio. Pero si el derecho se asienta en la virtud del valor c\u00edvico, porque no habr\u00eda avanzado ni se sostendr\u00eda sin ella, a su vez, el derecho no tendr\u00eda sentido alguno si el sujeto que lo porta, el sujeto del derecho, no fuera un ser aut\u00f3nomo, capaz de autodeterminarse a la acci\u00f3n. Porque los derechos son siempre derechos de libertad, definidos por la ley, s\u00ed, pero pensados para que cada cual decida c\u00f3mo quiere vivir.<\/p>\n Este nuevo perfil psicol\u00f3gico moderno est\u00e1 admirablemente capturado por el genial western dirigido en 1958 por William Wyler, el ya citado Horizontes de grandeza. Por eso es, a mi entender, un western central. James McKay llega del Este urbano, aunque ha surcado los mares como capit\u00e1n de barco, y llega con toda la elegancia de un hombre distinguido de la ciudad: en lugar del sobrero de ala ancha, lleva bomb\u00edn. La pajarita negra destaca sobre una pulcra camisa blanca de cuello almidonado. Riguroso traje gris cortado a medida con chaleco abotonado bien cerrado, la patilla recortada arriba y un afeitado exigente. Todo en el porte de Gregory Peck \u2015alto, erguido, delga-do\u2015 denota distinci\u00f3n. Su lenguaje es refinado; sus movimientos, \u00e1giles pero sin brusquedad; el adem\u00e1n, seguro y cort\u00e9s, la mirada anal\u00edtica pero no inquisitiva. Baja de la diligencia, saluda, observa. Lo que ve en derredor no parece muy edificante: polvareda y vulgaridad. En seguida un vaquero apostado escupe en el suelo y Mackey se percata de que su sombrero provoca las risas de los curiosos. Llega el capataz del rancho \u2013impecable interpretaci\u00f3n de Charlton Heston- y el contraste queda marcado: seguro sobre su caballo, barba de dos d\u00edas, patilla larga, sombrero de vaquero al uso, camisa de franela a cuadritos, parte del pecho descubierta y pa\u00f1uelo anudado con holgura al cuello: la gran ciudad y el rancho frente a frente. El conflicto entre esos dos hombres es inevitable y lo saldar\u00e1n a pu\u00f1etazos, pero a la manera del hombre moderno.<\/p>\n John Mckey acude al oeste para casarse con su prometida, la rica hacendada Patricia Terrill, hija \u00fanica del mayor Terrill, propietario del medio mill\u00f3n de acres del rancho Ladder. Y el escenario es parecido al de Duelo al Sol y de tantos westerns ubicados en la segunda mitad del XIX: \u201cLa capital del condado \u2013le explica el mayor al pac\u00edfico extranjero- est\u00e1 a 200 millas. No podemos llamar a la polic\u00eda. You have to be your own law\u201d. Y este viejo mundo de hombres rudos y primitivos no tarda en poner a prueba a nuestro h\u00e9roe moderno. Antes incluso de llegar al rancho, los Hannassey hijos, tres aut\u00e9nticos patanes liderados por Buck, el hermano mayor, se divierten zarande\u00e1ndolo aunque sin causarle da\u00f1o f\u00edsico alguno. James Mackey decide quitarle hierro al incidente, interpretarlo como una de tantas bromas algo pesadas y no darse por ofendido. Patricia, que ha heredado el odio a los Hannassey, se sorprende ante el encaje de su prometido: \u201c\u00bfNi siquiera est\u00e1s enfadado?\u201d. Luego vienen otras provocaciones: Steve Leech, el capataz al que da vida Charlton Heston, le invita a montar a Viejo Trueno, el potro salvaje al que nadie ha logrado domar. Mackey se malicia la trampa, porque ve a todo el mundo expectante y al caballo nervioso, y declina la invitaci\u00f3n. Su buen nombre y su disposici\u00f3n a demostrar lo que vale y callar bocas se van poniendo en entredicho. Luego, ya sin paliativos, Steve lo acusa de mentiroso delante de Pat Terrill y lo reta a una pelea. Mackey reflexiona unos instantes, siempre anal\u00edtico, y concluye: \u201cno voy a seguirte el juego\u201d. El mayor Terrill, su hija Pat, el capataz retador, todos se averg\u00fcenzan del distinguido caballero, porque \u2015como se le hab\u00eda explicado\u2015 \u201caqu\u00ed en el oeste todav\u00eda esperamos que un hombre defienda su honor\u201d. Parece pues que el idiota de Buck Hannasey ten\u00eda raz\u00f3n cuando dijo: \u201cHe ain\u00b4t much of a man\u201d. La misma Pat termina confes\u00e1ndole su decepci\u00f3n y lo tilda de cobarde.<\/p>\n Pero las apariencias y la verdad no tienen por qu\u00e9 coincidir en el comportamiento de un hombre aut\u00f3nomo, regido desde dentro, que razona consigo mismo y toma libremente sus decisiones al margen de lo que piensen los dem\u00e1s. Se lo termina explicando a su prometida despu\u00e9s de haber roto el compromiso de boda: \u201cNo soy responsable de lo que la gente piense. S\u00f3lo de lo que soy\u201d. Y eso ha de demostr\u00e1rselo \u00fanicamente a s\u00ed mismo: es el muy diferente concepto de hombr\u00eda que tiene Mackey. Una hombr\u00eda que se demuestra en privado, ante uno mismo, sin buscar la aprobaci\u00f3n ajena, sin pensar en la propia reputaci\u00f3n.<\/p>\n Y Mackey domar\u00e1 a Viejo Trueno con la tenacidad de una voluntad f\u00e9rrea, despu\u00e9s de ser derribado numerosas veces por el ind\u00f3mito animal; pero lo hace en privado, tras de haberle prometido al simp\u00e1tico Ram\u00f3n, mozo de la cuadra, que pasara lo que pasara, el hecho quedar\u00eda entre ellos. Y se aventura en una excursi\u00f3n por las vastas praderas tejanas, adentr\u00e1ndose en territorio ignoto donde tantos se han perdido, pero seguro con su mapa y su br\u00fajula de llegar a su destino y volver sano y salvo: una prueba m\u00e1s de valent\u00eda y determinaci\u00f3n sin buscar el aplauso ajeno ni dar explicaciones a nadie. Tambi\u00e9n terminar\u00e1 peleando con el capataz, golpe va golpe viene, hasta la extenuaci\u00f3n de ambos; pero lo har\u00e1n antes del amanecer, cu\u00e1ndo y d\u00f3nde nadie los ve. Es tambi\u00e9n un asunto privado que s\u00f3lo a ambos concierne. Cuando ya se han partido la cara mutuamente, a duras penas sosteni\u00e9ndose en pi\u00e9, jadeando todav\u00eda, pregunta el capit\u00e1n: \u201cY bien, \u00bfQu\u00e9 hemos demostrado?\u201d\u2026 Al final, se batir\u00e1 en duelo con Buck Hannassey, a la antigua usanza, con viejas pistolas fabricadas en Londres. Y en el momento decisivo, es el \u00fanico en aguantar el tipo y el disparo oportunista del cobarde Buck.<\/p>\n En todo momento, es la autonom\u00eda de John Mackey o \u2015por decirlo con David Riesman27<\/a>\u2015 su car\u00e1cter internamente dirigido, el que le permite sortear los odios tribales entre los Hannassey y los Terrill: \u201cNo quiero vivir en medio de una guerra civil\u201d, y por eso compartir\u00e1 las aguas del rancho que adquiere. Es esa autonom\u00eda la que le permite sacudirse con un golpe seco de pura racionalidad los est\u00fapidos desaf\u00edos y las zafias provocaciones a la violencia de los rudos vaqueros, con sus trasnochados c\u00f3digos de honor, porque a golpes no se demuestra la verdad sino que se engendra violencia y rencor. Mackey representa la nueva psicolog\u00eda moral que requiere la sociedad abierta, plural y libre de las ataduras reputacionales de la vieja comunidad. Aqu\u00ed la modernidad se expresa en la dicotom\u00eda sociol\u00f3gica cl\u00e1sica de la Gemeinshaft \u2015comunidad de hombres dirigidos por la tradici\u00f3n o por los otros, carcomidos por un amor propio mal entendido\u2015 frente a la Gesellschaft de hombres moralmente independientes capaces de blindar su privacidad del juicio p\u00fablico a base de razones internamente fundamentadas. La autonom\u00eda de juicio y la independencia de criterio son elementos b\u00e1sicos de la econom\u00eda moral de una democracia pluralista, pero son letales para una democracia monocroma y comunal, que tiende al cierre totalitario de una opini\u00f3n p\u00fablica conservadora, acr\u00edtica y tradicionalista. Por el contrario, el individualismo moderno, tan claramente afirmado en el western, reclama el valor y la determinaci\u00f3n para ir contra la corriente dominante y, por ello mismo, es creativo e innovador. Pero es tambi\u00e9n solitario.<\/p>\n La soledad es el precio que paga el individuo moderno por su independencia: una suerte de exilio al interior de su voluntad. Y eso tambi\u00e9n genera una cierta amargura, sobre todo cuando uno se queda solo con sus propios odios, sus rencores, sus frustraciones y sus desenga\u00f1os. Los individuos solitarios del western muestran esa doble faz. Gary Cooper es un hombre bueno y valiente en El \u00e1rbol del ahorcado, que se enfrenta a la turbamulta, pero arrastra un oscuro pasado que le impide ser feliz. John Wayne est\u00e1 dominado por su odio racista en Centauros del Desierto, aunque posee un car\u00e1cter seguro e independiente. Cimarr\u00f3n, pionero de un periodismo cr\u00edtico, abandona y se marcha a la guerra, y en buena medida es un h\u00e9roe derrotado por la nueva Gemeinschaft de la elite capitalista dispuesta a imponer sus intereses minoritarios a toda la sociedad.<\/p>\n La sociedad moderna ha querido fundamentar su individualismo en el derecho a la felicidad, pero es una fundamentaci\u00f3n s\u00f3lo a medias conseguida. La creatividad individual tiene un lado luminoso y prometedor, pero tambi\u00e9n puede ser creatividad destructiva y autodestructiva; la independencia de juicio y el comportamiento autodirigido pueden acarrear el rechazo del grupo, la soledad y hasta el ostracismo. Al final, parece que el individuo por s\u00ed solo no tiene fuerzas suficientes y necesita reproducir un grupo de referencia que lo refuerce y le d\u00e9 seguridad afectiva. Que lo reconozca. Este parece ser el reto de la sociedad moderna, lograr que la pertenencia no acabe en nuevos sectarismos que devoran la independencia individual, alcanzar un equilibrio bien ordenado entre lealtades de grupo y derechos de libertad, lograr un consenso \u201centrecruzado\u201d en torno a unos principios de justicia en los que nos reconozcamos todos como ciudadanos, m\u00e1s all\u00e1 de nuestra identidad social y personal. El western plantea este problema y, aunque no lo resuelve, da una pauta interesante para alcanzarlo. Palabra y deliberaci\u00f3n racional: raz\u00f3n p\u00fablica, en definitiva. Pero respaldada por unas modernas pistolas con las balas cargadas por toda la legitimidad republicana del Estado. Sigue la violencia. Y el Estado moderno, que la monopoliza (o aspira a ello), es la principal fuente potencial o real de opresi\u00f3n de la sociedad civil. Tanto que la contestaci\u00f3n de \u00e9sta, su desobediencia incluso, ser\u00e1n necesarias para proteger la ley p\u00fablica y luchar por el derecho. La tensi\u00f3n entre Estado, individuo y sociedad, central en el western, se reproduce en el nuevo tejido de ciudades y ciudadanos que traen el ferrocarril y el capitalismo moderno.<\/p>\n 1<\/a> Clint Eastwood, dir. (1992), Unforgiven, gui\u00f3n de David Webb Peoples, EE.UU.<\/p>\n 2<\/a> Delmer Daves, dir. (1950), Broken Arrow, gui\u00f3n de Albert Maltz, EE.UU.<\/p>\n 3<\/a> Elliot Silverstein, dir. (1970), A Man Called Horse, gui\u00f3n de Jack DeWitt, E.UU; y Arthur Penn, dir. (1970), Little Big Man, gui\u00f3n de Calder Willingham, EE.UU.<\/p>\n 4<\/a> Kevin Costner, dir. (1990), Dancing with Wolves, gui\u00f3n de Michael Blake, EE.UU, Reino Unido.<\/p>\n 5<\/a> John Wayne, dir. (1960), The Alamo, gui\u00f3n de James E. Grant, EE.UU.<\/p>\n 6<\/a> Sam Peckinpah, dir. (1969), The Wild Bunch, gui\u00f3n de W. Green et al., EE.UU.<\/p>\n 7<\/a> John Ford, dir. (1956), The Searchers, gui\u00f3n de Frank S. Nugent, EE.UU.<\/p>\n 8<\/a> Fred Zinnemann, dir. (1952), High Noon, gui\u00f3n de Carl Foreman, EE.UU.<\/p>\n 9<\/a> Anthony Mann, dir. (1950), Winchester 73, gui\u00f3n de Borden Chase y Robert L. Richards, EE.UU.<\/p>\n 10<\/a> Raoul Walsh, dir., (1951), Along the Great Divide, gui\u00f3n de Walter Doniger y Lewis Meltzer, EE.UU; y King Vidor, dir. (1946), Duel in the Sun, gui\u00f3n de Oliver H.P. Garrett y David O. Selznick, EE.UU.<\/p>\n 11<\/a> Marlon Brando, dir. (1961), One Eyed Jacks, gui\u00f3n de Guy Trosper y Calder Willingham, EE.UU.<\/p>\n 12<\/a> Cfr. Arist\u00f3teles, Ret\u00f3rica, 1378.<\/p>\n 13<\/a> Delmer Daves, dir. (1959), The Hanging Tree, gui\u00f3n de Wendell Meyes y Halsted Welles, EE.UU; y William Wellman, dir. (1943), The Ox-Bow Incident, gui\u00f3n de Lamar Trotti, EE.UU.<\/p>\n 14<\/a> William Wyler, dir. (1958), The Big Country, gui\u00f3n de Donald Hamilton et al., EE.UU.<\/p>\n 15<\/a> Andrew V. MacLaglen, dir. (1970), Chisum, gui\u00f3n de Andrew J. Fenady, EE.UU; y Anthony Mann, dir. (1954), The Far Country, gui\u00f3n de Borden Chase, EE.UU.<\/p>\n 16<\/a> Howard Hawks, dir. (1948), Red River, gui\u00f3n de Borden Chase y Charles Schnee, EE.UU; y Andrew V. McLaglen, dir. (1967), The Way West, gui\u00f3n de Mitch Lindemann y Ben Maddow, EE.UU.<\/p>\n 17<\/a> Cfr. Ret\u00f3rica, 1382.<\/p>\n 18<\/a> John Ford, dir. (1962), The Man who shot Liberty Valance, gui\u00f3n de James W. Bellah y Willis Goldbeck, EE.UU.<\/p>\n 19<\/a> Arist\u00f3teles, Ret\u00f3rica, op. cit., 1382a.<\/p>\n 20<\/a> Andrew Dominik, dir. (2007), The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, gui\u00f3n de Andrew Dominik, EE.UU.<\/p>\n 21<\/a> Rudolf von Ihering (1874), La Lucha por el derecho, trad. de Adolfo Gonz\u00e1lez Posada, Heliasta: Buenos Aires, 1974, p\u00e1g. 41.<\/p>\n 22<\/a> John Sturges, dir. (1960), The magnificent Seven, gui\u00f3n de Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y William Roberts, EE.UU.<\/p>\n 23<\/a> John Sturges, dir. (1959), Last Train from Gun Hill, gui\u00f3n de James Poe, EE.UU.<\/p>\n 24<\/a> Sobre la relaci\u00f3n \u201crepublicana\u201d entre ley y libertad, cfr. James Harrington (2011), La rep\u00fablica de Oceana, ed. de A. de Francisco, Capit\u00e1n Swing Libros, Madrid (en prensa) y el pr\u00f3logo del editor a esa obra.<\/p>\n 25<\/a> Op. cit.<\/p>\n 26<\/a> Como el pacificador Tollinger que encarna Robert Mitchum en Con sus mismas armas (Man with the Gun), dir. Por Richard Wilson en 1955(EE.UU), con gui\u00f3n de N.B. Stone Jr., y Richard Wilson<\/p>\n 27<\/a> Cfr. D. Riesman (1981), La muchedumbre solitaria, Barcelona: Paid\u00f3s, cap. 1.<\/p>\n