{"id":17221,"date":"2025-02-14T05:00:49","date_gmt":"2025-02-14T04:00:49","guid":{"rendered":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=17221"},"modified":"2025-02-13T13:13:31","modified_gmt":"2025-02-13T12:13:31","slug":"donde-pueden-verse-escritos-de-critica-teatral-del-autor-y-su-obra-de-teatro-el-pasillo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=17221","title":{"rendered":"Donde pueden verse escritos de cr\u00edtica teatral del autor y su obra de teatro \u00abEl pasillo\u00bb"},"content":{"rendered":"<p><strong>Edici\u00f3n de Salvador L\u00f3pez Arnal y Jos\u00e9 Sarri\u00f3n<\/strong><\/p>\n<p><em>Estimados lectores, queridos amigos y amigas:<\/em><\/p>\n<p>Seguimos con<em> la serie de textos de Manuel Sacrist\u00e1n Luz\u00f3n (1925-1985) que iremos publicando en Espai Marx todos los viernes a lo largo de 2025, el a\u00f1o del primer centenario de su nacimiento (tambi\u00e9n de los 40 a\u00f1os de su prematuro fallecimiento). En esta ocasi\u00f3n, <\/em><em>cinco <\/em><em>trabajos <\/em><em>de cr\u00edtica teatral y su obra \u00abEl pasillo\u00bb <\/em><em>(m<\/em><em>\u00e1s una carta de 1969 de Jacobo Mu\u00f1oz sobre la traducci\u00f3n de la obra de Peter Weiss).<\/em><\/p>\n<p><em>Los materiales ya publicados, los futuros y las cuatro entradas de presentaci\u00f3n pueden encontrarse pulsando la etiqueta \u00abCentenario Sacrist\u00e1n\u00bb &#8211;<\/em><a href=\"https:\/\/espai-marx.net\/?tag=centenario-sacristan\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\"><em>https:\/\/espai-marx.net\/?tag=<\/em><\/a><em>&#8211; que se encuentra adem\u00e1s debajo de cada t\u00edtulo de nuestras entradas.<\/em><\/p>\n<p>Actos sobre el autor en fechas pr\u00f3ximas:<\/p>\n<p>1. Presentaci\u00f3n de <i><b>La trayectoria intelectual de Manuel Sacrist\u00e1n. Teor\u00eda y pr\u00e1ctica<\/b><\/i><b> de Miguel Manzanera<\/b> en la Feria del libro de La Habana el pr\u00f3ximo 17 de febrero. Anteriormente se han realizado dos presentaciones del libro: la primera en la Universidad de Guant\u00e1namo, s\u00e1bado 8 de febrero, y la segunda en la Casa de \u00c1frica de Santiago de Cuba, el lunes 10, acto organizado por la Universidad de Oriente (En 2024 tambi\u00e9n se present\u00f3 el libro de Manzanera dentro del evento del IHC (Instituto de Historia de Cuba) sobre la revoluci\u00f3n cubana realizado en el Memorial Mart\u00ed el 29 de octubre, y en la Fiesta de la Cuban\u00eda de Bayamo el 19 de octubre).<\/p>\n<p>2. El <b><strong>V Seminario de estudios sobre marxismo y cultura 2024-25 de la Universidad de Salamanca <\/strong><\/b>contin\u00faa con su segunda sesi\u00f3n con un evento especial: <b><strong>Homenaje a Manuel Sacrist\u00e1n. <\/strong><\/b><b><strong>Incluir\u00e1 la Presentaci\u00f3n del libro <\/strong><\/b><i><b><em>Filosof\u00eda y Metodolog\u00eda de las Ciencias Sociales II<\/em><\/b><\/i><\/p>\n<p class=\"western\" align=\"justify\"><b><strong>Intervienen: Jorge Riechmann<\/strong><\/b>, Profesor Titular, Facultad de Filosof\u00eda, UAM. <b><strong>Jos\u00e9 Sarri\u00f3n<\/strong><\/b>, Profesor Permanente (PPL), Facultad de Filosof\u00eda, USAL. Coeditor del libro.<\/p>\n<p>Martes <b><strong>25 de febrero de 2025 19:30 h. Lugar: Artilugio Estudio <\/strong><\/b>(Pasaje de C\/ Azafranal, 18, Salamanca).<\/p>\n<p>Organiza:<b><strong>GIIS (Grupo de Investigaci\u00f3n sobre Ideolog\u00eda, Imagen y Sociedad). <\/strong><\/b>Colaboran: <b><strong>Departamento de Historia del Arte\/Bellas Artes USAL y Asociaci\u00f3n Profesional de Sociolog\u00eda de Castilla y Le\u00f3n (SOCYL). <\/strong><\/b>Organizan: Coral Bull\u00f3n, Jos\u00e9 Sarri\u00f3n y Alberto Santamar\u00eda.<\/p>\n<p>3. Organizado por el Colectivo Prometeo: <b>ma<\/b><b>rtes 4 de marzo<\/b>, <b>Facultad de Derecho y Ciencias Econ\u00f3micas y Empresariales de C\u00f3rdoba<\/b>, mesa redonda \u00ab<b>Teor\u00eda y Praxis de Manuel Sacrist\u00e1n\u00bb<\/b>. \u00abEn la misma tendremos el honor y la suerte de contar con las reflexiones de <b>Jorge Riechmann, Jos\u00e9 Sarri\u00f3n y V\u00edctor R\u00edos. <\/b>Todo un lujo por el saber y la capacidad de an\u00e1lisis que los tres acumulan, a lo que se une la coherencia y el compromiso social y pol\u00edtico en sus trayectorias.\u00bb <a href=\"https:\/\/colectivoprometeo.blogspot.com\/2025\/02\/martes-4-de-marzo-mesa-redonda-manuel.html\">https:\/\/colectivoprometeo.blogspot.com\/2025\/02\/martes-4-de-marzo-mesa-redonda-manuel.html<\/a>.<\/p>\n<p><strong>4<\/strong><strong>. <\/strong><strong><b>Acto conmemorativo en la UAM: MANUEL SACRIST\u00c1N EN SU CENTENARIO (1925-1985): MARXISMO, LUCHA SOCIAL Y ECOLOG\u00cdA POL\u00cdTICA. <\/b><\/strong><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><strong>12 de marzo de 2025, 12:00 h<\/strong><br clear=\"none\" \/>Sala de Conferencias de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras, UAM (Madrid\/Cantoblanco)<br clear=\"none\" \/>\ufe0f<span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><strong>Entrada libre<\/strong><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><strong>Programa (12:00 h &#8211; 14:30 h)<\/strong><br clear=\"none\" \/>Modera: Jorge Riechmann.<br clear=\"none\" \/>Breve presentaci\u00f3n de la antolog\u00eda<span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><em>Manuel Sacrist\u00e1n: socialismo y filosof\u00eda<\/em><span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\">\u00a0<\/span>(Catarata, Madrid 2025; edici\u00f3n de Gonzalo Gallardo).<\/p>\n<ul>\n<li style=\"list-style-type: none;\">\n<ul>\n<li style=\"list-style-type: none;\">\n<ul>\n<li style=\"list-style-type: none;\">\n<ul>\n<li><strong>Pedro Ribas:<\/strong><span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\"> \u00ab<\/span>Manuel Sacrist\u00e1n y la filosof\u00eda espa\u00f1ola\u00bb<\/li>\n<li><strong>Tom\u00e1s Poll\u00e1n:<\/strong><span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\"> \u00ab<\/span>Sobre el sometimiento del artista a las exigencias del capital (correspondencia Sacrist\u00e1n-S\u00e1nchez Ferlosio)\u00bb<\/li>\n<li><strong>Montserrat Galcer\u00e1n:<\/strong><span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\"> \u00ab<\/span>El marxismo heterodoxo y antidogm\u00e1tico de Manuel Sacrist\u00e1n\u00bb<\/li>\n<li><strong>Gonzalo Gallardo:<\/strong><span class=\"yiv5933727853gmail-Apple-converted-space\"> \u00ab<\/span>Manuel Sacrist\u00e1n: las labores del intelectual marxista y la intervenci\u00f3n en la universidad\u00bb<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><strong>La sesi\u00f3n se cerrar\u00e1 con un coloquio<\/strong><\/p>\n<p>En el <i>mientrastanto.e<\/i> (<a href=\"https:\/\/mientrastanto.org\/\">https:\/\/mientrastanto.org\/<\/a>.) de febrero se han publicado dos excelentes art\u00edculos de Joaquim Sempere sobre Sacrist\u00e1n y dos enlaces m\u00e1s sobre el centenario.<\/p>\n<p><em>Buena semana, <\/em><em>m<\/em><em>uchas gracias.<\/em><\/p>\n<p><a name=\"INDICE\"><\/a> INDICE<\/p>\n<p><a href=\"#1\">1. Presentaci\u00f3n<\/a><br \/>\n<a href=\"#2\">2. <\/a><a href=\"#2\"><i>El deseo bajo los olmos<\/i><\/a><a href=\"#2\"> de Eugene O&#8217;Neill<\/a><br \/>\n<a href=\"#3\">3. <\/a><a href=\"#3\">En la muerte de Eugene O&#8217;Neill<\/a><br \/>\n<a href=\"#4\">4. <\/a><a href=\"#4\">Teatro<\/a><br \/>\n<a href=\"#5\">5. Teatro cl\u00e1sico en Barcelona<\/a><br \/>\n<a href=\"#6\">6. El pasillo<\/a><br \/>\n<a href=\"#7\">7. <\/a><a href=\"#7\">Espa\u00f1a: el teatro bajo la tutela del R\u00e9gimen<\/a><br \/>\n<a href=\"#8\">8. <\/a><a href=\"#8\">Carta abierta (de Jacobo Mu\u00f1oz) a Jos\u00e9 M\u00aa Carandell a prop\u00f3sito de la obra teatral de Peter Weiss (m\u00e1s una carta de Alfonso Sastre y una nota de Francisco Fern\u00e1ndez Buey)<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"1\"><\/a> <b>1. Presentaci\u00f3n<\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Fueron muchos los art\u00edculos de tem\u00e1tica teatral que Sacrist\u00e1n public\u00f3 en <i>Laye. S<\/i>eg\u00fan testimonio de compa\u00f1eros suyos de generaci\u00f3n (Jaume Ferran, por ejemplo), el traductor de Plat\u00f3n, Heine, Marx y Quine fue un cr\u00edtico de referencia en los primeros a\u00f1os cincuenta parae la ciudadan\u00eda barcelonesa aficionada al teatro. Damos cuatro ejemplos de estos escritos (dos de ellos incluidos en <i>Lecturas<\/i>)<i>.<\/i> Tambi\u00e9n incluimos su obra teatral \u00abEl pasillo\u00bb y \u00abEspa\u00f1a; el teatro bajo la tutela del r\u00e9gimen\u00bb, un art\u00edculo que el autor public\u00f3 en 1954 en la revista alemana <i>Dokumente. Zeitschrift im Dienst \u00fcbernationaler Zusammenarbeit.<\/i><\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Una observaci\u00f3n de \u00c1lvaro Ceballos (\u00abLa formaci\u00f3n literaria de Manuel Sacrist\u00e1n\u00bb, <i>Del pensar, del vivir, del hacer, <\/i>pp. 35-36): \u00abDurante esos a\u00f1os [los a\u00f1os de <i>Laye<\/i>, 1950-1954] Manuel Sacrist\u00e1n realiz\u00f3 numerosos trabajos de cr\u00edtica dram\u00e1tica. Entre otras, rese\u00f1\u00f3 la representaci\u00f3n de <i>La dama boba<\/i>, puesta en escena por el Teatro Espa\u00f1ol Universitario; las piezas de Shakespeare montadas por el Teatro Yorick; las de Tennessee Williams, Montherlant, Menotti, Mauriac o Thornton Wilder, por el Teatro de C\u00e1mara, etc. Junto a \u00e9stos, Eugene O&#8217;Neill, Somerset Maugham o Arthur Miller son dramaturgos preferidos y frecuentemente mencionados\u00bb.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Adem\u00e1s, se\u00f1ala el profesor Ceballos, Sacrist\u00e1n fue miembro del jurado del Premio Ciudad de Barcelona 1952 en su modalidad de teatro, \u00aby cuando vaya a Alemania escribir\u00e1 un art\u00edculo bien informado sobre el teatro espa\u00f1ol del momento. Pero antes tentar\u00e1 la suerte de autor publicando una pieza en un acto, <i>El pasillo<\/i>, que apareci\u00f3 en el n\u00ba 5 de la <i>Revista Espa\u00f1ola<\/i>, la publicaci\u00f3n independiente de Antonio Rodr\u00edguez Mo\u00f1ino en cuyas p\u00e1ginas se publicaron los primeros textos de lo que se consider\u00f3 el grupo de novelistas sociales de posguerra.\u00bb Desde su punto de vista, \u00aben <i>El pasillo<\/i> se transparentan los ingredientes anarquistas y obreristas que todav\u00eda defin\u00edan su ideario pol\u00edtico\u00bb.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Adem\u00e1s, prosigue Ceballos, Sacrist\u00e1n escribi\u00f3 otras obras de teatro, hoy perdidas: \u00abPinilla de las Heras recordaba otra cuya acci\u00f3n se desarrollaba en un despacho presidido por los retratos de Stalin y del cardenal Spellman: se refer\u00eda a un estado teocr\u00e1tico fundado tras un holocausto nuclear. Por desgracia no nos ha llegado el texto de esta segunda pieza teatral ni el de otras que al parecer escribi\u00f3 o hab\u00eda pensado escribir . De todos modos, el mero hecho de que escribiera varias confirma que se trat\u00f3 de algo m\u00e1s que un capricho: que durante muchos a\u00f1os Sacrist\u00e1n estuvo reflexionando sobre la literatura y su funci\u00f3n social, y que contaba con proyectos serios en los que aplicar esas ideas.\u00bb<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Por qu\u00e9 terminaron esos proyectos en la v\u00eda muerta, se pregunta el profesor Ceballos. Su razonable e interesante conjetura: \u00abLa raz\u00f3n fundamental fue el viaje de estudios a M\u00fcnster, con la exigencia de una dedicaci\u00f3n intensa a la l\u00f3gica formal, que apenas dejaba tiempo para los compromisos, reci\u00e9n contra\u00eddos, de la militancia comunista. Pero seguramente parte de la culpa la tuvo tambi\u00e9n el desencuentro con el p\u00fablico, en un sentido muy general, que podemos detectar por lo menos a partir del invierno de 1952: es cuando empiezan a menudear en <i>Laye<\/i> sus quejas contra esas clases medias de la cultura que no comprenden, por ejemplo, los cuatro planos mentales que seg\u00fan \u00e9l tiene <i>El deseo bajo los olmos<\/i> de Eugene O&#8217;Neill; en la primavera del a\u00f1o siguiente sufre un descalabro sonado una pieza de su amigo Rom\u00e1n Rojas que hab\u00eda sido llevada a las tablas a instancias suyas; algo m\u00e1s tarde se desmantela el seminario de teatro que dirig\u00eda en el Instituto de Cultura Hisp\u00e1nica; incluso el nada exot\u00e9rico Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente se hab\u00eda burlado de lo abstractas que resultaban sus cr\u00edticas teatrales.\u00bb<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Todas estas razones determinan, Concluye \u00c1lvaro Ceballos, \u00abla relegaci\u00f3n de lo que pudo ser una profesionalizaci\u00f3n literaria en beneficio de la filos\u00f3fica, aunque el estilo vigoroso, el dominio de la lengua y el gusto por la literatura no habr\u00edan de abandonarle jam\u00e1s, como prueban la calidad de sus traducciones o sus celebrados pr\u00f3logos sobre Goethe, Heine y Brossa\u00bb. O el de Raimon, cabr\u00eda a\u00f1adir.<\/span><\/p>\n<p align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"2\"><\/a> <b>2.<i> El deseo bajo los olmos<\/i><i> de Eugene O&#8217;Neill<\/i><\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Se public\u00f3 en <i>Laye<\/i>, 21, noviembre-diciembre de 1952, y fue incluido en <i>Lecturas<\/i>, pp. 29-38. El comentario est\u00e1 dedicado \u00ab<i>A<\/i><i> <\/i><i>Alfredo<\/i><i> <\/i><i>Papo,<\/i><i> <\/i><i>con<\/i><i> <\/i><i>el<\/i><i> <\/i><i>que<\/i><i> <\/i><i>coment\u00e9<\/i><i> <\/i><i>en<\/i><i> <\/i><i>el<\/i> Romea alg\u00fan extremo de esta cr\u00f3nica.\u00bb<\/span><\/p>\n<p>Fue la noche del 25 de noviembre de 1952: la segunda efem\u00e9rides del Teatro de C\u00e1mara barcelon\u00e9s, y contamos como primera, naturalmente, la noche en que a trav\u00e9s de <i>La<\/i><i> <\/i><i>piel<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i><i>nuestros<\/i><i> <\/i><i>dientes<\/i><i> <\/i>vino a hablarnos el hijo de las musas Thornton Wilder. (Es sabido que, pese a su casta fama, alguna de las musas cobr\u00f3 al autor de <i>Nuestra<\/i><i> <\/i><i>Ciudad<\/i><i> <\/i>como premio de un glorioso desliz.) Hac\u00eda fr\u00edo en el Romea. Acaso influyera la temperatura en el lamentable fracaso del p\u00fablico. Pudo tambi\u00e9n tener su poquito de culpa la p\u00e9sima actuaci\u00f3n de unos actores cuyos nombres decido olvidar desde este momento. Pero ni una ni otra causa puede disculpar a un p\u00fablico sin inteligencia para entender ni sensibilidad para suplir la falta de visi\u00f3n con intuici\u00f3n simp\u00e1tica. Ocurre, empero, que, como los teatros no fueron proyectados para el p\u00fablico barcelon\u00e9s de 1952, ning\u00fan arquitecto pens\u00f3 en aparejar lugar para un tercer estamento que pudiera juzgar al p\u00fablico como \u00e9ste \u00abjuzga\u00bb a los actores y autores. Es el caso que no existe tal p\u00fablico de segundo grado, por lo que vetustas bellezas de la mejor sociedad y la m\u00e1s conspicua oligofrenia, orondos y lustrosos profesionales del toma y daca, pero toma menos (cultamente llamado comercio), snobs, en fin, de variada especie y ceguera com\u00fan, no recibieron la penetrante pita y el s\u00edsmico pateo que mereci\u00f3 su incomprensi\u00f3n total de la gran obra representada.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p><i>El deseo bajo los olmos, <\/i>la obra m\u00e1s lograda de O&#8217;Neill, fue estrenada el a\u00f1o 1924. La cr\u00edtica es un\u00e1nime en la calificaci\u00f3n que acabamos de dar a la obra. Es en cambio sorprendente la escasa precisi\u00f3n de las razones con que suele motivarse ese justo juicio. Le\u00f3n Mirlas, el traductor de O&#8217;Neill al castellano, termina su an\u00e1lisis de la obra con el siguiente p\u00e1rrafo: <i>\u00abEl deseo bajo los olmos, <\/i>desde el punto de vista formal, alcanza virtualmente la perfecci\u00f3n. El lenguaje es ce\u00f1ido, intenso y logra aliar el acento popular con la exaltaci\u00f3n po\u00e9tica. La acci\u00f3n es directa, la pintura de atm\u00f3sfera y el dibujo de los personajes tienen precisi\u00f3n y vigor. Se trata, sin duda, de la obra m\u00e1s lograda de O&#8217;Neill.\u00bb Todo esto es verdad. Mejor: todas esas cosas son verdades. Pero flojas verdades para fundar afirmaci\u00f3n tan totalitaria como la que todos sentamos: que <i>El<\/i><i> <\/i><i>deseo<\/i><i> <\/i><i>bajo<\/i><i> <\/i><i>los<\/i><i> <\/i><i>olmos <\/i>es una de las pocas obras perfectas del teatro universal. El error de Mirlas en su razonamiento \u2013y conste que es el mejor cr\u00edtico de O&#8217;Neill en lengua castellana\u2013 es un desenfoque de principio. Una obra no es perfecta porque su di\u00e1logo sea ce\u00f1ido al tema y porque el dibujo de los personajes sea preciso y vigoroso; en resumen, porque algo ajeno al \u00abtema\u00bb (la t\u00e9cnica teatral) se adec\u00fae a \u00e9l. Ocurre todo lo contrario: una obra puede ser perfecta cuando el \u00abtema\u00bb es adecuado a la mal llamada \u00abt\u00e9cnica\u00bb o, dicho correctamente, a la visi\u00f3n del teatro propia de un autor, a los conceptos est\u00e9ticos del artista.<\/p>\n<p>\u00bfCuesti\u00f3n de palabras? No. Salvo en l\u00f3gica formal, el verbo ser no equivale al signo \u00abigual\u00bb. El verbo ser se\u00f1ala una direcci\u00f3n. La c\u00f3pula, en rigor, no es reversible. Por eso la segunda formulaci\u00f3n no es id\u00e9ntica a la primera. \u00c9sta, la err\u00f3nea, supone una determinaci\u00f3n de la \u00abt\u00e9cnica\u00bb por el \u00abtema\u00bb. Aqu\u00e9lla, la correcta, afirma la <i>construcci\u00f3n<\/i><i> <\/i>del llamado \u00abtema\u00bb por la po\u00e9tica teatral del autor.<\/p>\n<p>En el fondo, naturalmente, lo rechazable <i>en<\/i><i> <\/i><i>est\u00e9tica <\/i>es la pretensi\u00f3n de que tema y t\u00e9cnica, fondo y forma, sean cosas distintas realmente. Pero si por razones proped\u00e9uticas o dial\u00e9cticas se conviene en respetar la tal distinci\u00f3n, entonces es necesario cargar el acento sobre la est\u00e9tica y la po\u00e9tica del artista si realmente se quiere comprender su obra. Este principio, que me parece aplicable a toda cr\u00edtica de arte, lo es m\u00e1ximamente a la teatral, y ello a consecuencia de la fundamental paradoja del arte dram\u00e1tico. El teatro es, por sus elementos materiales, la m\u00e1s impura y compleja de las artes: palabra, gesto, escenograf\u00eda, luz, cuerpo de los actores, <i>cuerpo, <\/i>personalidades f\u00edsicas que har\u00e1n siempre irreductible el teatro a la literatura pura e invalidar\u00e1n teatralmente tanto y tanto esp\u00fareo \u00abteatro para-leer\u00bb. Pues bien, esos diversos elementos sufren la constricci\u00f3n unificadora espacial y temporal m\u00e1s rigurosa que puede pensarse. M\u00e1s en\u00e9rgica, incluso, que la que enmarca a un cuadro. Pues el cuadro del pintor domina al tiempo y \u00e9ste, en cambio, limita al \u00abcuadro\u00bb teatral. En la f\u00e9rrea prisi\u00f3n del escenario y del instante \u2013el misterioso \u1f10\u03be\u03b1\u03af\u03c6\u03bd\u03b7\u03c2<b> <\/b>que daba v\u00e9rtigo a Plat\u00f3n\u2013 se logra la unidad dram\u00e1tica, unidad rota en seguida, tan pronto como lograda; y luego buscada de nuevo y conseguida, hasta el definitivo \u1f10\u03be\u03b1\u03af\u03c6\u03bd\u03b7\u03c2 [instante] del tel\u00f3n final.<\/p>\n<p>Ahora bien: no hay obra teatral perfecta, es decir: no hay teatro en s\u00ed, si no hay unidad est\u00e9tica de los diversos elementos que el espectador percibe. De aqu\u00ed que lo aut\u00e9nticamente definidor de un drama sea su modo de lograr esa unidad, o, m\u00e1s radicalmente hablando, <i>su doctrina<\/i><i> <\/i>(clarificada o no en teor\u00eda) <i>de la unidad<\/i><i> <\/i><i>de los elementos teatrales <\/i>y el logro de la misma en la obra concreta.<\/p>\n<p>Ahora podemos fundamentar suficientemente esa tesis com\u00fan a casi todos los cr\u00edticos: realmente, <i>El<\/i><i> <\/i><i>deseo bajo los olmos <\/i>es la obra maestra de O&#8217;Neill. He aqu\u00ed por qu\u00e9: O&#8217;Neill ha trabajado durante toda su vida sobre dos concepciones de la unidad teatral: la <i>mon\u00f3dica <\/i>(<i>Em<\/i><i>perador<\/i><i> <\/i><i>Iones,<\/i><i> <\/i><i>Antes<\/i><i> <\/i><i>del<\/i><i> <\/i><i>desayuno<\/i>)<i> <\/i>y la <i>sinf\u00f3nica<\/i><i> <\/i><i>(Mourning<\/i><i> <\/i><i>becomes<\/i><i> <\/i><i>Electra, El<\/i><i> <\/i><i>Gran<\/i><i> <\/i><i>Dios<\/i><i> <\/i><i>Brown,<\/i><i> <\/i><i>L\u00e1zaro<\/i><i> <\/i><i>re\u00eda,<\/i><i> El<\/i><i> <\/i><i>deseo<\/i><i> <\/i><i>bajo los olmos, <\/i>etc.). Creo justificadas esas denominaciones por el hecho (que se suma a su comodidad) de que la m\u00fasica est\u00e1 altamente capacitada para dar categor\u00edas est\u00e9ticas a las dem\u00e1s artes, por haber gozado ella misma de un cultivo formal incomparable que ha llegado a dar expresi\u00f3n t\u00e9cnica a estructuras comunes a todas las artes e incluso a cualquier actividad mental. Limit\u00e1ndonos a la est\u00e9tica sinfonista de O&#8217;Neill, ya que en ella se encaja <i>El<\/i><i> <\/i><i>deseo<\/i><i> <\/i><i>bajo los olmos,<\/i><i> <\/i>es posible caracterizarla m\u00e1s detalladamente. Del siguiente modo: el sinfonismo de O&#8217;Neill suele estar impurificado por una matizaci\u00f3n contrapunt\u00edstica; y esa matizaci\u00f3n es incompatible con la esencia de su sinfonismo, fundado <i>siempre<\/i><i> <\/i>en un estudio de desgarradas ant\u00edtesis. Para no hablar al tunt\u00fan, estudiemos un ejemplo que nos ser\u00e1 util\u00edsimo: en <i>Extra\u00f1o<\/i><i> <\/i><i>Interludio,<\/i><i> <\/i>el problema dram\u00e1tico \u2013es decir, el <i>drama<\/i><i> <\/i>que juegan los elementos est\u00e9ticos\u2013 consiste en la resoluci\u00f3n de una aut\u00e9ntica batalla planteada por la naturaleza heterog\u00e9nea, desgarradamente heterog\u00e9nea, de cuatro personajes. La soluci\u00f3n consiste, simplemente, en volver a dejarlos en una situaci\u00f3n estructuralmente id\u00e9ntica a la inicial. Como dice Le\u00f3n Mirlas, en una \u00abapelaci\u00f3n al eterno retorno\u00bb. (A\u00f1adamos \u2013o aclaremos, ya que Mirlas se refiere s\u00f3lo a la ideolog\u00eda material ,de la obra\u2013 que nosotros nos referimos con esa expresi\u00f3n al hecho de que O&#8217;Neill construya un esquema dram\u00e1tico c\u00edclico y abierto, susceptible de ser repetido indefinidamente sin aportar nueva soluci\u00f3n.)<\/p>\n<p>Pues bien, en una obra como \u00e9sa, en la que la heterogeneidad de los elementos art\u00edsticos llega a impedir una resoluci\u00f3n dram\u00e1tica \u2013al menos, en sentido trivial\u2013, O&#8217;Neill introduce un procedimiento claramente contrapunt\u00edstico que \u00abalivia\u00bb, si se quiere, al sufrido espectador de ese drama impresionante, pero a costa de falsear su esencia teatral. El procedimiento consiste en trazar la obra sobre dos planos hablados: el del di\u00e1logo y el de los mon\u00f3logos de cada personaje, que s\u00f3lo oye el espectador y no los dem\u00e1s personajes (por convenci\u00f3n, naturalmente). Con esta t\u00e9cnica se pierde en gran parte la naturaleza sinf\u00f3nica de la est\u00e9tica del drama: pues la pureza de los motivos antit\u00e9ticos que deben revolverse y mezclarse entre s\u00ed para conseguir el efecto sinf\u00f3nico puro va matizada por estos otros motivos en tono menor que anticipan o permiten prever al espectador choques y lances por venir, restando violencia a \u00e9stos.<sup>1<\/sup> (El procedimiento es, adem\u00e1s, profundamente antiteatral: pues a diferencia del lector de novela \u2013y, sobre todo, del lector de poes\u00eda\u2013 el espectador teatral <i>no<\/i><i> <\/i><i>puede <\/i>entrar en el alma del personaje: porque ese alma est\u00e1 incorporada a un <i>cuerpo <\/i>impenetrable, el del actor. Ese es, precisamente, el misterio que da fuerza al teatro: <i>que se ve<\/i><i> <\/i><i>desde<\/i><i> <\/i><i>fuera<\/i>).<\/p>\n<p>En otras obras del grupo sinfonista \u2013sobre todo en <i>El<\/i><i> <\/i><i>Gran<\/i><i> <\/i><i>Dios Brown\u2013<\/i><i> <\/i>el caso se repite. Es probable que ello se deba a la exuberancia de \u00abideas\u00bb teatrales de O&#8217;Neill. O&#8217;Neill, seg\u00fan creemos, ha pagado su genial fecundidad en la invenci\u00f3n art\u00edstica al precio de una relativa inconsecuencia po\u00e9tica, creadora.<\/p>\n<p>Pues bien, ahora llegamos definitivamente a <i>El deseo bajo los<\/i><i> <\/i><i>olmos:<\/i><i> <\/i>esta es la \u00fanica obra sinfonista de O&#8217;Neill que no tiene un solo giro contrapunt\u00edstico; por eso es su mejor obra. Las discordancias lo son, y lacerantes, durante los tres actos, hasta el tremendo acorde final, al que sigue la m\u00e1s breve y maravillosa de las codas: la coda que hace brotar de nuevo la idea t\u00edpica de la est\u00e9tica de O&#8217;Neill, la idea del \u00abperpetuum mobile\u00bb teatral.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p>La obra teatral tiene una dimensi\u00f3n hablada y otra pl\u00e1stica, afectadas ambas por un coeficiente espacial y otro temporal. Aunque a primera vista parezca absurdo, la dimensi\u00f3n hablada tiene tambi\u00e9n un coeficiente espacial, que es, sencillamente, el t\u00e9rmino esc\u00e9nico desde el que habla el actor; y la dimensi\u00f3n pl\u00e1stica tiene tambi\u00e9n modos temporales, porque la distribuci\u00f3n de los actores en el escenario est\u00e1 regida por el tiempo y por el ritmo de la obra (al fin y al cabo, ritmo es, por su tradici\u00f3n sem\u00e1ntica griega, distinta de la moderna, un t\u00e9rmino cuyo concepto est\u00e1 m\u00e1s ac\u00e1 de la separaci\u00f3n de tiempo y espacio). Por \u00faltimo, el drama puede estar construido en uno o varios planos mentales, como ocurre en toda obra art\u00edstica. Pero, a diferencia de las dem\u00e1s artes que usan la palabra, esos planos mentales pueden estar representados por planos esc\u00e9nicos, que son planos en sentido espacial. (Por ejemplo, en la tragedia griega, la voz del pueblo habla en un plano espacial m\u00e1s pr\u00f3ximo al espectador que la voz del protagonista y la del antagonista.) En lo que sigue, vamos a analizar la dimensi\u00f3n temporal de <i>El deseo<\/i><i> <\/i><i>bajo los olmos <\/i>para conseguir ver su pureza sinfonista. Y luego vamos a describir los cuatro planos mentales en que est\u00e1 construido, planos cuyo desconocimiento caus\u00f3 la incomprensi\u00f3n del p\u00fablico.<\/p>\n<p>Este es el desarrollo temporal de la obra (prescindiendo de los personajes epis\u00f3dicos Peter y Simon): tres personajes representan tres ansias de posesi\u00f3n incompatibles. Esos tres elementos pol\u00e9micos se cruzan una y otra vez consigui\u00e9ndose s\u00edntesis o acordes parciales y uno \u2013cl\u00edmax de la obra\u2013 que parece definitivo. Este, empero, se rompe, y la tr\u00e1gica discordancia que resulta no consigue m\u00e1s soluci\u00f3n final que la nada; dos personas \u2013Abie y Eben\u2013 se acordan en el anonadamiento del amor; el tercero, el viejo Efraim, calla en la nada de una muerte que se presume pr\u00f3xima. Viene en seguida una peque\u00f1a coda en la que un nuevo personaje \u2013el sheriff\u2013 pronuncia la frase final: \u00ab\u00a1C\u00f3mo me gustar\u00eda poseer esta granja!\u00bb Con esa coda, O&#8217;Neill deja de nuevo abierto, fatalmente abierto, el tema de las discordancias iniciales. En seguida cae el tel\u00f3n.<\/p>\n<p>No hay una sola suavizaci\u00f3n contrapunt\u00edstica en ese terrible esquema sinf\u00f3nico: en los acordes o s\u00edntesis parciales los temas antit\u00e9ticos se mantienen puros hasta el punto de que la s\u00edntesis clim\u00e1tica, poco antes del final, producida porque Abie y Eben enga\u00f1an al tercer tema en discordia (Efraim), se rompe porque una frase de \u00e9ste coloca otra vez a Eben en pugna con Abie, reconducidos de nuevo uno y otra a su inicial situaci\u00f3n pol\u00e9mica. Esa absoluta fidelidad de la obra a la doctrina teatral que encarna hace de <i>El deseo bajo los olmos <\/i>la obra maestra de O&#8217;Neill y una de las primeras obras del teatro universal. El escenario es, por lo dem\u00e1s, un acierto magn\u00edfico: da valor espacial al sinfonismo de la obra al hacer visibles a la vez las actuaciones de los diversos personajes, separados por tabiques cuyo muro com\u00fan se ha hecho transparente para el espectador.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p><i>El deseo bajo los olmos <\/i>est\u00e1 construido sobre cuatro planos mentales puros. \u00c9stos son: l.\u00ba, el teol\u00f3gico; 2.\u00ba, el deseo de poseer como imperativo de afincamiento, fidelidad a la tarea impuesta por Dios a cada hombre (deseo por razones teol\u00f3gicas); 3.\u00ba, el deseo mero, de quienes han perdido conciencia de aquella base divina de la posesi\u00f3n; 4.\u00ba, la nada, el anonadamiento, la entrega \u2013bajo las dos formas del amor y la muerte.<\/p>\n<p>El plano teol\u00f3gico es el concepto puritano y calvinista de la divinidad. Sobre \u00e9l se monta el segundo. La ciencia hist\u00f3rico-sociol\u00f3gica alemana \u2013Sombart, los Weber (Max y Alfred), Troeltsch\u2013 han puesto de manifiesto que la consecuencia social m\u00e1s visible del calvinismo y de las sectas reformistas no puramente luteranas ha sido fundamentar teol\u00f3gicamente y dignificar por v\u00eda religiosa el trabajo y la riqueza. En efecto: si Dios es ante todo omnipotencia, nuestra situaci\u00f3n en la tierra y los fines y trabajos que ella nos impone han sido queridos directamente por Dios. De aqu\u00ed que cobren valor de primer orden cosas consideradas innobles por la tradici\u00f3n medieval: el trabajo material, el dinero, el inter\u00e9s pecuniario, la lucha por la riqueza material y por la posesi\u00f3n de bienes fruct\u00edferos. Sobre todo el trabajo: el viejo Efraim \u2013el personaje que se mueve totalmente dentro de este plano teol\u00f3gico\u2013 abandon\u00f3 una vez la dura granja (que hoy ambicionan su hijo Eben y su joven mujer Abie) para enriquecerse con el \u00aboro f\u00e1cil\u00bb de California. All\u00ed tambi\u00e9n pose\u00eda tierra \u2013por lo que no se puede explicar su vuelta a la granja por el deseo de poseer\u2013, y a\u00fan mucho m\u00e1s rica que la de la granja familiar. Como \u00e9l mismo dice, era tierra negra lo que posey\u00f3 en California: bastaba plantar; luego no hab\u00eda m\u00e1s que encender la pipa y tumbarse a ver crecer las plantas. Pero en California le remordi\u00f3 la conciencia, porque Dios le llamaba a su tarea y a su verdadera posesi\u00f3n. Y volvi\u00f3 a la vieja granja, la granja tan ambicionada como est\u00e9ril; est\u00e9ril y pedregosa, pero en la que <i>Dios todopoderoso<\/i><i> <\/i>le coloc\u00f3, para hacerla fructificar.<\/p>\n<p>Eben, su hijo, aunque con menos conciencia que su padre, desea tambi\u00e9n <i>more teol\u00f3gico. <\/i>Su ansia de posesi\u00f3n se ti\u00f1e de un equ\u00edvoco misticismo al sentirse aut\u00e9ntico heredero de su madre, pese a que \u00e9sta transmiti\u00f3 sus derechos al viejo Efraim.<\/p>\n<p>Abie, la joven tercera esposa del septuagenario Efraim, se ha casado simplemente por el deseo de poseer la granja de los olmos a la muerte de su marido. Deseo sin sombra de teolog\u00eda, como el de Peter y Simons, los dos hermanos de Eben, que fueron por el \u00aboro f\u00e1cil\u00bb de California y no volvieron nunca.<\/p>\n<p>Y llega ya el cuarto plano. Efraim, Abie y Eben luchan desesperadamente por sus respectivos deseos de posesi\u00f3n. El acuerdo en sentido trivial es imposible. No lo es tampoco por v\u00eda de suavizaci\u00f3n o matizaci\u00f3n \u2013aqu\u00ed no hay contrapunto\u2013 y la pugna s\u00f3lo se resuelve por la entrega de Abie y Eben a un amor que pasa por encima del infanticidio y del castigo, y por la entrega de Efraim a la muerte, solo y sin posible sucesi\u00f3n en su divina propiedad. Cuando Efraim ha salido ya de escena \u2013en marcha sonamb\u00falica que puede, como \u00e9l dice, detenerse en el establo, pero que todos adivinamos que no podr\u00e1 hacer all\u00ed m\u00e1s que un alto transitorio, para seguir luego su propio camino hacia la muerte pr\u00f3xima\u2013; cuando Abie y Eben han desaparecido ya, camino de la c\u00e1rcel y la horca, el sheriff se queda un momento para hacer un \u00faltimo acto de deseo: as\u00ed, en cualquier momento, otro podr\u00e1 escribir de nuevo la sinfon\u00eda.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p>Naturalmente, para quien no consigue distinguir \u2013o adivinar al menos\u2013 los cuatro planos descritos, <i>El deseo bajo los olmos, <\/i>la obra perfecta, es un luctuoso dram\u00f3n. Esta era la divertida opini\u00f3n del \u00abdistinguido\u00bb p\u00fablico, \u00e9se era el juicio de aquellos<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\"><i>mercaderes<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i><i>muelles<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i><i>levante<\/i><\/p>\n<p>frente a cuya \u00abprogresiva\u00bb cultura hacen muy bien en permanecer sordos los sorianos de Antonio Machado. \u00a1Hermoso \u00abprogreso social\u00bb que no consigue abrir los ojos de quienes, a fuerza de cerrar bolsas turgentes, han perdido toda capacidad de apertura! Curioso, por cierto, el que a menudo se hable de la \u00abreligiosidad\u00bb de nuestra sociedad. \u00a1Estupenda piedad la de unas gentes que no perciben el tema religioso aunque \u00e9ste venga a toparles con toda la violencia estil\u00edstica de O\u2019Neill!<b> <\/b>Pero quiz\u00e1 no debamos quejarnos demasiado de este claro ate\u00edsmo sentimental del espa\u00f1ol medio: ha sido un cr\u00edtico el que ha llegado a declarar \u00absarc\u00e1stica\u00bb la invocaci\u00f3n \u00ab\u00a1Dios Todopoderoso!\u00bb que el viejo Efraim repite y repite en <i>El deseo bajo los olmos.<\/i><i> <\/i>Si un cr\u00edtico no consigue comprender la rigurosa l\u00f3gica teol\u00f3gica que lleva de la invocaci\u00f3n de Dios como omnipotencia al sentimiento exacerbado de la posesi\u00f3n; si un cr\u00edtico \u2013hablando claro\u2013 <i>no<\/i><i> <\/i><i>sabe<\/i><i> <\/i>lo que es el calvinismo<sup>2<\/sup>, \u00bfqu\u00e9 vamos a pedir a quienes deben dejarse guiar por \u00e9l?<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p>Terminemos: felicitemos al Teatro de C\u00e1mara de Barcelona \u2013que ha recibido recientemente el Premio Nacional de esta especialidad\u2013; felicit\u00e9mosle aunque la representaci\u00f3n fuera mala (la escenograf\u00eda, en cambio, era muy buena). Felicit\u00e9mosle, apoy\u00e9mosle, porque la cosa empieza a plantearse m\u00e1s all\u00e1 de lo puramente art\u00edstico. Esto es ya una aut\u00e9ntica batalla educadora social. Adelante, pues, y como sea.<\/p>\n<p><strong>Notas<\/strong><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>1<\/sup> El contrapunto se produce de dos modos en <i>Extra\u00f1o interludio<\/i>:<i> <\/i>contrapunto entre lo que un personaje dice y lo que luego o antes monologa sobre el mismo asunto; contrapunto entre lo que un personaje dice y otro luego monologa sobre lo mismo; en cambio, no es contrapunto lo que varios personajes monologan sin que \u00abhable\u00bb ninguno, pues todos los mon\u00f3logos est\u00e1n en el mismo plano general.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>2<\/sup> Es notable que O&#8217;Neill, formado en el catolicismo (al que abandon\u00f3), no haya conseguido nunca crear un clima religioso cat\u00f3lico; ni siquiera lo ha intentado (a pesar de que <i>D\u00edas<\/i><i> <\/i><i>sin fin <\/i>indignara tanto a la cr\u00edtica neoyorquina por parecerle una conversi\u00f3n del dramaturgo al catolicismo). En cambio, ha conseguido grandes atm\u00f3sferas religiosas no cat\u00f3licas: la p\u00e1nica de <i>L\u00e1zaro le\u00eda,<\/i><i> <\/i>la calvinista y puritana de <i>El<\/i><i> <\/i><i>deseo<\/i><i> <\/i><i>bajo<\/i><i> <\/i><i>los olmos, <\/i>la<i> <\/i>pante\u00edsta de <i>Extra\u00f1o<\/i><i> <\/i><i>preludio\u2026<\/i><\/span><\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"3\"><\/a> <b>3. En la muerte de Eugene O&#8217;Neill<\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">En el 24 de <i>Laye,<\/i> el \u00faltimo n\u00famero de la revista, Sacrist\u00e1n public\u00f3 un obituario de O\u2019Neill: \u00abEn la muerte de Eugene O\u2019Neill\u00bb (fallecido el 27 de noviembre de 1953). Public\u00f3 tambi\u00e9n en ese mismo n\u00famero: \u00abTeatro cl\u00e1sico en Barcelona\u00bb (con firma M. L.) y uno de sus grandes textos de cr\u00edtica literaria: \u00abUna lectura del <i>Alfanhu\u00ed<\/i> de Rafael S\u00e1nchez Ferlosio\u00bb (firmado como Manuel S. Luz\u00f3n).<\/span><\/p>\n<p>Si cultiv\u00e1ramos la afici\u00f3n a encontrar \u00abfechas decisivas\u00bb, hitos hist\u00f3ricos llamativos \u2013la ca\u00edda de Constantinopla, el descubrimiento de Am\u00e9rica\u2013, 1953 deber\u00eda ser para nosotros el jal\u00f3n final de un notable per\u00edodo en el que el teatro ha intentado una transformaci\u00f3n de importancia. El a\u00f1o 1953 significar\u00eda tal final \u2013con el consiguiente comienzo\u2013 por ser el de la muerte de O&#8217;Neill. O&#8217;Neill ha sido uno de los grandes dramaturgos que han decidido la suerte del teatro en nuestros d\u00edas. Y acaso quepa decir que \u00e9l ha cargado con el mayor peso de la lucha que ha impuesto de nuevo al teatro el tratamiento de los grandes temas universales como su asunto propio.<\/p>\n<p>Porque tal es la \u00abdecisi\u00f3n\u00bb de que se trata. Hac\u00eda ya bastantes a\u00f1os que, tanto en el teatro americano como en el nuestro (\u00abnuestro\u00bb en 1953 significa europeo), numerosos dramaturgos intentaban liberar a la escena de la mediocridad del costumbrismo \u2013mediocridad sincera, con olor a verdura hervida\u2013 y de la otra mediocridad m\u00e1s vanidosa y encubierta: la peque\u00f1ez enf\u00e1tica del asunto sentimental subjetivo (y por tanto ligero), resto t\u00edpico del romanticismo. Ejemplos de ese ya viejo intento pueden ser la obra de Ibsen (para Europa) y piezas como <i>The sub-way<\/i> (en Am\u00e9rica). Sin duda Ibsen escapa de la mediocridad costumbrista y del subjetivismo de ascendencia rom\u00e1ntica, mediocre por m\u00e1s que grandilocuente, pero los temas a que se dedica no son todav\u00eda la gran tem\u00e1tica universal, radical, que es objeto del arte de O\u2019Neill, de Shakespeare, de Esquilo, de Elliot. Hay en Ibsen, y en todo el <i>buen <\/i>teatro de su \u00e9poca, una excesiva confianza en la perennidad de sus modas. Los temas del momento \u2013el feminismo, por ejemplo, o el triunfo del maquinismo, o el psicoan\u00e1lisis\u2013 son tomados tales cuales por los dramaturgos, con todo su contexto anecd\u00f3tico, porque falta la profundidad suficiente y la bastante conciencia cr\u00edtica para poder separar lo que es solo moda de lo que est\u00e1 en las ra\u00edces (Nada de esto, naturalmente, se ve libre de excepci\u00f3n: el <i>Peer Gynt<\/i> de Ibsen, por ejemplo, no admite ninguna de las consideraciones reci\u00e9n hechas sobre su autor).<\/p>\n<p>O&#8217;Neill ha <i>obligado \u2013<\/i>\u00e9sa es la palabra y en ella va impl\u00edcito un gran m\u00e9rito\u2013, ha obligado al p\u00fablico a admitir que la escena no es un aparato para divertir, sino el caj\u00f3n de resonancia p\u00fablica del hombre. Y cuando la escena es ese gran amplificador, los sonidos pobres o sin tono \u2013las modas, las \u00f1o\u00f1eces sentimentales, los enredos para distraer\u2013 quedan desechos o ridiculizados. Por eso la escena de O&#8217;Neill, liberada de mediocridad, se ve adem\u00e1s limpia del estorbo que empeque\u00f1ece todav\u00eda la obra de otros renovadores apreciables: la moda. O&#8217;Neill es el dramaturgo moderno de las grandes pasiones fundamentales \u2013<i>El deseo bajo los olmos<\/i><i><b>\u2013<\/b><\/i><i>, <\/i>los grandes problemas esenciales de la sociedad, es decir, no agotados por la explicaci\u00f3n hist\u00f3ricamente anecd\u00f3tica \u2013<i>El mono velludo<\/i><i><b>, <\/b><\/i><i>Marco Millones\u2013<\/i><i>, <\/i>la muerte, que es <i>el <\/i>tema del hombre \u2013<i>The iceman cometh\u2013<\/i><i>, <\/i>la vida, que tambi\u00e9n es el tema humano \u2013<i>L\u00e1zaro re\u00eda<\/i>&#8230;<\/p>\n<p>Pero todo el mundo sabe que O\u00b4Neill ha sido tambi\u00e9n un gran revolucionario t\u00e9cnico. No pod\u00eda ser menos. \u00abForma\u00bb y \u00abfondo\u00bb para usar las s\u00f3litas expresiones, s\u00f3lo son realmente distintos para el arte mediocre. S\u00f3lo para el comedi\u00f3grafo costumbrista, por ejemplo, es el \u00abfondo\u00bb un argumento que ya se tiene y la \u00abforma\u00bb un vestido que se puede cortar luego en fr\u00edo, premeditadamente y con recetas, aunque procurando que sea adecuado al muerto que debe cubrir. Esa adecuaci\u00f3n que el arte mediocre reconoce como necesaria es el \u00faltimo resto que queda en \u00e9l de una realidad viva en el alma del artista aut\u00e9ntico: para \u00e9ste, el llamado \u00abfondo\u00bb <i>nace ya informado<\/i>, aunque s\u00f3lo sea en esbozo, y el hallazgo de la forma en todos sus detalles no es un proceso de invenci\u00f3n, sino de explicaci\u00f3n de descubrimiento. El aut\u00e9ntico tema art\u00edstico, el tema art\u00edsticamente aprehendido, tiene una forma necesaria. Por eso con el arte de verdad no valen recetas. El se receta la forma a s\u00ed mismo. Para un enredo de comedia trivial puede pensarse tal \u00abexposici\u00f3n\u00bb, tal \u00abnudo\u00bb y tal \u00abdesenlace\u00bb, graduando y dosificando \u00absabiamente\u00bb (como dicen los gacetilleros) los diversos efectos con que se cuenta. Pero el <i>Prometeo encadenado<\/i> no tiene nada de eso: sus primeros versos nos dicen ya el desenlace. El artista de verdad ve su tema con su forma, porque nada hay aut\u00e9ntico en el mundo que exista informe ni un solo instante. La habilidad con que luego el artista perfeccione su visi\u00f3n s\u00f3lo es algo que sirve al mejoramiento discursivo del detalle, y s\u00f3lo puede desarrollarse en obediencia a los principios formales generales, que no son voluntariamente elegidos. La t\u00e9cnica art\u00edstica determina ya los temas, o al rev\u00e9s, si gustan las expresiones menos parad\u00f3jicas; en rigor, ning\u00fan gran artista ha visto nunca t\u00e9cnicas ni temas separados.<\/p>\n<p>Por este camino se descubre la genialidad de O&#8217;Neill, que, a diferencia de sus precursores, no es m\u00e1s notable por sus t\u00e9cnicas que por sus temas, ni viceversa. Cuando la forma es aut\u00e9ntica nace con el llamado \u00abfondo\u00bb siendo su columna vertebral; la adecuaci\u00f3n entre ambos se produce con rigurosa coincidencia, mil veces mejor que cuando se busca a copia de recetas. Claro que las recetas condenar\u00e1n una obra que dure, por ejemplo, tarde y noche con un solo descanso (<i>Mourning becomes Electra<\/i> [A Electra le sienta bien el luto])<i>,<\/i> pero quien contemple esa obra sin los cristales negros de la rutina ver\u00e1 que tan desmesurada longitud no es fruto de la voluntad del autor, por as\u00ed decirlo, sino que estaba ya exigida en aquel momento misterioso en que Electra cobr\u00f3 cuerpo art\u00edstico en la mente de O&#8217;Neill.<\/p>\n<p>Con su aportaci\u00f3n material \u2013los grandes temas\u2013 O&#8217;Neill nos trajo, inseparablemente, inevitablemente, un tesoro formal o t\u00e9cnico. Y la grandeza art\u00edstica de su obra reside en la compenetraci\u00f3n absoluta de los llamados \u00abfondo\u00bb y \u00abforma\u00bb. Ello es tan cierto que puede ser mostrado de un modo general, es decir, se\u00f1alando, no a la an\u00e9cdota de tal o cual pieza, sino al esqueleto mismo de las t\u00e9cnicas m\u00e1s com\u00fanmente usadas por O&#8217;Neill.<\/p>\n<p>Todos los grandes temas de O&#8217;Neill parecen estar presididos por uno fundamentalmente, que ha sido interpretado de diversas maneras. Entre los cr\u00edticos de lengua castellana, se han dado las dos interpretaciones m\u00e1s contrarias: para Ricardo Baeza, la \u00abvaga filosof\u00eda\u00bb de O&#8217;Neill se cifra en el tema de la \u00abconciliaci\u00f3n\u00bb; para Le\u00f3n Mirlas, se trata del sentimiento o idea de \u00abeterno retorno\u00bb. \u00bfCu\u00e1l es ese tema, expresado en t\u00e9rminos m\u00e1s modestos y literales? Es el contenido en el hecho \u2013t\u00edpicamente representado por los finales de<b> <\/b><i>El deseo bajo los olmos,<\/i><b> <\/b><i>D\u00edas sin fin o The iceman cometh\u2013 <\/i>de que el problema central planteado por la pieza no recibe soluci\u00f3n. Baeza habla entonces de \u00abfilosof\u00eda de la conciliaci\u00f3n\u00bb porque, si las fuerzas que determinan el problema no pueden fundirse o integrarse en una soluci\u00f3n, fuerza es entonces que se sometan a lo irreparable, <i>concili\u00e1ndose \u2013<\/i>porque no hay m\u00e1s remedio\u2013 con el destino que as\u00ed lo dispone. Baeza interpretar\u00e1 los diversos finales tr\u00e1gicos de O&#8217;Neill como \u00abconciliaciones\u00bb del hombre con el destino o divinidad que le condena, etc&#8230; Mirlas basa su interpretaci\u00f3n en frases de personajes de O&#8217;Neill, que enuncian m\u00e1s o menos claramente que el problema central que les re\u00fane en la pieza puede y debe repetirse indefinidamente.<\/p>\n<p>Pues bien, la perfecta unidad de \u00abfondo\u00bb y \u00abforma\u00bb se manifiesta en el hecho de que las obras maestras de O&#8217;Neill, en las que impera esa \u00abfilosofa de la conciliaci\u00f3n\u00bb o del \u00abeterno retorno\u00bb est\u00e1 construidas seg\u00fan un ritmo que podr\u00edamos llamar de <i>movimiento perpetuo, <\/i>como una fuga cuyo acorde final fuera exactamente el mismo que el inicial, en timbre, tono, instrumentaci\u00f3n, salvo en volumen. Una y otra vez, a lo largo de <i>Electra <\/i>o de <i>El deseo bajo los olmos<\/i><i><b> <\/b><\/i>(su mejor pieza), los elementos tem\u00e1ticos desarrollan un juego de acordes y disonancias que indefectiblemente termina en una de \u00e9stas, la cual podr\u00eda ser a su vez elemento de un nuevo acorde&#8230; y as\u00ed indefinidamente. Como en Bach, la reiteraci\u00f3n o insistencia es el procedimiento intensificador escogido: no nuevas situaciones, sino las mismas, aunque cada vez m\u00e1s ricas por la progresiva profundizaci\u00f3n del tema. En ese acercarse y rehuirse las fuerzas (las fuerzas encarnadas por los personajes, o las fuerzas internas a ellos, como en<i> Extra\u00f1o interludio <\/i>o en<b> <\/b><i>El gran dios Brown<\/i>)<i>, <\/i>va repiti\u00e9ndose incesantemente un intento de fusi\u00f3n, que es, traducido a la consideraci\u00f3n del \u00abfondo\u00bb, intento de solucionar el problema argumental. Y el tel\u00f3n, que nunca sorprende a esos elementos pol\u00e9micos en una quieta armon\u00eda, sino en un momento \u00e1lgido de su incompatibilidad, cubre, al mismo tiempo que esa disonancia formal, la tr\u00e1gica irresoluci\u00f3n del problema de \u00abfondo\u00bb. Esto podr\u00e1 ser interpretado desde punto de vista ideol\u00f3gico como \u00abfilosof\u00eda de la conciliaci\u00f3n\u00bb o del \u00abeterno retorno\u00bb (en rigor, depende del tono sentimental que nimbe el desenlace de la obra). En todo caso, lo que no ofrece duda es que la forma, el drama puramente formal que juegan los elementos estructurales, es id\u00e9ntico al drama tem\u00e1tico.<\/p>\n<p>Trayendo de nuevo los grandes temas, O&#8217;Neill, porque era un verdadero artista, un artista honrado de los que saben que la forma no es una receta sino un ser \u00edntimo, regal\u00f3 tambi\u00e9n al teatro t\u00e9cnicas consumadas. Por eso, junto a la profundidad apreciable de su legado ideol\u00f3gico, ha dejado en la tierra una obra art\u00edstica excelente.<\/p>\n<p class=\"western\" lang=\"en-US\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"4\"><\/a> <b>4. Teatro<\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">\u00abTeatro\u00bb, <i>Laye<\/i> n\u00fam. 22, 1953, pp. 100-105 (firmado como Manuel S. Luz\u00f3n). No est\u00e1 incluido en <i>Lecturas.<\/i><\/span><\/p>\n<p>El concurso teatral barcelon\u00e9s se presentaba francamente agradable: hab\u00eda una mayor\u00eda de obras apreciables entre las presentadas y tambi\u00e9n la mayor\u00eda del jurado hab\u00eda le\u00eddo la totalidad de las obras. Afortunadamente, tan esperanzadores antecedentes tuvieron consecuente l\u00f3gico: de entre las dos mejores obras concursantes \u2013ambas de Luis Delgado Benavente\u2013 gan\u00f3 el premio la m\u00e1s espectacular: <i>Tres ventanas<\/i>.<\/p>\n<p>Como las dem\u00e1s obras de Delgado \u2013a excepci\u00f3n, quiz\u00e1, de <i>Jacinta\u2013 <\/i><i>Tres<\/i><i> <\/i><i>ventanas<\/i><i> <\/i>es una pieza de mucha calidad argumental y de buena ejecuci\u00f3n. Como est\u00e1 en puertas su estreno en Barcelona diferiremos por el momento su an\u00e1lisis, limit\u00e1ndonos a dejar constancia de que ninguno de los reproches machaconamente lanzados contra esta obra tiene que ver nada con el arte teatral mismo. Las llamadas de atenci\u00f3n que vienen prodig\u00e1ndose desde la prensa barcelonesa, lograr\u00e1n o no su objetivo (que se proh\u00edba la representaci\u00f3n de <i>Tres<\/i><i> <\/i><i>ventanas<\/i>)<i>;<\/i><i> <\/i>pero tan desesperados denunciantes no se han atrevido a tachar ni siquiera levemente el arte preciso, limpio y estructurado del joven y gran dramaturgo madrile\u00f1o.<\/p>\n<p>De las obras clasificadas a continuaci\u00f3n de <i>Tres ventana<\/i>s es<i> <\/i>es especialmente importante por la honradez de su fondo ideol\u00f3gico y por el impresionante logro de la atm\u00f3sfera dram\u00e1tica <i>La<\/i><i> <\/i><i>Casa-Quinta,<\/i><i> <\/i>de H\u00e9ctor Plaza Nobl\u00eda. <i>La Casa-Quinta<\/i><i> <\/i>es la negaci\u00f3n de lo que es el teatro en la literatura gacetillera de esa gran envenenadora de conciencias que es la prensa diaria. No hay en la obra chistes, ni intriguillas que puedan terminar en boda, ni carreritas por escena, ni momentos vociferantes que puedan arrancar el aplauso de descarga biol\u00f3gica. Hay, por el contrario, atm\u00f3sfera dram\u00e1tica aut\u00e9ntica, fundada en el planteamiento esc\u00e9nico de una situaci\u00f3n existencial hermosamente descrita: aquella situaci\u00f3n en que se encuentra el hombre cuando en alg\u00fan azaroso momento de p\u00e9rdida del control cotidiano brota de repente en \u00e9l la conciencia de un algo misterioso <i>y<\/i><i> <\/i>profundo que acaba por anular la s\u00f3lida y definida \u00abverdad\u00bb de la vida cotidiana, el afecto familiar, el trabajo, los compa\u00f1eros de cada ma\u00f1ana. H\u00e9ctor Plaza es un artista nato, no s\u00f3lo un hombre con ideas claras y honradas (claras, aunque est\u00e9n por encima de la comprensi\u00f3n media del pa\u00eds). La expresi\u00f3n del tema no se logra en <i>La Casa-Quinta <\/i>por la elaboraci\u00f3n artificial y externa de un postulado previo ajeno a toda intuici\u00f3n originaria, sino que visiblemente esa intuici\u00f3n ha sido <i>ya<\/i><i> <\/i>dram\u00e1tica, antes de haberse aclarado dial\u00e9cticamente. Aquella casa perdida en la espesura, aquellas mujeres que, con sus diversas edades, se arraciman en la masa simb\u00f3lica del sexo, aquel torrente brumoso que separa desde siempre el absorbente pa\u00eds de la transcendencia del muy claro y descansado paisaje cotidiano: todas esas encarnaciones esc\u00e9nicas de la obra de Plaza imponen el convencimiento de que su autor \u00abpiensa como artista\u00bb: para \u00e9l la Idea es ya intuici\u00f3n de arte. Por m\u00e1s que la escasez de espacio nos aconseje otra cosa, no nos es l\u00edcito cerrar esta breve referencia a <i>La Casa-Quinta<\/i><i> <\/i>sin aludir a la extraordinaria belleza del castellano que escribe este uruguayo. La lengua de H\u00e9ctor Plaza es bastante m\u00e1s castellana que aquella de que dispon\u00edan muchos otros concursantes peninsulares. (Si tiene efecto la lectura de esta obra en el Aula Magna de la Universidad, organizada por el Seminario de Teatro del Instituto de Estudios Hisp\u00e1nicos \u2013antiguo \u00abSeminario Garc\u00eda Lorca\u00bb\u2013 tendremos ocasi\u00f3n de detenernos todo lo necesario en la consideraci\u00f3n de <i>La Casa-Quinta.)<\/i><\/p>\n<p>En <i>Volver, <\/i>de Emilio Canda, el factor com\u00fan a Delgado y a Plaza, la<b> <\/b>honradez en el planteamiento de las situaciones\u00b7 humanas, o, mejor, de <i>la<\/i><i><b> <\/b><\/i>situaci\u00f3n humana vista bajo alg\u00fan \u00e1ngulo particular, se da con plena vigencia. La determinaci\u00f3n de la vida por el tiempo, a trav\u00e9s de su acci\u00f3n sobre los contenidos de conciencia sentimentales, es el tema de esta obra. Y esa definici\u00f3n hay que entenderla rigurosamente: el tiempo en su eficacia, en su propio ser durativo irreversible, es el que determina la situaci\u00f3n de los personajes de <i>Volver,<\/i><i> <\/i>abocados a renunciar a la esperanza de reconstrucci\u00f3n de sus vidas que la vuelta del ausente significaba; la vida del hombre no se <i>re-construye<\/i><i> <\/i><i>porque<\/i><i> <\/i>nunca es algo construido. La vida del hombre es siempre construcci\u00f3n: por eso es in\u00fatil hacer girar al rev\u00e9s las manecillas del reloj. El tiempo es, pues, en la obra de Canda <i>todo<\/i><i> <\/i><i>lo<\/i><i> <\/i><i>contrario<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i>lo que es en <i>La<\/i><i> <\/i><i>Plaza<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i><i>Berkeley:<\/i><i> <\/i>en esta \u00faltima obra se trata de \u00abespecializar\u00bb el tiempo, consider\u00e1ndolo como \u00e1mbito total de la vida; en <i>Volver,<\/i><i> <\/i>por el contrar\u00edo, se trata del tiempo ingrediente <i>real<\/i><i> <\/i>del ser del hombre, del tiempo que como tal elemento real es intraducible a toda otra forma de realizaci\u00f3n de la vida (por ejemplo al espacio, como en <i>La<\/i><i> <\/i><i>Plaza de<\/i><i> <\/i><i>Berkeley).<\/i><i> <\/i>Esa puntualizaci\u00f3n es conveniente porque la alusi\u00f3n a <i>La<\/i><i> <\/i><i>Plaza<\/i><i> <\/i><i>de Berkeley<\/i><i> <\/i>puede perjudicar tanto a Canda como los S.O.S. a la censura perjudican a Delgado. Canda ha cometido alguna ingenuidad en el trazado de un personaje secundario de <i>Volver. <\/i>Pero el escritor que ha cometido esa peque\u00f1a ingenuidad es tambi\u00e9n el que ha sabido crear la representaci\u00f3n dram\u00e1tica de un ingrediente radical de la condici\u00f3n humana. De aqu\u00ed concluimos, en resumen, que Emilio Canda es un gran valor del teatro espa\u00f1ol.<\/p>\n<p><i>Ahora empezaremos otra cosa, <\/i>del venezolano Rom\u00e1s Rojas, vecino de Barcelona, fue la obra finalista y fracas\u00f3 en el Comedia, al ser estrenada la noche del 9 de marzo. Creo que pueden resumirse claramente las causas del fracaso y puede hacerse de un modo entretenido buscando su gradaci\u00f3n de eficiencia. La propongo as\u00ed al lector:<\/p>\n<p>1. Imperfecciones de lenguaje; 2. Imperfecciones de estructura; 3. Se\u00f1ora con pito en el anfiteatro, gentes con las u\u00f1as preparadas y ensa\u00f1amiento de la cr\u00edtica; 4. Honradez tem\u00e1tica de la obra, incompatible con la ortodoxia social imperante.<\/p>\n<p>La imperfecci\u00f3n de lenguaje es decisiva en una obra que no apela a otro medio expresivo ni siquiera subsidiariamente: si escenograf\u00eda y movimiento esc\u00e9nico no son utilizados, el fallo del lenguaje impide totalmente que el espectador (en este caso auditor) consiga entrar en la atm\u00f3sfera de la obra. Las deficiencias de estructura, adem\u00e1s de manifestarse en hechos tan patentes como la muy imperfecta medici\u00f3n de la duraci\u00f3n de los actos, corren en esa obra por debajo de las inconexiones del di\u00e1logo, transform\u00e1ndolas en verdaderos abismos donde se hunde la ligaz\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n<p>Ahora bien: <i>Ahora empezaremos otra cosa, <\/i>es la obra de un novel, fallada en la forma y rica e importante de fondo. Sin duda la deficiencia formal es m\u00e1s, que suficiente para condenar una obra y justificar su fracaso. Hasta aqu\u00ed estarnos todos de acuerdo. Pero aqu\u00ed mismo me veo obligado a discrepar de la cr\u00edtica barcelonesa, que ha insultado con frenes\u00ed un autor de 23 a\u00f1os por haber errado una meta ambiciosa y ha hecho eso apenas unos meses despu\u00e9s de haber silenciado el pateo del \u00faltimo estreno de Torrado en el Borr\u00e1s, e incluso de haber endulzado la p\u00edldora de su fracaso al citado mercader en g\u00e9neros teatrales. La cr\u00edtica que respeta \u2013y alaba, si el empresario es eficiente\u2013, las revistas est\u00fapidas que son reinas de nuestro angustioso desierto teatral, la cr\u00edtica que no encontr\u00f3 chabacano el \u00ab\u00a1Ay qu\u00e9 t\u00edo, ay qu\u00e9 t\u00edo, qu\u00e9 puyazo l&#8217;ha met\u00edo!\u00bb, la cr\u00edtica puede reunir en una misma p\u00e1gina una retah\u00edla de insultos contra <i>Ahora empezamos otra cosa <\/i>y el calificativo de \u00abgenial\u00bb adjudicado a un desgraciado cantor de cabaret, esa cr\u00edtica debe revisar sus fundamentos morales.<\/p>\n<p>He querido hacer esa exposici\u00f3n a todo riesgo. Quiero hacerla tambi\u00e9n con toda justicia: Junyent, en <i>El Correo Catal\u00e1n<\/i> y Coll, en <i>Destino<\/i>, son honrosas excepciones dentro de la cr\u00edtica recibida por <i>Ahora empezaremos otra cosa. <\/i>Junyent, porque, conden\u00e1ndola totalmente (no es eso lo que discuto), lo ha hecho con honradez, previo an\u00e1lisis, aunque somero, del tema de la obra, que est\u00e1 por otra parte, en abierta oposici\u00f3n con su ideolog\u00eda. Coll, porque no ha escrito m\u00e1s que verdades, sin reticencias ni intereses camuflados.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\"><b>***<\/b><\/p>\n<p>Acaso la mayor emoci\u00f3n que pod\u00eda sufrir un miembro del Jurado era el darse cuenta de que, perdidos por todo el pa\u00eds, en una sociedad estancada y hostil a la desnuda honradez del teatro nuevo, hay docenas de espa\u00f1oles escribiendo un teatro decente que s\u00f3lo Dios sabe cu\u00e1ndo ver\u00e1 la luz diablesca de las candilejas. Desde Le\u00f3n, desde un pueblo de la provincia de Ja\u00e9n, desde Tarrasa llegaron obras que si carecen de perfecci\u00f3n formal y hasta de conciencia de la forma est\u00e9tica, proceden indudablemente de escritores que pueden llegar a ser buenos e importantes en cuanto el ambiente les acoja y les brinde posibilidades de estudio y de ensayo. Fern\u00e1ndez de Liencres ha escrito una pieza fin\u00edsima y profunda: <i>Como<\/i><i> <\/i><i>en<\/i><i> <\/i><i>sue\u00f1os.<\/i><i> <\/i>Una rebeli\u00f3n del lenguaje en el momento de coger la pluma le ha hecho fallar el normalismo que buscaba en la primera escena del primer acto. Pero, a partir de ese momento, su estudio del \u00abmomento dif\u00edcil\u00bb del hombre espa\u00f1ol \u2013y acaso del hombre en general\u2013: la b\u00fasqueda de un planteamiento exacto y amplio de la vida, que no est\u00e9 empeque\u00f1ecido por el condicionamiento artificial de la sociedad pueblerina o provinciana, llega pr\u00e1cticamente a profundidad \u00faltima. La ejecuci\u00f3n art\u00edstica no tiene m\u00e1s que defectos tontos, como el apuntado. Porque lo t\u00e9cnicamente importante est\u00e1 resuelto de maravilla: sirvan de ejemplo para el que tenga la suerte de conocer la obra de este importante dramaturgo las escenas amorosas en el escenario interior al grande, escenas que son un caso m\u00e1ximo de elegancia teatral.<\/p>\n<p>Las hermanas Luisa y Francisca Forrellad tienen, adem\u00e1s de una gracia especial que unge alegremente sus obras, algo muy concreto que decir en sus piezas <i>Regimiento<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i><i>caza<\/i><i> <\/i><i>43<\/i><i> <\/i>y <i>Una<\/i><i> <\/i><i>rendija.<\/i><i> <\/i>Tanto una como otra, aunque con temas distintos como la noche y el d\u00eda, nos gritan insistentemente que hay que hacer caso de las peque\u00f1as cosas de los peque\u00f1os hombres, porque esas cosas son muy importantes. Quedamos absolutamente convencidos y les deseamos que alguna vez puedan estudiar su obra en un escenario, para depurarla de su natural ret\u00f3rica cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n<p>Baltasar Bonet, de Valencia, es un dramaturgo que <i>realizar\u00e1 <\/i>(no que sea probable que realice: que <i>realizar\u00e1<\/i>)<i> <\/i>cosas muy importantes. <i>Crisis<\/i><i> <\/i>es una<b> <\/b>obra magn\u00edfica de atrevimiento tem\u00e1tico y buena de t\u00e9cnica. S\u00f3lo esta observaci\u00f3n, un poco cr\u00edtica, porque es un consejo y me interesa sobre todo que lo escuche \u00e9l: cuando se trabaja dentro de una est\u00e9tica de base expresionista como la de usted, <i>hay<\/i><i> <\/i><i>que<\/i><i> <\/i><i>tener<\/i><i> <\/i><i>muy<\/i><i> <\/i><i>claro<\/i><i> <\/i><i>el<\/i><i> <\/i><i>fondo<\/i><i> <\/i><i>ideol\u00f3gico<\/i><i> <\/i><i>de lo<\/i><i> <\/i><i>expresado.<\/i><i> <\/i>La lucha con el s\u00edmbolo es una de las aventuras m\u00e1s emocionantes que depara la creaci\u00f3n art\u00edstica; pero para que acabe con \u00e9xito, el<b> <\/b>s\u00edmbolo tiene que estar bien dominado filos\u00f3ficamente. Pese a su insuficiente claridad tem\u00e1tica, <i>Crisis<\/i><i> <\/i>es, de todos modos, una \u00abcasi-gran-obra\u00bb inolvidable.<\/p>\n<p>Una fina combinaci\u00f3n de lo sentimental con el humor saben elaborar Ana Mar\u00eda-Guti\u00e9rrez D\u00edaz (<i>Robert<\/i><i> <\/i><i>Prescott,<\/i><i> <\/i><i>El<\/i><i> <\/i><i>sombrero<\/i><i> <\/i><i>de<\/i><i> <\/i><i>los<\/i><i> <\/i><i>sabios<\/i>)<i> <\/i>y El\u00edas Mart\u00ednez Pizarro (<i>Una estrella<\/i><i> <\/i><i>fugaz<\/i>)<i>. <\/i>Uno no se explica c\u00f3mo las compa\u00f1\u00edas profesionales no acuden a autores como \u00e9stos que saben hacer <i>con<\/i><i> <\/i><i>gran<\/i><i> <\/i><i>dignidad<\/i><i> <\/i>un teatro asequible a cualquier cerebro.<\/p>\n<p>Julio Manegat (<i>Todos<\/i><i> <\/i><i>los<\/i><i> <\/i><i>d\u00edas<\/i>)<i> <\/i>comete en su obra el primer pecado capital del artista: no decir la verdad, toda la verdad y solamente la verdad de su sentir dram\u00e1tico. Hay que liarse la manta a la cabeza y llevar hasta el final, <i>hasta<\/i><i> <\/i><i>el<\/i><i> <\/i><i>desenlace<\/i><i> <\/i><i>aut\u00e9ntico,<\/i><i> <\/i>lo que uno ha sentido <i>sub<\/i><i> <\/i><i>specie<\/i><i> <\/i><i>theatri<\/i>. \u00bfQue entonces se perder\u00e1 la amistad profesional de determinados se\u00f1ores conservadores que por el momento apoyan a uno? Mala suerte. Pero en el momento de coger la pluma uno no se debe al se\u00f1or Mengano ni al se\u00f1or Zutano, sino al pueblo espa\u00f1ol, que necesita la verdad, aunque s\u00f3lo se trate, en este caso, de la verdad dram\u00e1tica, una subespecie modesta y lejana de la Verdad may\u00fascula. Por lo que respecta a su t\u00e9cnica, nos vemos obligados a decir casi lo mismo. Se reproch\u00f3 a Julio Manegat la inspiraci\u00f3n norteamericana de su escenograf\u00eda. Ese reproche es tan inoportuno como el que se\u00f1alara una influencia de la tragedia griega: <i>el teatro yanqui es el m\u00e1s importante de nuestros d\u00edas. <\/i>M\u00e1s justas son las alabanzas al teatro que a la plutocracia norteamericana, y \u00e9sas, para verg\u00fcenza nuestra, las estamos leyendo a cada paso. Lo que s\u00ed se puede indicar a Julio Manegat es que no eche luego arena, una vez aceptada la blanca cal de su inspiraci\u00f3n tr\u00e1gico-social. Si la escenograf\u00eda y el tema estaban enlazados a una determinada escuela dram\u00e1tica \u2013la m\u00e1s importante de nuestros d\u00edas\u2013 repit\u00e1moslo: el tratamiento del uno y el aprovechamiento de la otra ten\u00edan que serle fieles. Y no lo son. Como tampoco es fiel a s\u00ed misma <i>Hombre<\/i><i> <\/i><i>culpable, <\/i>de Francisco Sitj\u00e1. Pero la infidelidad viene en este caso determinada \u2013a nuestro juicio personal\u2013 por un insuficiente an\u00e1lisis del tema que, planteado primero moralmente, se resuelve por \u00faltimo de un modo psicol\u00f3gico insuficiente.<\/p>\n<p><i>L&#8217;indec<\/i><i>\u00eds<\/i><i>, <\/i>de Baixeras, era en mi opini\u00f3n la obra escrita en un catal\u00e1n m\u00e1s seguro dram\u00e1ticamente. <i>Teseu <\/i><i>i <\/i><i>Medea,<\/i><i> <\/i>de Esteve Albert la superaban sin duda desde el punto de vista tem\u00e1tico y literario <i>en<\/i><i> <\/i><i>sentido no<\/i><i> <\/i><i>teatral.<\/i><i> <\/i>Y aun desde el punto de vista estrictamente dram\u00e1tico, la obra de Baixeras es objetable por el car\u00e1cter anticuado de su tem\u00e1tica. Algo parecido puede decirse de <i>Maternidad,<\/i> de J. M. Casas de Muller. Se trata de una obra rica en situaciones bien vistas y bien llevadas, pero puestas al servicio de un tema demasiado viejo, muy por debajo de las posibilidades de la intuici\u00f3n dram\u00e1tica y de la bella lengua que posee el autor.<\/p>\n<p>Creo que todav\u00eda dar\u00e1 que hablar \u2013si las circunstancias no lo impiden y la autoridad lo permite\u2013 una buena docena de obras cuyo recuerdo no hago aqu\u00ed por evitar al lector la pesada lectura de una lista; no dar\u00eda para m\u00e1s el espacio de que hoy disponemos. En el pr\u00f3ximo n\u00famero nos referiremos a ellas. Que para m\u00e1s de una cr\u00f3nica hay material en este reconfortante cat\u00e1logo del Premio de Teatro Ciudad de Barcelona, 1952.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"5\"><\/a> <b>5. Teatro cl\u00e1sico en Barcelona<\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Publicado en <i>Laye,<\/i> n\u00fam. 24, 1954, pp. 88-91.<\/span><\/p>\n<p>Abierta la temporada 1953-1954, parece oportuno recordar algunos intentos de altura art\u00edstica y muy buena intenci\u00f3n educativa que cristalizaron en escenarios barceloneses durante ese gran intermedio que les aflige desde junio hasta octubre, Nos referimos, naturalmente, a las actividades propiamente barcelonesas.<\/p>\n<p>Los tres intentos dignos de comentario por su intenci\u00f3n art\u00edstica y pedag\u00f3gica trabajaron sobre lo que en Espa\u00f1a llamamos \u00abteatro cl\u00e1sico\u00bb con escas\u00edsimo rigor. Los espa\u00f1oles usamos la expresi\u00f3n \u00abteatro cl\u00e1sico\u00bb con una frivolidad y una confusi\u00f3n notables: nos referimos con la tal frase a una \u00ab\u00e9poca\u00bb \u2013pero esa \u00e9poca es dilatad\u00edsima\u2013; tambi\u00e9n parecemos aludir con el t\u00e9rmino \u00abcl\u00e1sico\u00bb a la calidad de las obras, pero considerar\u00edamos correcto hablar de \u00abteatro cl\u00e1sico\u00bb a prop\u00f3sito de alguna mala obra del siglo XVII.<\/p>\n<p>Digamos, pues, sencillamente que el Ayuntamiento de Barcelona, la Asociaci\u00f3n Musical Estela y el Teatro de C\u00e1mara intentaron trabajar por la mayor cultura dram\u00e1tica de los barceloneses y por la depuraci\u00f3n de su gusto recurriendo a piezas del silgo XVII.<\/p>\n<p>Es \u00e9se muy bien criterio, pues el p\u00fablico barcelon\u00e9s \u2013como el espa\u00f1ol, en general\u2013, parece estar m\u00e1s dispuesto a soportar la calidad, la profundidad dram\u00e1tica, en los \u00abcl\u00e1sicos\u00bb que en los modernos autores. Hasta el momento, nuestros compatriotas parecen negarse en redondo a que Thornton Wilder o Sartre les inviten a pensar en serio o a sentir profundamente; en cambio, parecen algo m\u00e1s dispuestos a aceptar un tal invitaci\u00f3n cuando procede de Lope, Calder\u00f3n o Shakespeare<sup>1<\/sup>.<\/p>\n<p>Sentado este com\u00fan acierto inicial, digamos que los tres intentos difieren mucho, en cambio, en su logro concreto.<\/p>\n<p>Ante todo, recordemos las tres representaciones a que vamos a referirnos. Son<\/p>\n<p>1\u00ba. <em>El jard\u00edn de Falerina<\/em>, auto sacramental de Calder\u00f3n, dado por el Ayuntamiento.<\/p>\n<p>2\u00ba. <em>Celos a\u00fan del aire matan<\/em>, \u00f3pera de Calder\u00f3n-Hidalgo, dada por la Asociaci\u00f3n Musical Estela.<\/p>\n<p>3\u00ba. <em>El caballero de Olmedo<\/em>, dado por el Teatro de C\u00e1mara, a quien confi\u00f3 tal representaci\u00f3n el Ayuntamiento.<\/p>\n<p>Luego indiquemos que el criterio con que se debe juzgar tales representaciones es el que consiste en se\u00f1alar la eficacia educativa teatral que alcanzaron, puesto que tal eficacia es su finalidad m\u00e1s interesante.<\/p>\n<p align=\"center\">***<\/p>\n<p>Un auto sacramental \u2013dig\u00e1moslo, por fin\u2013 es un f\u00f3sil teatral. Ni puede interesar, ni puede cultivar por s\u00ed mismo. No puede cultivar, porque un auto sacramental es un espect\u00e1culo multitudinario o infantil, pensado para las Plazas Mayores o para las infantitas de la Casa Real, que por su edad fueran todav\u00eda tan analfabetas como el p\u00fablico callejero del siglo XVI o del XVII. S\u00f3lo la espantosa incultura de nuestra sociedad explica que a un espect\u00e1culo tan popular como las corridas de toros acudan respetables se\u00f1ores vestidos como quien va al templo. El pueblo de Madrid, para el que se escribieron los autos, contemplaba divertido, aprendiendo teolog\u00eda entre trago y trago de vino, y aplaud\u00eda las tiradas como se aplaude los buenos lances taurinos entre el humazo de los cigarros.<\/p>\n<p>Para alguien es interesant\u00edsimo el auto sacramental \u2013<i>si es de Calder\u00f3n\u2013<\/i>: para el dramaturgo moderno que puede aprender del gran maestro madrile\u00f1o dos t\u00e9cnicas fundamentales en el teatro de nuestros d\u00edas: la t\u00e9cnica del ap\u00f3strofe al p\u00fablico y la t\u00e9cnica de la escena sint\u00e9tica o compendiosa y simbolista. Cuando se conoce bien al Calder\u00f3n de los autos se ve que algunas escenas enteras de Shakespeare o de Ibsen, o del mismo Lope, pueden ser tachadas de la obra sin que ocurra nada grave. Esto es de extraordinario inter\u00e9s, pero se trata de un inter\u00e9s profesional: el inter\u00e9s del estudioso.<\/p>\n<p>Pero \u00bfotro inter\u00e9s? El auto sacramental es tan p\u00fablico, tan social, como el teatro de tesis de 1900. Su funci\u00f3n es contestar a los problemas del d\u00eda. Cuando pasa ese d\u00eda, dejan de interesar.<\/p>\n<p>Cabe que se diga que el auto sacramental trata de teolog\u00eda, como el teatro griego y que, por tanto, es personalista m\u00e1s que social, y por lo mismo, de permanente inter\u00e9s.<\/p>\n<p>No es as\u00ed: <i>La vida es sue\u00f1o<\/i> \u2013la comedia, no el auto\u2013 es realmente teatro teol\u00f3gico para todos los tiempos. La an\u00e9cdota est\u00e1 profundizada <i>minuciosamente<\/i> hasta su fundamento religioso. En cambio, el auto sacramental corriente maneja una teolog\u00eda de brocha gorda, quema las etapas mentales a una velocidad endiablada, c<i>on el fin de poder presentar sencillamente<\/i> \u2013para la plaza p\u00fablica\u2013 <i>una simplificaci\u00f3n pl\u00e1stica rudimentaria de esas etapas mentales<\/i>, y ello porque lo que preocupa al autor del auto no es el problema teol\u00f3gico, sino el de la exposici\u00f3n del mismo a un p\u00fablico <i>muy determinado<\/i>. Los caracteres de ese p\u00fablico \u2013el popular del sigo XVII\u2013 son los que determinan la est\u00e9tica del auto sacramental.<i> Art\u00edstica, psicol\u00f3gica y socialmente<\/i> hablando, el problema teol\u00f3gico de la predestinaci\u00f3n no es hoy lo que era para la plebe madrile\u00f1a del siglo XVII, o para nuestras infantitas. Por eso no interesa el auto sacramental, aunque interese todav\u00eda la comedia teol\u00f3gica, anal\u00edtica, detallista, no escrita en funci\u00f3n del p\u00fablico de festejos populares. La comedia <i>La vida es sue\u00f1o<\/i> puede hacer hoy vibrar a cualquiera que siga con seriedad todos sus an\u00e1lisis; d\u00edgase lo mismo de <i>El condenado por desconfiado<\/i>. En cambio, <i>El jard\u00edn de Falerina <\/i>s\u00f3lo puede divertirnos a cuatro arque\u00f3logos, dramaturgos, cr\u00edticos o historiadores: a los que en catal\u00e1n se llama \u00ablletraferits\u00bb.<\/p>\n<p>De modo que el auto sacramental no es buen camino para la meta educativa propuesta.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p>Ruta, en cambio, directa, y adem\u00e1s, amen\u00edsima, fue la emprendida por la Asociaci\u00f3n Musical Estela al darnos <i>Celos a\u00fan del aire matan<\/i>. Es<i> impresionante<\/i> \u2013huyamos del rubor de los grandes adjetivos\u2013 que una peque\u00f1a sociedad privada haya concebido el proyecto admirable de representar una \u00f3pera del siglo XVII. El hecho impresiona, adem\u00e1s, muy agradablemente, porque prueba que hay en Barcelona personas capaces de ir directamente a los fines sociales m\u00e1s elevados, y de ir a esos fines a cambio de nada; ni \u00e9xito de p\u00fablico, ni econ\u00f3mico, ni de prestigio, ni aut\u00e9ntico eco en la cr\u00edtica tuvo el admirable empe\u00f1o de \u00abEstela\u00bb. Importan poco ahora las grandes deficiencias de la representaci\u00f3n. Vale en cambio la pena decir que este es un aut\u00e9ntico camino educativo: dar piezas sencillas, pero formalmente perfectas, educando a la vez todas las capacidades de la sensibilidad. Su antig\u00fcedad les a\u00f1ade entonces, en vez de impenetrabilidad sentimental (como ocurre en el auto), un aire a\u00f1ejo sutil, f\u00e1cilmente penetrable; celos ligeros son los mismos siempre, y a\u00f1ade incentivo al espect\u00e1culo o\u00edrlos cantar con m\u00fasica del siglo XVII y verlos vestidos a usanza vieja.<\/p>\n<p>Una buena \u00f3pera ligera de aquella \u00e9poca est\u00e1n tan pr\u00f3xima a la sensibilidad \u00abligera\u00bb de nuestros d\u00edas y es, al mismo tiempo, tan exquisita formalmente, que no puede so\u00f1arse procedimiento educativo mejor que el de tal representaci\u00f3n.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p>No mejor, pero acaso tan bueno, es el que consiste en representar obras \u00abcl\u00e1sicas\u00bb pr\u00f3ximas al hombre de hoy por alguna venturosa circunstancia: <i>Fuenteovejuna<\/i>, por su tema social y revolucionario; <i>Prometeo encadenado<\/i>, por retrato de una situaci\u00f3n cr\u00edtica del hombre; <i>El caballero de Olmedo,<\/i> por su sentido tan \u00abmoderno\u00bb del misterio dram\u00e1tico, del \u00abinefable\u00bb teatral; el desenlace previsto, profetizado, y, con todo, nebuloso e interesante, porque importa m\u00e1s su \u00abc\u00f3mo\u00bb que su \u00abqu\u00e9\u00bb.<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"center\">***<\/p>\n<p>Obras ligeras de calidad formal y obras densas con proximidad a los estilos art\u00edsticos de hoy: tales son las obras cl\u00e1sicas cuya representaci\u00f3n promete ser fruct\u00edfera desde el punto de vista pedag\u00f3gico: ellas pueden ense\u00f1ar al p\u00fablico \u2013que las respeta s\u00f3lo por ser \u00abcl\u00e1sicas\u00bb\u2013 a pensar, a sentir con finura y profundidad, y pueden acercarle as\u00ed, poco a poco, al gran teatro de esta \u00e9poca nuestra, que probablemente ser\u00e1 historiada como un per\u00edodo importante en el desarrollo del teatro.<\/p>\n<p><i>Celos, aun del aire, matan<\/i> y <i>El caballero de Olmedo<\/i> est\u00e1n en el buen camino que aviva la sensibilidad para lo viejo y para lo nuevo, y para todo lo fino y digno de ser percibido por lo que ello es. <i>El jard\u00edn de Falerina<\/i> est\u00e1 en el camino mortal de los f\u00f3siles, s\u00f3lo digno de las excursiones de los arque\u00f3logos y disecadores que a ellas estamos obligados, que nos interesamos por lo que las cosas \u00abrepresentan\u00bb.<\/p>\n<p><strong>Nota<\/strong><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>1<\/sup> No mucho m\u00e1s dispuestos, por otra parte: si a <i>El Tel\u00e9fono<\/i> y<i> La M\u00e9dium<\/i> de Menotti, no acudi\u00f3 suficiente p\u00fablico para cubrir los gastos del Teatro de C\u00e1mara, no mas de cien personas presenciaron <i>Celos a\u00fan del aire, matan<\/i>, \u00f3pera de don Pedro Calder\u00f3n, con m\u00fasica de su contempor\u00e1neo Hidalgo, en representaci\u00f3n \u00fanica dada por la Asociaci\u00f3n Musical Estela. Las entradas eran m\u00e1s baratas que las de platea de los grandes cines.<\/span><\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"6\"><\/a> <b>6. El pasillo<\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><i>Revista Espa\u00f1ola<\/i> fue una publicaci\u00f3n bimensual de \u00abCreaci\u00f3n y cr\u00edtica\u00bb (Literatura-ensayos-arte-m\u00fasica-teatro-cine) fundada por Antonio Rodr\u00edguez-Mo\u00f1ino, con un consejo de redacci\u00f3n formado por Alfonso Sastre, Rafael S\u00e1nchez Ferlosio e Ignacio Aldecoa. En en n\u00fam. 5, de enero-febrero de 1954, en el apartado de cr\u00edtica figuraba, por ejemplo, un comentario de Sastre sobre \u00abEl Teatro actual (Notas para un panorama)\u00bb y en el de narraciones un texto de Jes\u00fas Fern\u00e1ndez Santos titulado \u00abEl sargento\u00bb. Sacrist\u00e1n public\u00f3 en este n\u00famero \u00abEl Pasillo\u00bb, pp. 509-523. Se ha reproducido en <i>mientras tanto,<\/i> n\u00fam. 63, pp. 89-102, y en <i>ADE Teatro. Revista de la Asociaci\u00f3n de directores de escena de Espa\u00f1a<\/i>, julio-septiembre de 2014, n\u00ba 151.<\/span><\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><i> Para C.<\/i><\/p>\n<p><b>Escenario<\/b>. Fondo de una taberna. En la pared del fondo, una puerta cristalera (a la izquierda del espectador) da entrada a un pasillo, perpendicular a la l\u00ednea del tel\u00f3n. En el pasillo hay: a la izquierda, un tel\u00e9fono; al fondo, el W.C. Estas letras brillan en la oscuridad del pasillo. A la derecha, una puerta que comunica al pasillo con una habitaci\u00f3n.<\/p>\n<p>Esa habitaci\u00f3n es visible porque la pared del fondo de la taberna tiene practicada una gran abertura irregular. A la derecha de esa abertura, y en la taberna, hay una mesa con un par de sillas. M\u00e1s a la derecha, unos barrilitos. En la habitaci\u00f3n interior dicha no hay m\u00e1s muebles que un catre junto a la pared del fondo de la habitaci\u00f3n, un velador en medio de la misma y una silla de enea en mal estado.<\/p>\n<p><i>Los personajes principales son: <\/i>Luisa, de unos sesenta a\u00f1os, vestida de negro, y Jos\u00e9 de unos sesenta y cinco. M\u00e1s joven es el tabernero. Todos son espa\u00f1oles, todos viven en Barcelona donde tiene lugar la acci\u00f3n. Y ella ocurre precisamente en una taberna del Ensanche y precisamente el a\u00f1o 1950: en la prensa de ese a\u00f1o apareci\u00f3 la noticia recogida en el desenlace. (Tambi\u00e9n el episodio de la venta del trigo es hist\u00f3rico, aunque aparece aqu\u00ed m\u00e1s elaborado que el otro hecho aludido. Este del trigo ocurri\u00f3 en Valladolid hace m\u00e1s de 25 a\u00f1os, y esos monstruosos \u00abse\u00f1ores banqueros\u00bb aludidos en la obra fueron entonces uno solo, hoy muerto en olor de patricia magnanimidad.)<\/p>\n<p><b>Nota sobre la est\u00e9tica de esta pieza<\/b>. <i>El pasillo<\/i> est\u00e1 construido de acuerdo con la convicci\u00f3n de que, por m\u00e1s viva que sea su materia, el arte conlleva siempre, esencialmente, voluntad de artificio. La vida del arte es entonces diversa de la vida com\u00fan: el arte vive por voluntad de los que con \u00e9l comulgan \u2013autor y contemplador\u2013 y la voluntad de vida art\u00edstica pasa por encima (debe pasar por encima) de la falta de vida com\u00fan, para conseguir, m\u00e1s all\u00e1 de ella, una nueva alma y una nueva sangre. Por eso en <i>El pasillo<\/i> ser\u00e1 subrayada la naturaleza artificial del arte, para que su contenido art\u00edstico cobre nueva naturaleza, m\u00e1s all\u00e1 de la f\u00edsica, en el acuerdo de autor y contempladores. Ello se har\u00e1 por el siguiente procedimiento:<\/p>\n<p>Los actores, mientras no act\u00faen estar\u00e1n sentados en primera fila de butacas, o a los lados del escenario, pero fuera del espacio dram\u00e1tico, que vendr\u00e1 limitado por la l\u00ednea del tel\u00f3n. Fuera de \u00e9sta, los actores podr\u00e1n incluso servir como traspuntes a la representaci\u00f3n, a la vista del p\u00fablico seg\u00fan se acota en alguna escena. Mientras no atraviesan la l\u00ednea del tel\u00f3n los actores no deben adoptar la actitud requerida por sus respectivos personajes. Fuera de esa l\u00ednea no se desarrolla el drama; de modo que pueden tambi\u00e9n estar amontonados en el espacio no dram\u00e1tico los utensilios que se necesiten para la representaci\u00f3n y los cacharros con los que se produzca el ruido de cierre met\u00e1lico que debe sonar cerca del desenlace.<\/p>\n<p align=\"center\">***<\/p>\n<p>La pieza debe representarse a un ritmo muy lento.<\/p>\n<p>(<i>Al levantarse el tel\u00f3n, Jos\u00e9 y Luisa est\u00e1 parados en medio de la escena. Al momento se dirige a ellos el tabernero.<\/i>)<\/p>\n<p>TABERNERO. Buenas noches. \u00bfEn qu\u00e9 puedo servir a los se\u00f1ores?<\/p>\n<p>LUISA. (<i>Tras pausa<\/i>.) Buenas noches. (<i>Otro silencio.<\/i>)<\/p>\n<p>TABERNERO Les gusta esa mesa, \u00bfverdad? Es la m\u00e1s tranquila. (<i>Se pone a limpiarla.<\/i>) Aunque, la verdad sea dicha, toda mi casa es tranquila. En s\u00e1bado por la noche no se puede pedir un ambiente m\u00e1s pac\u00edfico. \u00bfNo se sientan?<\/p>\n<p>LUISA. Numantino le dio a usted nuestro retrato&#8230;<\/p>\n<p>TABERNERO \u00bfNumantino&#8230; ?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Una fotograf\u00eda en la que estamos los dos.<\/p>\n<p>LUISA. Eso es&#8230; Se la dio para que nos reconociera, en caso de&#8230;<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Numantino&#8230; ! \u00a1Tantos a\u00f1os&#8230;!<\/p>\n<p>LUISA Fue en el frente del Ebro&#8230;<\/p>\n<p>TABERNERO No hace falta que me lo recuerde.<\/p>\n<p>LUISA. Entonces&#8230;<br \/>\n(<i>El tabernero tarda en contestar. Entra Julio, joven, bien vestido y algo bebido.<\/i>)<\/p>\n<p>TABERNERO Don Julio, \u00bfdesea usted algo?<\/p>\n<p>JULIO (<i>Habla muy divertido, interrumpi\u00e9ndose para re\u00edr<\/i>). Trae otra botella. Con otra bastar\u00e1 \u00a1Las vamos a pasear! Las vamos a pasear y luego las plantaremos en el hotel. Oye: t\u00fa nos llamas. Al Augusta. Nos largaremos sin pagar. Ale, tr\u00e1enos eso. (<i>Deja al tabernero y vuelve hacia la taberna. Al atravesar la l\u00ednea del tel\u00f3n, saliendo del espacio art\u00edstico, abandonar\u00e1 el actor la actitud de su personaje -en este caso, algo vacilante por la bebida-. Todos los actores har\u00e1n esto a la vista del p\u00fablico<\/i>.)<\/p>\n<p>TABERNERO (<i>Sigue, sonriente, a Julio con la mirada. Luego, coge una botella de donde los barrilitos, la deja fuera de la l\u00ednea del tel\u00f3n y vuelve con los viejos<\/i>.) Si\u00e9ntense. Bueno: son ustedes los padres de Numantino. \u00a1Numantino! Siempre me pregunt\u00e9 por qu\u00e9 se llamar\u00eda as\u00ed. \u00bfHab\u00eda alg\u00fan Numantino en su familia?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No; pero yo habr\u00eda preferido llamarme algo as\u00ed en vez de Jos\u00e9.<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Jos\u00e9! Somos tocayos. Claro que yo no recuerdo que me hayan llamado nunca Jos\u00e9. Yo soy Pepe para toda la vida. Bueno: van ustedes a tomar algo.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Gracias. Ya hemos comido.<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Pero no han bebido! No hay m\u00e1s que verlos. (<i>Sale, toma un par de vasos que le da cualquiera de los dem\u00e1s actores que contemplan la acci\u00f3n fuera de la l\u00ednea del tel\u00f3n. Vuelve con ellos, los llena de un barrilito y los pone en la mesa. Luisa pone los labios en su vaso y lo deja. Jos\u00e9 ni toca el suyo<\/i>.)<\/p>\n<p>LUISA No nos pregunta usted por Numantino&#8230;<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Claro que s\u00ed! Numantino era un gran compa\u00f1ero&#8230;Un gran chico&#8230; \u00a1Numantino! Cuidado que se lo dije veces: \u00abChico, Numantino, hasta sargento est\u00e1 bien, porque te ahorras muchos malos ratos y el comisario te aprecia. Pero m\u00e1s&#8230; Ten cuidado: la tortilla da m\u00e1s vueltas que una noria.\u00bb Y \u00e9l, como si nada.<\/p>\n<p>LUISA Numantino no ha muerto.<\/p>\n<p>TABERNERO. \u00a1Claro! \u00bfPor qu\u00e9 ten\u00eda que morir?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Pero tampoco sabemos donde est\u00e1 Quiz\u00e1 usted&#8230;<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Yo! \u00bfYo, dice usted?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Usted le afili\u00f3 cuando era chico. Usted le acompa\u00f1\u00f3&#8230;<\/p>\n<p>TABERNERO S\u00ed yo le acompa\u00f1\u00e9 a muchos sitios. Pero no querr\u00e1 usted que sepa c\u00f3mo se llamaba su primera novia, \u00bfverdad?<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 se incorpora excitado. Luisa le coge del brazo, oblig\u00e1ndole a sentarse de nuevo<\/i>.)<\/p>\n<p>LUISA Jos\u00e9 el se\u00f1or tiene nuestra fotograf\u00eda..<\/p>\n<p>TABERNERO En eso se equivoca. \u00bfC\u00f3mo quiere que guardara nada? Y, por cierto, \u00bfqui\u00e9n me dice que ustedes son los padres de Numantino? Adem\u00e1s, Numantino, ya lo he dicho, era un buen chico, pero con muy mala cabeza. Yo estuve donde \u00e9l, \u00bfno? Hice lo que \u00e9l, \u00bfno? Pues mis padres no tendr\u00edan que ir a recoger fotograf\u00edas a nadie, si vivieran.<\/p>\n<p>LUISA No venimos a recogerla. Estamos muy honrados con que la tenga usted.<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1A recogerla no! \u00a1Je! Ya lo supon\u00eda. Adem\u00e1s, no la tengo ni s\u00e9 qui\u00e9nes son ustedes.<\/p>\n<p>LUISA. S\u00ed lo sabe&#8230; (<i>Jos\u00e9 se levanta de nuevo. Luisa le pone la mano en el brazo, pero Jos\u00e9 no vuelve a sentarse<\/i>.) Numantino le dio nuestro retrato y le dijo que si un d\u00eda lleg\u00e1bamos, era que no podr\u00edamos m\u00e1s. Pero \u00e9l vendr\u00e1 a buscarnos.<\/p>\n<p>(<i>Sale del pasillo la tabernera, hacia la sala. Mira al grupo y sigue andando. Pero antes de llegar a la l\u00ednea del tel\u00f3n la llama el tabernero<\/i>.)<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Flora!<\/p>\n<p>TABERNERA \u00bfQu\u00e9<\/p>\n<p>TABERNERO Ven.<\/p>\n<p>TABERNERA (<i>Se\u00f1alando a lo sala<\/i>.) Y ah\u00ed \u00bfqu\u00e9?<\/p>\n<p>TABERNERO Te digo que vengas. Dicen que son los padres de Numantino.<\/p>\n<p>TABERNERA (<i>Se acerca<\/i>.) Mucho gusto en conocerlos. Pero esta mesa est\u00e1 reservada a partir de las doce, y casi son ya.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Necesito saber si pueden hospedarnos unos d\u00edas. No tenemos dinero.<\/p>\n<p>TABERNERA Entonces es un poco dif\u00edcil.<\/p>\n<p>LUISA Numantino no nos advirti\u00f3. Mientras Jos\u00e9 pudo trabajar, hemos vivido en cualquier sitio. Pero Numantino volver\u00e1 y pagaremos. (<i>Pausa<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Necesito saber si quieren albergarnos.<\/p>\n<p>TABERNERA Tienen que dejar esta mesa; en seguida vendr\u00e1 el se\u00f1or que la ha pedido.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 (<i>Coge a Luisa del brazo. \u00c9sta se levanta<\/i>). Vamos, Luisa. (<i>Jos\u00e9 ayuda a Luisa a ponerse una esclavina que lleva<\/i>.)<\/p>\n<p>TABERNERO Sean ustedes francos. \u00bfTienen o no d\u00f3nde dormir? (<i>Jos\u00e9 y Luisa empiezan a salir<\/i>.) Flora; si duermen en la calle los recoger\u00e1 la Polic\u00eda.<\/p>\n<p>FLORA \u00bfY qu\u00e9?<\/p>\n<p>TABERNERO \u00a1Eres imb\u00e9cil! (<i>Va hacia los viejos y los alcanza antes de que \u00e9stos atraviesen la l\u00ednea del tel\u00f3n<\/i>.) Por favor. Un momento. No se vayan todav\u00eda. (<i>Los lleva de nuevo a la mesa y se pone a mirarlos fijamente<\/i>.) No&#8230; No puede ser que mientan&#8230; Personas de aspecto tan honrado\u2026 Realmente, son los padres de Numantino&#8230; Ustedes comprender\u00e1n: yo perd\u00ed la fotograf\u00eda&#8230; Pero no, no hay duda. Son ustedes los padres de Numantino, y \u00e9l vendr\u00e1, seguro. \u00c9l sabe que aqu\u00ed en casa de Pepe, hay siempre un hueco para \u00e9l&#8230; Y para ustedes. Vengan. (<i>Entran en el pasillo. La puerta de \u00e9ste se cierra con ruido, impulsada por el muelle, y al momento se enciende la gran bombilla desnuda de la habitaci\u00f3n, visible totalmente a trav\u00e9s de la abertura de la pared del fondo de la taberna. Entran los tres en la habitaci\u00f3n<\/i>.) No es que sea muy c\u00f3modo, pero yo mismo duermo aqu\u00ed los d\u00edas de mucho trabajo. Desde hoy, sin embargo, en honor de ustedes, dormir\u00e9 fuera, en la tienda.<\/p>\n<p>(<i>Mientras tanto, la tabernera va preparando la mesita en la taberna, poniendo en ella pollo y champa\u00f1a, que alg\u00fan actor le da fuera de la l\u00ednea del tel\u00f3n<\/i>).<\/p>\n<p>LUISA Muchas gracias.<\/p>\n<p>TABERNERO De nada. Ale, a descansar.<\/p>\n<p>LUISA (<i>Deteniendo al tabernero<\/i>.) No se enfade por lo que dice Jos\u00e9; son diez a\u00f1os de sufrimientos.<\/p>\n<p>TABERNERO \u00bfEnfadarme? \u00a1Ca! \u00a1Buenas noches!<\/p>\n<p>(<i>Sale el tabernero. En el mismo momento entra Don Roque, un viejo de sesenta a\u00f1os largos, con Any, de unos veinte. La tabernera les lleva a la mesa, y el tabernero sale a su encuentro, saliendo del pasillo. En la habitaci\u00f3n del pasillo, Luisa se sienta en el camastro, con las manos entre las rodillas, y Jos\u00e9 se queda de pie<\/i>.)<\/p>\n<p>DON ROQUE (<i>Entrando<\/i>.) La pobre Amelia est\u00e1 ya mal\u00edsimamente. Ni dicci\u00f3n, Flora, ni dicci\u00f3n. Ni dicci\u00f3n, \u00bfverdad, Any? Pero, \u00a1qu\u00e9 buena y qu\u00e9 guapota est\u00e1 todav\u00eda, demonio!<\/p>\n<p>ANY \u00a1Roque! \u00a1Mira que decir que est\u00e1 bien! \u00a1Si es un hipop\u00f3tamo en mojama, hombre! \u00a1Que mal gusto tienes!<\/p>\n<p>DON ROQUE \u00bfC\u00f3mo voy a tener mal gusto si me gustas t\u00fa? (<i>Ayudando a Any a sentarse<\/i>.) \u00bfQu\u00e9 te parece, Pepe? Aqu\u00ed tienes a Any dici\u00e9ndome que Amelia G\u00f3mez no est\u00e1 bien ni es guapota. Que no tiene ya ni dicci\u00f3n, bueno, de acuerdo. Pero que no est\u00e1 bien&#8230; \u00bfEh, Pepe, est\u00e1 bien o no?<\/p>\n<p>TABERNERO La se\u00f1orita desconoce las delicias del jam\u00f3n&#8230;<\/p>\n<p>DON ROQUE \u00a1Ah! Las delicias del jam\u00f3n. Aprende, Any. (<i>Le da un golpe en la rodilla y se sienta junto a ella.<\/i>) T\u00fa no sabes lo que son las delicias del jam\u00f3n. Pepe: un d\u00eda tendr\u00e9 que hacerte acad\u00e9mico.<\/p>\n<p>TABERNERO Gracias, don Roque. (<i>Se inclina y se va con la tabernera.<\/i>)<\/p>\n<p>DON ROQUE \u00a1Qu\u00e9 gracia tiene este Pepe! Los hay as\u00ed entre la gente del pueblo: esp\u00edritus alegres, afables. (<i>Any empieza con el pollo<\/i>.) Lo t\u00edpico de la espiritualidad popular es la r\u00e9plica r\u00e1pida y salerosa. \u00bfLo has notado, Any?<\/p>\n<p>ANY \u00bfEl qu\u00e9?<\/p>\n<p>DON ROQUE Nada.<\/p>\n<p>ANY \u00a1Ay, perdona, hijito! Estaba pensando en lo que me dijiste anoche.<\/p>\n<p>DON ROQUE (<i>La coge del brazo<\/i>.) \u00bfQu\u00e9 te dije?<\/p>\n<p>ANY \u00a1Ay, no s\u00e9! Estaba pensando, \u00bfno te basta?<\/p>\n<p>DON ROQUE (<i>Solt\u00e1ndola, poco a poco<\/i>.) Me basta&#8230; Claro que me basta&#8230; No hay que pedir peras al olmo. Bueno: no hay que pedir olmos a la perita en dulce. \u00a1Pepe! (<i>Entra Pepe<\/i>.) \u00bfQuieres descorchar?<\/p>\n<p>(<i>El tabernero descorcha y sirve. Cuando va a retirarse dan las doce, realizando el efecto no un traspunte, sino un actor de los que act\u00faan en este momento fuera de la raya y a la vista del p\u00fablico. Al o\u00edr la hora, el tabernero recuerda y va al tel\u00e9fono. Suena entonces la puerta del pasillo. Luisa se sobrecoge y Jos\u00e9 mira fijamente la puerta de su habitaci\u00f3n<\/i>.)<\/p>\n<p>TABERNERO (<i>Al tel\u00e9fono<\/i>.) \u00bfHotel Augusta?<\/p>\n<p>LUISA Es el due\u00f1o.<\/p>\n<p>TABERNERO Haga el favor de avisar a don Julio Pu\u00e9rtolas y a don Andr\u00e9s Rodr\u00edguez. S\u00ed los se\u00f1ores que esperaban un recado. Es urgente. Gracias.<\/p>\n<p>(<i>El tabernero cuelga y sale. Don Roque y Any terminan de comer. Disminuye la luz de la bater\u00eda; por contraste, queda m\u00e1s luminosa la habitaci\u00f3n del pasillo. Don Roque abraza a Any; Jos\u00e9 se vuelve hacia Luisa. Don Roque se mueve; Jos\u00e9 va hacia Luisa y le pone las manos en la cabeza. Entra hasta la mesa de don Roque un violinista y toca una cadencias: Luisa llora. Don Roque da unas perras al violinista, y \u00e9ste se va. Don Roque se levanta y entra en el pasillo, hacia el W.C. Luisa y Jos\u00e9 miran ansiosamente a la puerta.<\/i>)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 (<i>Al o\u00edr que se abre otra puerta distinta<\/i>.) Es que van al lavabo. \u00c9chate.<\/p>\n<p>(<i>Luisa se echa Jos\u00e9 la tapa con la colcha. Don Roque vuelve y se para ante Any mir\u00e1ndola; Jos\u00e9 mira a Luisa<\/i>.)<\/p>\n<p>DON ROQUE Vamos.<\/p>\n<p>(<i>Any se levanta y se coge del brazo de don Roque. Salen. Jos\u00e9 sigue inquieto, mirando a Luisa. Entra el tabernero en el pasillo. Jos\u00e9 mira hacia la puerta de la habitaci\u00f3n y aparta de ella la vista cuando oye hablar al tabernero<\/i>.)<\/p>\n<p>TABERNERO (<i>Al tel\u00e9fono.<\/i>) Oiga, \u00bfLucas? Soy Pepe. Ma\u00f1ana me trae cinco cartones de Lucky, cinco de Chester y algo de ingl\u00e9s. Ni un c\u00e9ntimo m\u00e1s. Si en el puerto le piden m\u00e1s es cosa suya; haga como yo con usted: no d\u00e9. Bueno, antes de mediod\u00eda. Adi\u00f3s.<\/p>\n<p>(<i>El tabernero cuelga. Duda un momento ante la puerta de los,viejos, pero se va sin entrar. Se apaga toda la bater\u00eda. S\u00f3lo la habitaci\u00f3n queda iluminada<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Parece mentira que ese hombre fuera un compa\u00f1ero de Numantino. Luisa: ma\u00f1ana nos vamos de aqu\u00ed<\/p>\n<p>LUISA Tenemos que quedarnos hasta que venga Numantino.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 \u00bfQui\u00e9n sabe si le dejar\u00e1 entrar? Y nosotros no tenemos delante m\u00e1s que ese pasillo negro. Ni nos enteraremos si viene.<\/p>\n<p>LUISA S\u00f3lo puede llegar por ah\u00ed Jos\u00e9.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Ojal\u00e1 pudiera esperarle en la calle. Nos iremos de aqu\u00ed. Esto es tener la vida pendiente de un hilo.<\/p>\n<p>LUISA \u00bfY si la tenemos de verdad, Jos\u00e9&#8230;? \u00bfD\u00f3nde vamos a ir que nos pueda encontrar?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Quiz\u00e1 nos busque primero en Montjuic.<\/p>\n<p>LUISA No sabe que hayamos vivido all\u00ed<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Pero puede ir a buscarnos por los barrios de barracas.<\/p>\n<p>LUISA (<i>Se incorpora angustiada.<\/i>) \u00a1No podr\u00e1 encontrarnos! Jos\u00e9 ten paciencia; ya sabes t\u00fa que s\u00f3lo puede llegar por ese pasillo&#8230; (<i>Pausa<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 S\u00ed perdona. Voy a apagar la luz.<\/p>\n<p>LUISA Y acu\u00e9state. Hay sitio para los dos.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Ya me acostar\u00e9. Procura dormirte pronto; no pienses.<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 apaga la luz. Se apaga toda luz. Jos\u00e9 se sienta ante el velador. Crece una luz morada, suave. Jos\u00e9 est\u00e1 sentado, y cabecea con la cabeza en las manos. Aumenta la luz morada. Un hombre entra en escena: la iluminaci\u00f3n, a contraluz, le siluetea. El hombre va vestido a la moda de 1910 y lleva una gran cartera en la mano. Entra en la habitaci\u00f3n por el boquete del tabique, o por la puerta del pasillo<\/i>.)<\/p>\n<p>VIAJANTE. Buenos d\u00edas, don Jos\u00e9. Le traigo la factura de los \u00faltimos abonos.<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 levanta la cabeza: tiene ahora el pelo negro<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No tengo dinero para pagarla.<\/p>\n<p>VIAJANTE \u00bfNo? Bueno; p\u00e1gueme una parte. Nuestra casa tiene confianza en usted, el \u00fanico agricultor de la regi\u00f3n que usa nuestros abonos cient\u00edficos.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No tengo nada de dinero; no puedo pagarle ninguna parte.<\/p>\n<p>(<i>Se enciende m\u00e1s violeta, pero, ahora, desde la bater\u00eda<\/i>)<\/p>\n<p>VIAJANTE \u00a1No puede ser! \u00a1Si todo el pueblo se asombr\u00f3 de su cosecha!<\/p>\n<p>JOS\u00c9 La cosecha fue buena, pero he tenido muchos gastos.<\/p>\n<p>VIAJANTE (<i>Se adelanta y se apoya en el velador, al cual est\u00e1 acodado Jos\u00e9<\/i>) Don Jos\u00e9, no es s\u00f3lo opini\u00f3n m\u00eda, lo dice todo el mundo. Usted est\u00e1 perdiendo el tiempo porque hace cosas innecesarias. Innecesarias, \u00e9sa es la palabra.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No puedo pagarle nada.<\/p>\n<p>VIAJANTE All\u00e1 cada cual para hacer cosas raras, pero usted las hace raras y mal: no sirven para nada. Dio usted el huerto del \u00e1lamo a Bernardo, que era un vicioso, s\u00f3lo porque no ten\u00eda ning\u00fan trabajo, seg\u00fan dec\u00eda usted; Bernardo vendi\u00f3 el huerto a la condesa y hoy sigue siendo un borrach\u00edn, s\u00f3lo que en la ciudad. (<i>Se inclina hacia Jos\u00e9<\/i>) Vendi\u00f3 usted barata la cosecha de trigo a los se\u00f1ores banqueros, porque la condesa quer\u00eda vender cara la suya y el pan subir\u00eda este invierno. \u00bfSabe usted lo que han hecho con la cosecha los se\u00f1ores banqueros?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No.<\/p>\n<p>VIAJANTE S\u00ed que lo sabe. S\u00ed que lo sabe: los han deshecho; han deshecho a ustedes, los de Salamanca, y a todos los campesinos de Valladolid. Los se\u00f1ores banqueros empezaron a vender la cosecha de usted todav\u00eda m\u00e1s barata; perdieron un mont\u00f3n de duros, pero los dem\u00e1s campesinos, los hermanos de usted, don Jos\u00e9 acabaron casi regal\u00e1ndoles las cosechas, a cambio de un pan cocido y un vaso de vino. Y usted sabe tambi\u00e9n, don Jos\u00e9, que la \u00fanica persona que ha resistido la operaci\u00f3n de los se\u00f1ores banqueros ha sido, precisamente, la condesa. (<i>Se incorpora el viajante y pasea<\/i>.) Usted hace muchas cosas in\u00fatiles, don Jos\u00e9 (Deteni\u00e9ndose.) En fin, no quiero molestarle m\u00e1s; estoy autorizado para aceptarle cualquier forma de pago que usted proponga. En contrapartida, me permito aconsejarle que no haga usted m\u00e1s cosas&#8230; in\u00fatiles. La gente las llama locuras, don Jos\u00e9. Usted lo pase bien.<\/p>\n<p>(<i>Se va. Al salir, por el boquete de la pared, se cruza con el administrador de la condesa, que entra en la habitaci\u00f3n por el mismo sitio. Va vestido a la modas de 1920, elegante y con empaque<\/i>)<\/p>\n<p>ADMOR Buenos d\u00edas.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No demasiado.<\/p>\n<p>ADMOR Buenos, a pesar de todo. Seguramente mejores de lo que a usted le corresponde. (<i>Pausa<\/i>.) Le traigo una proposici\u00f3n de la se\u00f1ora condesa.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No tengo nada que ver con ella ni con usted.<\/p>\n<p>ADMOR Mucho m\u00e1s de lo que cree. Su situaci\u00f3n es muy clara: est\u00e1 usted perdido y condenado.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Yo no he hecho nada malo.<\/p>\n<p>ADMOR. Seg\u00fan se considere. Mire usted: uno es criminal o no lo es, seg\u00fan lo que diga la ley y lo que diga el juez. Y la ley da mucha importancia a cosas en las que usted no para mientes: el tr\u00e1fico mercantil, la fides comercial, las firmas que se ponen al pie de un pagar\u00e9&#8230; La ley piensa, y piensa muy bien, que un hombre como usted, que deja de pagar sus deudas Y que no reverencia a la autoridad social y moral, es m\u00e1s peligroso que un asesino. Un asesino, al fin y al cabo, s\u00f3lo produce peque\u00f1os desarreglos: una muerte, dos, tres. Pero un hombre como usted desarregla toda la sociedad de arriba a abajo, y con intenci\u00f3n, recon\u00f3zcalo usted. La ley no le va a castigar, aparentemente, porque usted soliviante a pandillas de muertos de hambre con sus discursos y su falta de respeto para con la sociedad, sino s\u00f3lo por no pagar sus deudas. Pero, cr\u00e9ame, eso es s\u00f3lo elegancia de la ley; aplast\u00e1ndole por no cumplir sus obligaciones, le har\u00e1 pagar su furia contra el buen orden. (<i>Pausa<\/i>.) Le confieso que la misi\u00f3n que me ha encomendado la se\u00f1ora condesa me disgusta; s\u00f3lo en la excesiva generosidad de la se\u00f1ora cabe una propuesta como la que le traigo. En resoluci\u00f3n: la se\u00f1ora condesa sabe que ma\u00f1ana puede ejecutar en sus bienes, y que sus bienes no cubren lo que usted adeuda, pero, en un exceso de cristiana caridad, le ofrece el empleo de director de explotaci\u00f3n de sus fincas, las suyas de siempre y las que desde ma\u00f1ana pasar\u00e1 a su propiedad. Si acepta usted, emplear\u00e1 noblemente su vida en hacer fructificar las tierras que ar\u00f3 y sembr\u00f3 desde ni\u00f1o.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No acepto.<\/p>\n<p>ADMOR Ya lo supon\u00eda. Ni su mujer ni su hijo pueden tanto como su orgullo rebelde, de pagano que no acepta que el poder y la nobleza vienen de Dios.<\/p>\n<p>(<i>Luisa se ha levantado, quedando en la cama un bulto de su apariencia. Luisa tiene ahora el pelo negro. Se acerca a Jos\u00e9 por la espalda y le pone las manos en os hombros.<\/i>)<\/p>\n<p>LUISA No aceptamos.<\/p>\n<p>ADMOR (Y\u00e9ndose.) El hijo no puede tanto como la ambici\u00f3n y la rebeld\u00eda.<\/p>\n<p>LUISA Ni como la esperanza.<\/p>\n<p>(<i>Se va el administrador. Pausa<\/i>.)<\/p>\n<p>Ahora, Jos\u00e9 iremos a la ciudad, donde hay jardines y fuentes, cines y teatros&#8230; Los domingos saldremos todos juntos&#8230; Y, seguramente, all\u00ed encontrar\u00e1s amigos, hombres que se te parezcan<\/p>\n<p>JOS\u00c9 (<i>Se mira las manos<\/i>.) Tengo buenas manos para trabajar, Luisa.<\/p>\n<p>LUISA \u00a1Claro que las tienes!<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Si s\u00e9 manejar un hacha y enderezar un arado, tengo que saber cualquier cosa.<\/p>\n<p>LUISA Claro que s\u00ed. Muchas m\u00e1s cosas de las que pueda hacer la gente de la ciudad. El ni\u00f1o estudiar\u00e1<\/p>\n<p>(<i>Pausa. Luisa permanece en su posici\u00f3n, apoyada en los hombros de Jos\u00e9. \u00c9ste, al cabo de un momento, se mira de nuevo las manos.<\/i>)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Luisa; tengo las manos cada vez m\u00e1s torpes.<\/p>\n<p>LUISA (<i>Pasea<\/i>.) S\u00ed (<i>Se para, est\u00e1 un momento quieta y luego vuelve a Jos\u00e9 como antes<\/i>.) S\u00ed; pronto Numantino te quitar\u00e1 el trabajo. (<i>Le abraza. Jos\u00e9 repara en las manos de Luisa<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Y t\u00fa ya ni tienes manos. \u00bfPara qui\u00e9n has lavado hoy?<\/p>\n<p>LUISA \u00a1Ah! Muy buen trabajo. Mandan la ropa casi limpia. No tienes m\u00e1s que mojarla. Y perfumada. (<i>Saca un pa\u00f1uelo<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No es tuyo.<\/p>\n<p>LUISA Ma\u00f1ana se lo dar\u00e9 a la planchadora.<\/p>\n<p>(<i>Pausa. Luisa vuelve a colocarse a la espalda de Jos\u00e9<\/i>)<\/p>\n<p>LUISA Jos\u00e9 no te preocupes, el chico encontrar\u00e1 trabajo.<\/p>\n<p>(<i>Pausa. Jos\u00e9 se levanta<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Luisa; tengo las cien pesetas para el traspaso. Pero iremos de noche; luego lo ver\u00e1 al sol.<\/p>\n<p>LUISA \u00a1Qu\u00e9 tonter\u00eda! \u00a1Si Montjuic es tan bonito! Se ve el mar. <i>(Rompe a llorar. Jos\u00e9 la abraza y permanecen as\u00ed<\/i>)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Luisa; Numantino hizo bien march\u00e1ndose a la guerra, porque \u00e9l crey\u00f3 que hac\u00eda bien. No se lo reprocharemos.<\/p>\n<p>LUISA No.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 El d\u00eda que venga se acabar\u00e1 todo esto. No ir\u00e1 m\u00e1s con el tabaco.<\/p>\n<p>LUISA Ni t\u00fa ir\u00e1s al puerto. O s\u00ed, iremos los tres. O a lo mejor cuatro, y luego, m\u00e1s&#8230;<\/p>\n<p>JOS\u00c9 A lo mejor&#8230;<\/p>\n<p>LUISA. Ale, que luego hay que madrugar&#8230;<\/p>\n<p>(<i>Se acuestan, mientras va apag\u00e1ndose la luz morada. Cuando se apaga por completo, empieza a encenderse la luz blanca. Aparece el tabernero y va al tel\u00e9fono. Al ruido de la puerta los viejos se despiertan<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Buenos d\u00edas, Luisa.<\/p>\n<p>LUISA Buenos d\u00edas.<\/p>\n<p>TABERNERO (<i>Al tel\u00e9fono<\/i>.) \u00bfLucas? No se olvide de mi rubio. Bueno, antes de las doce.<\/p>\n<p>(<i>Cuelga. Mira a la puerta de los viejos, vacila y, por fin, sale. Al cabo de un momento entra violentamente un hombre en el pasillo. Los viejos se sobresaltan. El hombre marca un n\u00famero en el tel\u00e9fono<\/i>.)<\/p>\n<p>HOMBRE. (<i>Al tel\u00e9fono<\/i>.) Todo bien. No puedo hablar. Los tres, s\u00ed La C. G. nada.<\/p>\n<p>LUISA \u00a1No puede hablar! \u00a1Abre!<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 abre precipitadamente la puerta.<\/i>)<\/p>\n<p>HOMBRE (<i>Asustado<\/i>.) Ya se lo contar\u00e9 luego.<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 cierra<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No es. (<i>El hombre se va. Pausa. Jos\u00e9 enciende la bombilla<\/i>.). Luisa, \u00bft\u00fa tienes miedo de que no vuelva?<\/p>\n<p>LUISA No; volver\u00e1<\/p>\n<p>JOS\u00c9 \u00bfY si no vuelve? \u00a1Si no vuelve, Luisa! \u00a1Toda la vida tray\u00e9ndote hasta aqu\u00ed eso es todo lo que he hecho, desde nuestros veinte a\u00f1os!<\/p>\n<p>LUISA Volver\u00e1<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Volver\u00e1&#8230; (<i>Pausa<\/i>.)<\/p>\n<p>LUISA Y si no vuelve, tampoco ser\u00e1 verdad eso que has dicho, Jos\u00e9.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Si no vuelve, he dicho la realidad, Luisa. Es as\u00ed. Todo lo hicimos siempre pensando en tener raz\u00f3n el d\u00eda de ma\u00f1ana. Siempre vivimos as\u00ed y fui yo quien lo decid\u00ed de esa manera. Y si no vuelve Numantino, ni siquiera habr\u00e1 ma\u00f1ana, Luisa, yo no os habr\u00e9 dejado vivir ni un d\u00eda.<\/p>\n<p>LUISA Tambi\u00e9n era una manera de vivir nuestros d\u00edas. Aunque no vuelva Numantino, igual habr\u00e1 sido todo, Jos\u00e9. Igual habremos hecho y dejado de hacer. Igual habr\u00e1 hecho las buenas cosas que hiciste all\u00e1&#8230; Igual habremos estado aquella noche en la era.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Entonces, Luisa, igual estamos aqu\u00ed sin saber siquiera donde vamos a morirnos.<\/p>\n<p>LUISA Igual. (<i>Pausa<\/i>.) Jos\u00e9 has dicho aqu\u00ed<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 se levanta y se sienta en la cama, al lado de Luisa. Est\u00e1 un momento en silencio. Jos\u00e9 nervioso; Luisa, tranquila<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 \u00bfEn qu\u00e9 piensas?<\/p>\n<p>LUISA En nada.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 En algo pensar\u00e1.<\/p>\n<p>LUISA En nada. Espero. (<i>Pausa<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 \u00bfEn qu\u00e9 esperas?<\/p>\n<p>LUISA Jos\u00e9 los dos esperamos lo mismo.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No lo s\u00e9<\/p>\n<p>LUISA Nada&#8230; (<i>Pausa<\/i>.) \u00bfPor qu\u00e9 no apagas la luz?<\/p>\n<p><i>(Se levanta Jos\u00e9 para apagar la luz. Pero antes de hacerlo se oye llamar a un cierre met\u00e1lico.<\/i>)<\/p>\n<p>TABERNERO (<i>Fuera del espacio dram\u00e1tico, sin actitud dram\u00e1tica. A su lado est\u00e1 ya Numantino en la misma actitud. Hablan sin mirarse. Numantino lleva un mono caqui en harapos, que deja ver un vendaje sangriento por pecho y espalda. Lleva una pistola en la mano<\/i>.) \u00bfQui\u00e9n es?<\/p>\n<p>NUMANTINO \u00a1Soy Numantino, Pepe, soy Numantino! \u00a1Date prisa!<\/p>\n<p>(<i>Atraviesa la l\u00ednea del tel\u00f3n<\/i>.).<\/p>\n<p>Est\u00e1n aqu\u00ed \u00bfverdad? \u00a1Est\u00e1n aqu\u00ed!<\/p>\n<p>TABERNERO (<i>Luego de una vacilaci\u00f3n<\/i>.) \u00a1Ven!<\/p>\n<p>(<i>El tabernero lleva a Numantino a la habitaci\u00f3n. Luisa y Jos\u00e9 le abrazan. \u00c9l se deja caer en la cama y la pistola cae al suelo<\/i>.)<\/p>\n<p>LUISA \u00a1Hijo! \u00bfQu\u00e9 tienes? \u00a1Jos\u00e9!<\/p>\n<p>NUMANTINO \u00a1He matado a uno! Les he matado a uno. \u00a1Me encontrar\u00e1n!<\/p>\n<p>(<i>Llamadas en el cierre.<\/i>)<\/p>\n<p>TABERNERO i Vete!<\/p>\n<p>NUMANTINO \u00a1Arrancadme la venda! Les he matado a uno&#8230;<\/p>\n<p>LUISA \u00a1No !<\/p>\n<p>NUMANTINO \u00a1S\u00ed! Prefiero aqu\u00ed. Ser\u00e1 suave: no he comido hace mucho tiempo. (<i>M\u00e1s llamadas<\/i>.)<\/p>\n<p>\u00a1Quit\u00e1dmela!<\/p>\n<p>(<i>El tabernero sale. Jos\u00e9 se agacha y empieza a deshacer el vendaje. Luisa se arrodilla y se abraza llorando a la cabeza de Numantino. Se oye levantarse el cierre<\/i>.)<\/p>\n<p>NUMANTINO Bueno&#8230;. bueno&#8230; Ya est\u00e1.., ser\u00e1 f\u00e1cil&#8230; \u00a1Vienen!<\/p>\n<p>(<i>En un movimiento r\u00e1pido, Numantino coge la pistola del suelo y vuelve a caer en la cama, dispar\u00e1ndose un tiro. Luisa cae al suelo. Jos\u00e9 va a ella lentamente y la incorpora, llev\u00e1ndola hacia la silla.<\/i>)<\/p>\n<p>(<i>Entran polic\u00edas con el tabernero. Uno se lanza a la cama<\/i>.)<\/p>\n<p>POLIC\u00cdA Est\u00e1 muerto.<\/p>\n<p>(<i>Jos\u00e9 sienta a Luisa, que empieza a llorar muy silenciosamente<\/i>.)<\/p>\n<p>JEFE No lo toquen. Lo levantar\u00e1 el Juez. (<i>A Jos\u00e9<\/i>) Documentaci\u00f3n.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 No&#8230;<\/p>\n<p>LUISA (<i>Sin dejar de llorar<\/i>.) Jos\u00e9 tu contrato de trabajo.<\/p>\n<p>JEFE \u00bfD\u00f3nde trabaja&#8217;?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 (<i>Entregando un papel<\/i>.) Ya no.<\/p>\n<p>JEFE \u00bfDomicilio?<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Tampoco.<\/p>\n<p>JEFE Tendr\u00e1 que acompa\u00f1arme. \u00bfLa se\u00f1ora se encuentra mal?<\/p>\n<p><i>(Se acerca a Luisa. La levantan entre \u00e9l y Jos\u00e9. Aparece el tabernero con vasos y una botella<\/i>.)<\/p>\n<p>TABERNERO Los se\u00f1ores querr\u00e1n refrescar&#8230;<\/p>\n<p>JEFE Gracias, nos vamos. Garc\u00eda, usted se queda.<\/p>\n<p>GARC\u00cdA (<i>Cogiendo la botella<\/i>.) Yo me quedo.<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Vamos, Luisa.<\/p>\n<p>(<i>Van saliendo. Al salir al pasillo, Luisa vacila. El Jefe y Jos\u00e9 la sostienen.<\/i>)<\/p>\n<p>JEFE Garc\u00eda, deme una copa. (<i>Se la da, y la ofrece a Luisa.<\/i>) Tenga, abuela, an\u00edmese.<\/p>\n<p>LUISA (<i>Sin beber<\/i>.) Gracias, ya se me pasa.<\/p>\n<p>(<i>Van saliendo. De repente Jos\u00e9 se para, angustiado<\/i>.)<\/p>\n<p>JOS\u00c9 Luisa, \u00bfes verdad ha sido todo igual?<\/p>\n<p>LUISA Todo; no importa. (<i>Se apoya en Jos\u00e9<\/i>) Vamos.<\/p>\n<p><i>Van saliendo en l\u00ednea recta hacia la sala, tanto cuanto permita el<\/i><\/p>\n<p><i> <\/i>T E L \u00d3 N<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"7\"><\/a> 7. <b>Espa\u00f1a: el teatro bajo la tutela del R\u00e9gimen<\/b><\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Art\u00edculo sobre la situaci\u00f3n del teatro en la posguerra espa\u00f1ola publicado en la revista alemana <i>Dokumente. Zeitschrift im Dienst \u00fcbernationaler Zusammenarbeit,<\/i> Agosto 1954, pp. 319-323, con el t\u00edtulo: \u00abSpanien: B\u00fchne unter den Fittichen des Regimes [<b>Espa\u00f1a: El teatro bajo la tutela del R\u00e9gimen]<\/b>\u00bb. Sacrist\u00e1n lo firm\u00f3 como \u2018Juan Manuel Mauri\u2019, un pseud\u00f3nimo que hab\u00eda usado anteriormente en textos escritos al alim\u00f3n con su amigo Juan Carlos Garc\u00eda Borr\u00f3n.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">En carta de 14 de agosto de 1954, H. Ostertag, responsable de la editorial Herder de Barcelona, agradec\u00eda su colaboraci\u00f3n en los siguientes t\u00e9rminos:<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Muy se\u00f1or m\u00edo:<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Me es muy grato enviarle dos ejemplares del n\u00famero 4 de <i>Dokumente<\/i> (mes de agosto) que contiene su art\u00edculo sobre el teatro espa\u00f1ol.<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Al hacer la traducci\u00f3n he introducido muy pocos cambios y puedo decirle que su art\u00edculo ha encontrado gran inter\u00e9s en la Redacci\u00f3n de la revista y seguramente lo encontrar\u00e1 tambi\u00e9n entre sus lectores.<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">En cuanto a los honorarios, quedamos tal como hab\u00edamos dicho; es decir, que he depositado en Alemania la cantidad de 50 (cincuenta) marcos \u2013unas 500 pesetas\u2013 a disposici\u00f3n de Vd. para invertirla en la compra de los libros que desee. En cuanto me indique los t\u00edtulos, yo me preocupar\u00e9 de que lleguen a sus manos.<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Le reitero mi agradecimiento por su colaboraci\u00f3n y me ofrezco de Vd. afmo. amigo y s. s.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">La traducci\u00f3n castellana de la edici\u00f3n alemana (no hemos podido localizar el texto original, que no se encuentra entre la documentaci\u00f3n depositada en BFEEUB) es de Marisol Sacrist\u00e1n y Alejandro P\u00e9rez. Vera Sacrist\u00e1n Adinolfi fue quien encontr\u00f3 este art\u00edculo largamente buscado.<\/span><\/p>\n<p>Quien hoy desea escribir abiertamente sobre el teatro espa\u00f1ol moderno tiene que contar con que va a exponerse al fuego cruzado de una discusi\u00f3n encarnizada y va a ser v\u00edctima de duros ataques. Ya poco despu\u00e9s de la guerra civil empezaron las disputas sobre el teatro en tono sorprendentemente mordaz. Expresiones como \u00abla crisis del teatro espa\u00f1ol\u00bb o \u00abel triste final de nuestra tradici\u00f3n teatral\u00bb forman parte del vocabulario cotidiano de todos aquellos que quieren defender la herencia de Calder\u00f3n o Lope. Unos consideran que desde 1939 no ha habido en Espa\u00f1a ning\u00fan autor dram\u00e1tico de importancia, y que con ayuda estatal habr\u00eda que empezar a descubrir nuevos talentos. Otros atacan la sociedad espa\u00f1ola actual o el r\u00e9gimen imperante, a los que acusan de obstruir el desarrollo de los verdaderamente capaces. Todo aquel que en esta confusa situaci\u00f3n quiere emitir un juicio medianamente objetivo va a parar \u2013lo quiera o no\u2013 a uno u otro de los bandos enfrentados.<\/p>\n<p><b>Los viejos autores<\/b><\/p>\n<p>El a\u00f1o 1939 transcurri\u00f3 sin que en Espa\u00f1a destacara un nuevo autor teatral de categor\u00eda. Los \u00abviejos\u00bb dominaban a\u00fan el teatro, por lo menos en tanto que la guerra civil los hubiera sorprendido en la zona gobernada por Franco y siempre y cuando se les considerara leales pol\u00edticamente. Una excepci\u00f3n en el aspecto pol\u00edtico fue la constituida por Jacinto Benavente, Premio Nobel fallecido hace poco<sup>1<\/sup>, el cual durante la lucha vivi\u00f3 en la zona roja y escribi\u00f3 para quienes dominaban en ella piezas filocomunistas. Ello no le impidi\u00f3, sin embargo, ofrecer para su representaci\u00f3n tras la victoria de Franco la comedia<i> Aves y p\u00e1jaros<\/i>, una especie de drama reconciliador que permiti\u00f3 al escritor recuperar, tambi\u00e9n dentro del nuevo r\u00e9gimen, su especial posici\u00f3n entre los dramaturgos vivos. El hecho de que \u2013mir\u00e1ndolo bien\u2013 la pieza fuera claramente mala se atribuy\u00f3 entonces a las condiciones bajo las cuales hab\u00eda nacido. Hoy sabe todo el mundo que <i>Aves y p\u00e1jaros<\/i> representa el primer s\u00edntoma claro del declive irrefrenable de un gran talento dram\u00e1tico. Tambi\u00e9n las siguientes obras teatrales de Benavente \u2013incluso la pieza<i> Y amargaba<\/i>, que tuvo gran \u00e9xito\u2013 no son m\u00e1s que etapas de ese declive.<\/p>\n<p>Tambi\u00e9n Federico Garc\u00eda Lorca, prematuramente arrebatado a su pueblo en 1936 por su tr\u00e1gica muerte, figura entre los \u00abviejos\u00bb. Y eso no s\u00f3lo por sus datos biogr\u00e1ficos, sino tambi\u00e9n por el estilo de sus obras, tanto por el \u00abruralismo\u00bb de sus primeros a\u00f1os como, al final, por el puritanismo que aparece en la severa forma de sus piezas tard\u00edas. Su \u00faltimo drama,<i> La casa de Bernarda Alba<\/i> \u2013nunca representada en Espa\u00f1a, y hasta 1952, en que se public\u00f3 como libro<sup>2<\/sup>, no dada a conocer al p\u00fablico\u2013 es un ejemplo impresionante del m\u00e1s puro arte dram\u00e1tico, elaborado seg\u00fan normas formales que hoy nos parecen exageradamente severas. La influencia de Garc\u00eda Lorca sobre los j\u00f3venes dramaturgos espa\u00f1oles se ejerce en diversas maneras. Los autores de provincias y \u2013en la medida en que permanecen fieles a las normas tradicionales\u2013 tambi\u00e9n los de la capital asumen el aliento c\u00e1lido de su drama popular <i>Yerma<\/i> y sobre todo de <i>Bodas de sangre<\/i>. Pero la generaci\u00f3n joven, que se propone ser moderna, sigue m\u00e1s bien la estilizaci\u00f3n severa de personas y motivos que puede encontrarse en <i>La casa de Bernarda Alba<\/i>.<\/p>\n<p>Alejandro Casona, que emigr\u00f3 en 1939 a Sudam\u00e9rica, no puede ser considerado bajo ning\u00fan concepto como de la generaci\u00f3n de los \u00abviejos\u00bb. A\u00fan se espera de \u00e9l alguna novedad creativa, a pesar de que su \u00faltima pieza dada a conocer en Espa\u00f1a,<i> Los \u00e1rboles mueren de pie<\/i><sup>3<\/sup>, queda muy por debajo de las obras escritas antes de la guerra civil. Es cierto que este drama muestra de nuevo a Casona como un t\u00e9cnico extraordinariamente h\u00e1bil, pero ni por la forma ni por el contenido cabe esperar de \u00e9l una influencia duradera sobre la generaci\u00f3n joven de autores.<\/p>\n<p>Hace tres a\u00f1os muri\u00f3 Eduardo Marquina, junto a Benavente el \u00fanico dramaturgo entre los \u00abviejos\u00bb al que la guerra civil no oblig\u00f3 a emigrar (como a Casona) ni tampoco, como a Garc\u00eda Lorca o a Pedro Mu\u00f1oz Seca, le llev\u00f3 a la muerte. Marquina permaneci\u00f3 fiel a su cuidado teatro hist\u00f3rico-po\u00e9tico modernista, y a\u00fan despu\u00e9s de 1939 estren\u00f3 dos piezas: <i>La Santa Hermanad<\/i> y <i>El estudiante endiablado<\/i>. No tuvieron m\u00e1s que un escaso \u00e9xito de cr\u00edtica.<\/p>\n<p>Los restantes \u00absupervivientes\u00bb de esta generaci\u00f3n de los \u00abviejos\u00bb est\u00e1n hoy pr\u00e1cticamente olvidados. Junto a las ins\u00edpidas comedias recientes del antes furiosamente aplaudido Carlos Arniches o del en su tiempo muy popular Antonio Paso \u2013las peores comedias que se han representado en Espa\u00f1a, triste degradaci\u00f3n de la rica tradici\u00f3n del pa\u00eds\u2013 est\u00e1n el necio teatro de un Torrado o el pseudoarte monumental de un Pem\u00e1n.<\/p>\n<p>El presidente de la Academia de la Lengua, Jos\u00e9 Mar\u00eda Pem\u00e1n, es hoy el principal protagonista de la vida literaria oficial de Espa\u00f1a. Poeta sin demasiada sensibilidad po\u00e9tica y h\u00e1bil escritor sin talento creativo, ocupa esta importante posici\u00f3n gracias sobre todo a su probada postura cat\u00f3lico-conservadora en las controversias pol\u00edtico-culturales. En el terreno dram\u00e1tico, se ha presentado \u00faltimamente con unas adaptaciones de las grandes tragedias griegas, cuidadosamente trabajadas ling\u00fc\u00edsticamente, pero pobres desde el punto de vista teatral. La cr\u00edtica oficial ha acogido con entusiasmo este tipo de \u00absuced\u00e1neo de teatro\u00bb para la alta burgues\u00eda, como muestra meritoria de \u00abcristianizaci\u00f3n\u00bb de las obras paganas de la Antig\u00fcedad.<\/p>\n<p>A\u00fan en este contexto merece menci\u00f3n especial el novelista y dramaturgo humor\u00edstico-sat\u00edrico Enrique Jardiel Poncela, muerto en 1952. Sus piezas no siempre son un modelo de perfecci\u00f3n formal, pero por su filosof\u00eda de la vida est\u00e1n llenas de ingeniosa iron\u00eda, son originales, est\u00e1n concebidas de forma muy personal y se\u00f1alan nuevas v\u00edas. Entre los \u00abviejos\u00bb Jardiel Poncela podr\u00eda ser uno de los pocos que por lo menos desde el punto de vista literario pudiera decir algo a la generaci\u00f3n m\u00e1s joven de dramaturgos espa\u00f1oles.<\/p>\n<p><b>La decepcionada generaci\u00f3n intermedia<\/b><\/p>\n<p>Todav\u00eda en 1943 uno de los m\u00e1s conocidos cr\u00edticos del pa\u00eds, Rodr\u00edguez de Castellanis, contaba a autores como Calvo Sotelo, Ruiz de la Fuente o Buero Vallejo entre los modernos autores de teatro. Hoy tal clasificaci\u00f3n apenas se justifica, ya que por todas partes empiezan a moverse fuerzas m\u00e1s j\u00f3venes. En todo caso, podr\u00eda designarse a los citados dramaturgos \u2013entre los cuales habr\u00eda que contar tambi\u00e9n a L\u00f3pez Rubio, Juan Ignacio Luca de Tena y sobre todo Miguel Mihura\u2013 como de la \u00abgeneraci\u00f3n intermedia\u00bb, como grupo de elementos mediadores entre \u00abviejos\u00bb y \u00abj\u00f3venes\u00bb. Todos tienen entre cuarenta y cincuenta a\u00f1os, han vivido la guerra civil a menudo en las primeras filas, a su regreso se han sentido con frecuencia injustamente ignorados y marginados, y hoy se aferran a la resignaci\u00f3n de los desilusionados. S\u00f3lo pocas obras de esos autores llegaron a representarse, casi todas sin \u00e9xito notable y sin causar impresi\u00f3n en el p\u00fablico. Podr\u00edan mencionarse <i>Celos del aire<\/i>, de L\u00f3pez Rubio, h\u00e1bil y vivaz en la forma pero sin fondo tem\u00e1tico; <i>El c\u00f3ndor sin alas<\/i>, de Ignacio Luca de Tena, una pieza tendenciosa que minimiza los tr\u00e1gicos sucesos de la guerra civil y que ha sido muy alabada por la cr\u00edtica oficial; <i>Cuando llegue la noche<\/i>, de Joaqu\u00edn Calvo Sotelo, y <i>El gran minu\u00e9, <\/i>de V\u00edctor Ruiz Iriarte, ambas de fina sensibilidad ling\u00fc\u00edstica y hechas con un buen olfato dram\u00e1tico. S\u00f3lo dos representantes de esta generaci\u00f3n intermedia, Miguel Mihura y Antonio Buero Vallejo, produjeron obras que servir\u00edan m\u00e1s tarde de est\u00edmulo y modelo a los \u00abj\u00f3venes\u00bb.<\/p>\n<p>Miguel Mihura, el escritor humorista m\u00e1s importante de Espa\u00f1a despu\u00e9s de la guerra civil, demostr\u00f3 ser con su obra <i>Tres sombreros de copa<\/i> un maestro de la comedia sat\u00edrica. La pieza se encara despiadadamente con el sentimentalismo rom\u00e1ntico y la moral farisaica de la peque\u00f1a burgues\u00eda de las ciudades espa\u00f1olas; conocida durante muchos a\u00f1os \u00fanicamente por un peque\u00f1o c\u00edrculo en torno al autor, no ha podido representarse en p\u00fablico hasta hace poco y ha obtenido un gran \u00e9xito.<\/p>\n<p>Con sus dos obras, <i>Historia de una escalera<\/i> y <i>En la ardiente oscuridad,<\/i> es Buero Vallejo el verdadero y \u00fanico innovador del teatro espa\u00f1ol de estos \u00faltimos a\u00f1os. La primera, una obra de teatro social con fuertes efectos dram\u00e1ticos, brillante escenificaci\u00f3n y argumento acentuadamente sencillo, se concentra en la construcci\u00f3n psicol\u00f3gica de los personajes, que consigue ejemplarmente. M\u00e1s profundidad de ideas ofrece la segunda obra de Buero, aunque desde el punto de vista teatral se halle muy por debajo de la <i>Historia de una escalera<\/i>. <i>En la ardiente oscuridad<\/i> es la historia de unos j\u00f3venes ciegos que crecen en un asilo. Los directores de la instituci\u00f3n consideran que su principal deber es despertar en sus pupilos el optimismo y la alegr\u00eda de vivir. Procuran desembarazarse de todo lo que pudiera ser desagradable. Proh\u00edben as\u00ed a sus j\u00f3venes toda conversaci\u00f3n sobre los aspectos desagradables de la vida, sobre el crimen, la enfermedad y la muerte, y proh\u00edben tambi\u00e9n bajo castigo pronunciar determinadas palabras, como por ejemplo \u00abceguera\u00bb. Uno de los j\u00f3venes que viven en el asilo, Ignacio, es demasiado sutil y firme de car\u00e1cter para tomar parte en ese autoenga\u00f1o decretando con la mejor intenci\u00f3n. Llama a la resistencia contra las \u00f3rdenes de la direcci\u00f3n y lucha por el reconocimiento de la desgracia en el mundo, desgracia que \u00e9l considera que es la verdad de la vida. Su lucha infructuosa desemboca en un final tr\u00e1gico. M\u00e1s tarde se hablar\u00e1 de la reacci\u00f3n en parte bastante significativa del p\u00fablico y de la prensa ante esta obra, llena de analog\u00edas con la situaci\u00f3n pol\u00edtica de Espa\u00f1a.<\/p>\n<p><b>Los j\u00f3venes lo tienen dif\u00edcil<\/b><\/p>\n<p>Los jurados de los principales premios de teatro espa\u00f1oles \u2013Premio Calder\u00f3n de la Barca y Premio Ciudad de Barcelona\u2013 tuvieron que examinar obras de m\u00e1s de noventa autores j\u00f3venes. Apenas la mitad de estos j\u00f3venes dramaturgos es mayor de treinta a\u00f1os; los menos llegar\u00e1n a saber c\u00f3mo se juzg\u00f3 su pieza, y desde luego no podr\u00e1n contar con que se represente o se publique. Para conocer esas obras habr\u00eda que asistir a las lecturas que aqu\u00ed y all\u00e1 tienen lugar en los c\u00edrculos de amigos de los j\u00f3venes escritores, o bien habr\u00eda que lograr ser admitido como asesor en uno de los citados jurados. Ambos caminos son fatigosos y adem\u00e1s dif\u00edcilmente pueden conducir a la finalidad perseguida, que es la de formarse una opini\u00f3n objetiva.<\/p>\n<p>Por lo dem\u00e1s, muchos de esos autores figuran entre los \u00abj\u00f3venes\u00bb s\u00f3lo por su edad, no por el estilo de sus obras. En todo caso es notable que numerosos dramaturgos j\u00f3venes de provincias se presentaran a los premios convocados a\u00fan completamente a la sombra de Garc\u00eda Lorca o incluso de los hermanos \u00c1lvarez Quintero. Pero mucho m\u00e1s numeroso es un grupo de autores de vanguardia que con sus obras quieren renovar a fondo el teatro de su pa\u00eds. Se han desligado definitivamente de Garc\u00eda Lorca y su ruralismo y rechazan vigorosamente tanto la anticuada comedia social al estilo de Benavente cuanto las piezas ins\u00edpidas, rutineras y tendenciosas de la mayor\u00eda de los representantes de la \u00abgeneraci\u00f3n inmediata\u00bb. Buscan sus modelos entre los dramaturgos contempor\u00e1neos europeos y americanos.<\/p>\n<p>En este \u00faltimo grupo se encuentra hoy la gran esperanza del nuevo teatro espa\u00f1ol: Alfonso Sastre, de menos de treinta a\u00f1os de edad, cuya obra m\u00e1s reciente, <i>Escuadra hacia la muerte<\/i>, fue estrenada en 1950 por el<i> <\/i>Teatro Popular Universitario de Madrid. A\u00fan antes de que este brillante grupo pudiera comenzar su gira por provincias ya programada, la censura estatal prohibi\u00f3 todas las dem\u00e1s representaciones de la pieza. Como adem\u00e1s se ha prohibido no s\u00f3lo el estreno de sus obras anteriores, sino tambi\u00e9n su publicaci\u00f3n, el nombre del autor apenas es conocido m\u00e1s all\u00e1 de los reducidos c\u00edrculos universitarios madrile\u00f1os. Este joven escritor de gran talento, que ha fundado en Madrid el club de teatro<i> \u00ab<\/i>La vaca flaca\u00bb, sigue siendo uno de los autores m\u00e1s prometedores de su generaci\u00f3n<i>. Escuadra hacia la muerte<\/i>, una pieza de aguda cr\u00edtica contempor\u00e1nea, alcanz\u00f3 en sus pocas representaciones ante un p\u00fablico en su mayor parte de estudiantes y cr\u00edticos j\u00f3venes un \u00e9xito resonante.<\/p>\n<p><b>El p\u00fablico<\/b><\/p>\n<p>Una mirada a las salas de los teatros espa\u00f1oles, a la composici\u00f3n sociol\u00f3gica del p\u00fablico teatral, puede contribuir a redondear el panorama que aqu\u00ed se esboza. Hay que constatar en primer lugar un hecho importante: el obrero espa\u00f1ol ha dejado de ir al teatro. Los toros, el f\u00fatbol o el cine han suplantado en su horizonte el teatro, a pesar de que los precios de las entradas son comparativamente mucho m\u00e1s altos. El movimiento de un teatro popular, creado por Garc\u00eda Lorca a finales de los a\u00f1os veinte para hacer llegar el teatro a la poblaci\u00f3n de provincias por medio de teatros ambulantes, fue poco duradero y hoy est\u00e1 pr\u00e1cticamente olvidado. As\u00ed es que hoy en d\u00eda en las ciudades queda como masa que va el teatro \u2013junto a unos pocos representantes snobs de \u00abla sociedad\u00bb\u2013 \u00fanicamente la peque\u00f1a burgues\u00eda, la cual, sin capacidad cr\u00edtica propia, en general hace suya por completo la opini\u00f3n de los cr\u00edticos de la prensa. Quiz\u00e1 una excepci\u00f3n la constituyen aqu\u00ed y all\u00e1 quienes frecuentan los \u00abTeatros de c\u00e1mara\u00bb<sup>4<\/sup>, peque\u00f1os teatros privados que tienen que luchar con grandes dificultades econ\u00f3micas y tambi\u00e9n a menudo se ven limitados en su libre programaci\u00f3n. Los m\u00e1s activos de estos teatros, el teatro del sindicato universitario de Madrid y el teatro de c\u00e1mara de Barcelona, han estrenado junto a numerosas obras de autores extranjeros \u2013O\u2019Neill, Sartre, Thornton Wilder, Tennessee Williams, Arthur Miller\u2013 tambi\u00e9n, aunque m\u00e1s raramente, piezas poco representadas de autores cl\u00e1sicos y de escritores j\u00f3venes espa\u00f1oles. Su p\u00fablico, insignificante en n\u00famero y proporci\u00f3n respecto del restante p\u00fablico de teatro, tiene casi siempre un alto nivel intelectual, tiene capacidad de entusiasmo sin ser con ello snob, y tambi\u00e9n ayuda econ\u00f3micamente en forma discreta. Los restantes teatros espa\u00f1oles apenas se atreven a intentar presentar a sus espectadores el teatro moderno de otros pa\u00edses. Los teatros estatales y municipales consideran en general cumplida su misi\u00f3n educadora con representaciones de los cl\u00e1sicos, sin duda loables, pero muy poco frecuentes.<\/p>\n<p><b>Bajo nivel de cr\u00edtica<\/b><\/p>\n<p>Con raz\u00f3n una y otra vez se hace responsables a los cr\u00edticos de teatro de los diarios espa\u00f1oles de la pereza mental y la falta de capacidad cr\u00edtica de los espectadores, que cada vez est\u00e1 m\u00e1s extendida. Pero no es justo buscar la causa de ello s\u00f3lo en la tutela estatal de la prensa. El bajo nivel de la cr\u00edtica period\u00edstica hay que atribuirlo en su mayor parte a la persona misma de los cr\u00edticos, periodistas de segunda o tercera clase que, sobrecargados de trabajo, tienen que despachar \u00abde paso\u00bb, entre la informaci\u00f3n sobre cine, toros y f\u00fatbol, tambi\u00e9n el teatro, y que a menudo por falta de cualificaci\u00f3n especial o por miedo de traicionar la l\u00ednea pol\u00edtica cometen errores grotescos de juicio. As\u00ed pudo leerse hace poco en un peri\u00f3dico de provincias sobre O\u2019Neill que era un \u00abmas\u00f3n degenerado\u00bb y sobre Thornton Wilder que era un \u00abbolchevique cultural y neur\u00f3tico\u00bb. En otro diario un cr\u00edtico calificaba la ingeniosa composici\u00f3n de Sartre <i>Sociedad privada <\/i>de \u00abporquer\u00eda a carretadas\u00bb. Como estos \u00abobservadores del arte\u00bb a menudo ni siquiera conocen la rica tradici\u00f3n teatral espa\u00f1ola, son incapaces de juzgar correctamente el valor o la falta de valor de todos los intentos de innovaci\u00f3n dram\u00e1tica que de tiempo en tiempo llegan a estrenarse con mucho ruido \u2013y que en general no representan m\u00e1s que una explotaci\u00f3n est\u00e9ril de temas y motivos cl\u00e1sicos acreditados. Nadie discutir\u00e1 que una cr\u00edtica que trabaja de forma tan irresponsable es la principal culpable de que hoy el espectador de teatro rechace de antemano cualquier otra que no le prometa de entrada un entretenimiento ligero, atontamiento o distracci\u00f3n, teniendo siempre preparada para s\u00ed la excusa f\u00e1cil de que \u00abdemasiado se ha sufrido\u00bb y de que se va al teatro a distraerse. La burgues\u00eda espa\u00f1ola va viviendo hoy en, por decirlo as\u00ed, una voluntaria ignorancia de los principales problemas contempor\u00e1neos, incluso una y otra vez se tropieza uno con defensores en\u00e9rgicos de esta forma de vida quietista, por ejemplo cuando un autor de teatro se atreve a atacarla. As\u00ed ocurri\u00f3 durante el estreno barcelon\u00e9s de la ya citada obra de Buero Vallejo<i> En la ardiente oscuridad,<\/i> lo que llev\u00f3 a un esc\u00e1ndalo teatral muy notable. Durante la representaci\u00f3n los ciegos acogidos en un asilo municipal empezaron a protestar estrepitosamente con gritos como \u00abateos\u00bb, \u00abestafadores\u00bb, \u00abbolcheviques\u00bb, e impidieron que el personaje de Ignacio siguiera hablando.<\/p>\n<p>En la prensa espa\u00f1ola se lee mucho sobre la crisis econ\u00f3mica e intelectual del teatro espa\u00f1ol. Las opiniones sobre las causas de esta crisis son a menudo muy dispares, sin atreverse los autores de tales art\u00edculos a hacer responsable de gran parte de las dificultades a la censura estatal, con su silenciamiento sistem\u00e1tico de los autores j\u00f3venes. El autor del presente art\u00edculo no puede detenerse aqu\u00ed en las causas econ\u00f3micas o sociol\u00f3gicas de que el teatro sea hoy un mal negocio. Pero cabe saber por qu\u00e9 existen s\u00f3lo pocos autores espa\u00f1oles de categor\u00eda y por qu\u00e9 apenas se estrenan nuevas obras. Tres factores principalmente son responsables de ello: la censura, el gusto deteriorado del p\u00fablico teatral a causa de la cr\u00edtica de baja calidad y, por \u00faltimo, el comportamiento de los empresarios teatrales, que sacan sus consecuencias de todo ello y ya s\u00f3lo estrenan lo que promete de antemano cajas llenas. S\u00f3lo un genio capaz de combinar armoniosamente el impulso creador con el c\u00e1lculo sensato de todas las posibilidades econ\u00f3micas podr\u00eda conseguir volver a elevar a su grandeza de anta\u00f1o el teatro, hundido en el polvo, de los Lope, Calder\u00f3n o Garc\u00eda Lorca.<\/p>\n<p class=\"western\"><strong>Notas de edici\u00f3n<\/strong><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>1<\/sup> 14 de julio de 1954, Premio Nobel de Literatura en 1922.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>2<\/sup> Editorial Losada. La segunda representaci\u00f3n de la obra en 1964 fue dirigida por Juan Antonio Bardem. Julieta Serrano fue una de las actrices.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>3<\/sup> En \u00abUn mes de Barcelona\u00bb, <i>Laye<\/i> 12, marzo de 1951, pp. 58-59, comentaba Sacrist\u00e1n:<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Pero recorramos el sumario de esta nonnata causa por injurias o calumnias: Con motivo de la lectura en la Universidad de la \u00faltima obra de Alejandro Casona \u2013<i>Los \u00e1rboles mueren de pie\u2013<\/i> se produce, primero, una reacci\u00f3n insultante contra este se\u00f1or, autor (a juzgar por el tenor de los ataques) de cr\u00edmenes nefandos y sin cuento. En esto no entra el cronista. Sale.<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Pero de inmediato casi, la ofensiva, se enriquece con hermosos ep\u00edtetos aplicados ya, sin distinci\u00f3n alguna, a los llamados Teatros de C\u00e1mara&#8230;<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">El Barcelon\u00e9s Ingenuo qued\u00f3 aterrorizado. \u00ab\u00bfQu\u00e9 clase de monstruos ser\u00e1n esos hombres de los teatros de c\u00e1mara?\u00bb. Y el Barcelon\u00e9s Ingenuo pens\u00f3 que no ten\u00eda m\u00e1s remedio que cerciorarse por s\u00ed mismo de aquellas aberraciones, para que, conociendo el mal, pudiera preservarse de la tentaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Y empez\u00f3 por el principio. Vamos a ver, se dijo, las herej\u00edas nefandas que contienen la asquerosa podredumbre putrefacta en tres actos <i>Los \u00e1rboles mueren de pie<\/i>, del conocido salteador de caminos Alejandro Casona. Ley\u00f3 la obra. Y anot\u00f3 en un cuadernillo que se compr\u00f3 exclusivamente para el asunto: <em>Los \u00e1rboles mueren de pie<\/em>: obra en la que se sostiene la tesis de que nadie en la vida puede eludir el trago de las tristezas que desuellan la garganta. Es muestra de buen coraz\u00f3n enga\u00f1ar a alguien piadosamente, ocult\u00e1ndole su desgracia. Pero ese enga\u00f1o no llega nunca a surtir efecto y los hombres, como los \u00e1rboles, tienen que morir de pie, cara a cara con la inestabilidad del bien en la vida. La obra es teatralmente muy buena y muy fina literariamente.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\"><sup>4<\/sup> Tambi\u00e9n en \u00abUn mes de Barcelona (marzo de 1951)\u00bb , <i>Laye<\/i> 12, p. 61, comentaba cr\u00edticamente Sacrist\u00e1n:<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Querido Barcelon\u00e9s Ingenuo: Usted no lo entiende, \u00bfverdad?. Usted no entiende que se insulte a unos hombres, por hacernos ver maravillas como <i>La piel de nuestros dientes<\/i> (Teatro de C\u00e1mara), piezas tan exquisitas como <i>Mi coraz\u00f3n est\u00e1 en las monta\u00f1as<\/i> (Teatro Yorick), tan fundamentales para nosotros como <i>La dama boba<\/i> (T.E.U.), tan sabia y finalmente teatrales como <i>El fuego mal avivado<\/i> (Teatro Club). No entiende que se odie -no se puede insultar tan acremente sin odiar, porque Cristo ha supuesto que el que llama raca a su pr\u00f3jimo le odia- a quienes nos muestran lo que el teatro de verdad es hoy por el mundo, mientras cualquier revista en que lo inmoral se suma a lo antiest\u00e9tico y a lo oligofr\u00e9nico permanece en cartel sin que nadie se meta con ella, realizando concienzudamente su doble trabajo de demolici\u00f3n del sentido est\u00e9tico y del sentido moral. Usted no entiende que se proh\u00edba la representaci\u00f3n de la<i> Ard\u00e8le<\/i> de Anouilh y que se permita a los efebos de los cabarets enga\u00f1ar a los extranjeros sobre lo que es el esp\u00edritu del pueblo espa\u00f1ol. \u00bfVerdad que no lo entiende usted?<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Pues yo tampoco, querido&#8230;<\/span><\/p>\n<p style=\"padding-left: 40px;\"><span style=\"font-size: 10pt;\">Aunque, ahora que pienso&#8230;. \u00bfHa o\u00eddo usted hablar de los fariseos?<\/span><\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER A<\/a><a href=\"#INDICE\">L INDICE<\/a><\/p>\n<h3><a name=\"8\"><\/a>8. Carta abierta (de Jacobo Mu\u00f1oz) a Jos\u00e9 M\u00aa Carandell a prop\u00f3sito de la obra teatral de Peter Weiss (m\u00e1s una carta de Alfonso Sastre y una nota de Francisco Fern\u00e1ndez Buey)<\/h3>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Fechada en Valencia, el 18 de mayo de 1969, Jacobo Mu\u00f1oz fue el autor de esta carta abierta, escrita a prop\u00f3sito de los comentarios de Carandell sobre la traducci\u00f3n de Sacrist\u00e1n del<i> Marat-Sade<\/i> de Weiss.<\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Obs\u00e9rvese que, 15 a\u00f1os despu\u00e9s de la desaparici\u00f3n de <i>Laye<\/i>, la afici\u00f3n por el teatro de Sacrist\u00e1n no se hab\u00eda extinguido.<\/span><\/p>\n<p>Mi estimado amigo:<\/p>\n<p>He tenido la oportunidad de leer en el reciente n\u00famero 1.650 del seminario <i>DESTINO<\/i> su art\u00edculo titulado \u00abPeter Weiss, traducido\u00bb. En \u00e9l somete Vd. a consideraci\u00f3n cr\u00edtica las dos piezas teatrales de Weiss hasta la fecha publicadas en traducci\u00f3n castellana, es decir, el <i>Marat-Sade<\/i> y <i>La indagaci\u00f3n<\/i>. En su opini\u00f3n, la versi\u00f3n de Manuel Sacrist\u00e1n, si bien \u00abfidel\u00edsima y correct\u00edsima\u00bb respecto del texto alem\u00e1n, adolece de infidelidad a las \u00abespeciales exigencias\u00bb del teatro. De ah\u00ed que haya tenido que ser sustituida por la de Alfonso Sastre, hombre de oficio, a la hora de llevarle a la escena. Mi versi\u00f3n de <i>La indignaci\u00f3n<\/i> se le antoja a Vd., por otra parte, no menos desacertada. El lenguaje castellano utilizado le parece duro e inadecuado; la traducci\u00f3n en s\u00ed, en exceso literal, y el conjunto de la versi\u00f3n, por \u00faltimo, dif\u00edcilmente representable.<\/p>\n<p>Parte Vd. en su argumentaci\u00f3n del supuesto previo de que el teatro de Weiss es \u00abestil\u00edsticamente sencillo\u00bb, como corresponde a su esencial vocaci\u00f3n de denuncia social y de agitaci\u00f3n pol\u00edtica. Puede que eso sea, efectivamente, el caso de <i>La indagaci\u00f3n<\/i> o el del <i>Centro del fantoche lusitano<\/i>, por ejemplo; pero en absoluto el de <i>Marat-Sade<\/i>. No pretendo, por supuesto, negar el fuerte acento pol\u00edtico de la pieza. Pero este acento viene asumido, como Vd. mismo ha visto muy bien en su penetrante libro sobre Weiss, en ese <i>total discurso po\u00e9tico<\/i> en el que, en definitiva, consiste esta gran obra literaria. \u00abEn las dos horas y media de la representaci\u00f3n \u2013cito sus propias palabras\u2013 hay amor, lujuria, rezos, ba\u00f1os, duchas, latigazos, asesinatos, guillotina, bailes de acr\u00f3batas, canto de juglar, pantomima, golpes, risas, juegos de cartas, aplausos, gritos, camisas de fuerza\u2026 Y hay tambi\u00e9n discusiones pol\u00edticas, filos\u00f3ficas, sociales, biogr\u00e1ficas, sobre el amor, sobre la muerte, sobre religi\u00f3n, sobre el hombre, sobre la sociedad, sobre el dolor y el sufrimiento, sobre la locura, sobre la normalidad. Como ha escrito un cr\u00edtico, el <i>Marat-Sade<\/i> es teatro absoluto, total.\u00bb<\/p>\n<p>Efectivamente. Ocurre, tan s\u00f3lo, que la versi\u00f3n de Manuel Sacrist\u00e1n es, en su estricta atenci\u00f3n al texto alem\u00e1n, mucho m\u00e1s fiel al car\u00e1cter plurisenso, extremada y m\u00faltiplemente \u00ababierto\u00bb del discurso po\u00e9tico de <i>Marat-Sade<\/i>. El arreglo de Sastre es, sobre todo, un \u00abarreglo\u00bb. Aparte de introducir cambios superfluos (donde Sacrist\u00e1n escribe \u00abbast\u00f3n\u00bb, Sastre escribe \u00abpuntero\u00bb, o \u00abpodium\u00bb en lugar de \u00abpodio\u00bb, o \u00abtoilette\u00bb en lugar de \u00abvestido\u00bb, \u00abvegetales\u00bb en vez de \u00abhojas\u00bb, y as\u00ed sucesivamente), elimina pasajes enteros del texto alem\u00e1n, introduce varios inexistentes en el original, abusa de los giros pretendidamente castizos, y, desde luego, de las rimas halag\u00fce\u00f1as. Puede que ello d\u00e9 como resultado una versi\u00f3n castellana muy adecuada a las especiales caracter\u00edsticas de nuestra escena (en cuyo an\u00e1lisis, por fortuna, no vamos a entrar aqu\u00ed). Pero da tambi\u00e9n como resultado un texto mucho m\u00e1s diluido y \u00abf\u00e1cil\u00bb que el de Sacrist\u00e1n, incluso pol\u00edticamente hablando. Todo esto es, desde luego, materia opinable. Y como tal, opini\u00f3n que me permito oponerla a la por Vd. expuesta en su citado art\u00edculo.<\/p>\n<p>El caso de <i>La indignaci\u00f3n<\/i> es bien distinto. Este s\u00ed que es una obra consistente, en \u00faltima instancia, en un montaje de mon\u00f3logos interrelacionados (Aunque, desde luego, no pueda estar conforme con la afirmaci\u00f3n suya de que tanto en su estructura como en su contenido carezca de dial\u00e9ctica dram\u00e1tica). Montaje de mon\u00f3logos interrelacionados que de manera paradigm\u00e1tica desemboca en un teatro documental por completo asc\u00e9tico, pol\u00e9mico e implacable. Y este es el teatro al que he pretendido ser rigurosamente fiel en mi versi\u00f3n. Un teatro consumado en un texto que no es, en definitiva, sino la suma de unas actas judiciales, ajeno, en consecuencia, a toda posible concesi\u00f3n a cualquier clase de efectismos teatrales, a todo lo que no incida directamente en la lucidez y en la fuerza de la denuncia. Denuncia, como se\u00f1ala Vd. mismo, de este orden nuestro y no solo de su radicalizaci\u00f3n nazi.<\/p>\n<p>El texto original de las obras teatrales de Weiss carece, efectivamente, de puntuaci\u00f3n. Habr\u00e1 visto Vd. que tanto Sacrist\u00e1n como Sastre no permanecen fieles en sus respectivas versiones del <i>Marat-Sade<\/i> a esta peculiaridad del gran dramaturgo. Por mi parte no he pretendido sino hacer m\u00e1s c\u00f3moda la lectura de los parlamentos m\u00e1s dilatados, bien lejos, por supuesto, de cualquier temor de que \u00abel lector espa\u00f1ol sea incapaz de comprender cosa tan sencilla como esa.\u00bb<\/p>\n<p>Atentamente suyo, Jacobo Mu\u00f1oz<\/p>\n<p><span style=\"font-size: 12pt;\"><strong>Dos cartas complementarias<\/strong><\/span><\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">Carta de Alfonso Sastre (1926-2021) fechada el 19 de enero de 2011:<\/span><\/p>\n<p>Querido amigo:<\/p>\n<p>Evita [Eva Sastre] me transmite tu propuesta de una entrevista sobre la obra de Manuel Sacrist\u00e1n. Ello me da ocasi\u00f3n para hacerme, en esta carta, una autocr\u00edtica que no he incluido en mi art\u00edculo de <i>Gara<\/i> \u00abLos traductores tambi\u00e9n piensan\u00bb.<\/p>\n<p>El hecho es que yo mismo no le\u00eda de \u00e9l m\u00e1s que sus traducciones. No tendr\u00eda, pues, ning\u00fan sentido tal entrevista, en la que yo s\u00f3lo podr\u00eda decir algunas vaguedades y recuerdos, aunque lo sit\u00fao, claro est\u00e1, en una postura de puesta al d\u00eda del marxismo, de recuperarlo de su anquilosamiento y burocratizaci\u00f3n durante el estalinismo, del cual \u00e9l mismo se hab\u00eda recuperado, pues yo tambi\u00e9n recuerdo haberle o\u00eddo decir tiempo atr\u00e1s a Javier Pradera, quiz\u00e1s advirtiendo el comunismo a la violeta de este, algo as\u00ed como que fuera del Partido no hab\u00eda pensamiento.<\/p>\n<p>Cuando te hablo de posibles recuerdos, entre ellos est\u00e1 que Ignacio Aldecoa, Rafael S\u00e1nchez Ferlosio y yo le publicamos una obra teatral en el n\u00famero 5 de <i>Revista Espa\u00f1ola<\/i>, que nos patrocinaba Antonio Rodr\u00edguez Mo\u00f1ino y de la que llegaron a salir seis n\u00fameros. Aquella obra se titula <i>El pasillo <\/i>y m\u00ed me pareci\u00f3 interesante.<\/p>\n<p>En el campo de lo anecd\u00f3tico, he de recordar lo que sucedi\u00f3 con su versi\u00f3n de la obra dram\u00e1tica de Peter Weiss <i>Marat\/Sade<\/i>, que \u00e9l hab\u00eda publicado \u2013\u00a1una vez m\u00e1s, una traducci\u00f3n!\u2013 en Grijalbo. El caso es que Adolfo Marsillach me pidi\u00f3 que yo le hiciera una versi\u00f3n porque ten\u00eda el proyecto de estrenarla en Espa\u00f1a. Esto fue en el a\u00f1o 1968, si no recuerdo mal. Yo quise informarle \u2013y lo hice\u2013 de que exist\u00eda la versi\u00f3n de Sacrist\u00e1n y que ello me imped\u00eda aceptar su encargo; pero Marsillach me dijo que \u00e9l ya conoc\u00eda aquella versi\u00f3n y que le parec\u00eda irrepresentable por el car\u00e1cter r\u00edgido de sus di\u00e1logos, que \u00e9l no dudaba que fueran fieles al texto original pero que eran \u00abindecibles\u00bb para los actores. Como yo insistiera en mi negativa, \u00e9l me dijo que buscar\u00eda quien le hiciera una versi\u00f3n dram\u00e1ticamente buena para el escenario; y que \u00e9l, en fin, nunca har\u00eda la de Sacrist\u00e1n. Ante esa situaci\u00f3n, acept\u00e9 el encargo y puse en el trabajo mucha pasi\u00f3n. Para entonces yo hab\u00eda dado a conocer en Espa\u00f1a la existencia de tan gran autor, y lo hice, por cierto, en un art\u00edculo de la tercera p\u00e1gina del diario <i>ABC<\/i>. Pero el salto al escenario fue un acontecimiento memorable. A m\u00ed me hab\u00eda descubierto la obra y al autor Francisco J. Uriz, que entonces viv\u00eda en Estocolmo, y yo hab\u00eda quedado prendado de ella. (Por cierto que ahora se va a hacer en el Palacio de la Virreina de Barcelona, una exposici\u00f3n a prop\u00f3sito de otra magna obra, esta narrativa, de Peter Weiss: <i>Est\u00e9tica de la resistencia, <\/i>hace a\u00f1os publicada por Hiru).<\/p>\n<p>Lo \u00fanico triste de todo aquello es que Sacrist\u00e1n se enfad\u00f3 porque yo hubiera aceptado aquel trabajo, y de tal manera \u2013seg\u00fan me cont\u00f3 mi gran amigo Jos\u00e9 Mar\u00eda Castellet\u2013 que yo ya no pude explicarle todo esto que acabo de contarte a ti.<\/p>\n<p>Naturalmente todo esto no tiene ning\u00fan inter\u00e9s p\u00fablico pero, si t\u00fa fueras de otra opini\u00f3n, yo no tengo inconveniente alguno en que publiques esta carta.<\/p>\n<p>Sigo con mucho inter\u00e9s tu gran presencia en <i>El Viejo Topo<\/i>. \u00a1Mis felicitaciones! (En general, hace mucho bien esa revista en el campo yermo de la cultura espa\u00f1ola, y as\u00ed es desde hace a\u00f1os).<\/p>\n<p>Un fuerte y cordial abrazo<\/p>\n<p>Alfonso Sastre<\/p>\n<p><span style=\"font-size: 10pt;\">El comentario de Francisco Fern\u00e1ndez Buey, de 22 de enero de 2011:<\/span><\/p>\n<p>Querido Salva,<\/p>\n<p>He le\u00eddo con mucho inter\u00e9s la carta de Alfonso Sastre, que esta vez, s\u00ed, es una sorpresa.<\/p>\n<p>Recuerdo muy bien el enfado de Manolo en aquella oportunidad y su argumento de que Sastre no sab\u00eda alem\u00e1n para traducir aquello\u2026 La explicaci\u00f3n que da ahora Alfonso es muy plausible (e interesante). Yo siempre he pensado que aquel l\u00edo se pod\u00eda haber solucionado con un acuerdo de este tipo: bas\u00e1ndose en la traducci\u00f3n literal de Manolo se pod\u00eda, por as\u00ed decirlo, poner a Weiss en verso para el teatro. Eso se ha hecho otras veces con traducciones del alem\u00e1n en las que colaboraron dos personas: una que sab\u00eda alem\u00e1n de verdad y otra que lo \u00abpoetizaba\u00bb en castellano&#8230; Dicho a mi manera: con una llamada telef\u00f3nica seguramente se habr\u00eda evitado el cabreo&#8230;<\/p>\n<p>Te agradezco mucho el env\u00edo.<\/p>\n<p>Un abrazo,<\/p>\n<p>Paco<\/p>\n<p class=\"western\" align=\"right\"><a href=\"#INDICE\">VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Edici\u00f3n de Salvador L\u00f3pez Arnal y Jos\u00e9 Sarri\u00f3n Estimados lectores, queridos amigos y amigas: Seguimos con la serie de textos<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":17222,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1780],"tags":[2198],"class_list":["post-17221","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-teatro","tag-centenario-sacristan"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/17221","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=17221"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/17221\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17236,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/17221\/revisions\/17236"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/17222"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=17221"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=17221"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=17221"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}