Esta lista se basa en documentos conservados en el Archivo de Sergei Mijailovich Eisenstein en Mosc\u00fa. Incluye \u00fanicamente aquellos t\u00edtulos que recibieron al menos un desarrollo m\u00ednimo en los manuscritos o dibujos del director, y aquellos mencionados (al menos en una sola frase en sus cartas) por el propio Eisenstein como conceptos cinematogr\u00e1ficos propios.<\/p>\n
Las memorias y los libros sobre Eisenstein contienen numerosos t\u00edtulos que se catalogan como proyectos no realizados. En su mayor\u00eda, se trata de temas que diversas compa\u00f1\u00edas y organizaciones le ofrecieron al director, pero que, por una raz\u00f3n u otra, no lograron interesarle seriamente, aunque en ocasiones, como el propio Eisenstein escribi\u00f3, \u00abdespertaron su imaginaci\u00f3n\u00bb. La mayor\u00eda de estos temas se enumeran en las notas a pie de p\u00e1gina. Un lugar especial en este grupo de t\u00edtulos lo ocupan las obras literarias que sus autores propusieron para su adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Por ejemplo, se sabe que Bernard Shaw le propuso a Eisenstein en 1930 adaptar su obra de teatro Arms and the Man<\/i> [1924] al cine, y Maxim Gorki le ley\u00f3 el guion de Criminales<\/i> en 1934. Sin embargo, el propio Eisenstein escribi\u00f3 en sus memorias que ambas propuestas fueron \u00abrechazadas\u00bb. Tampoco tenemos motivos para incluir el Ulises<\/i> de James Joyce en la lista de proyectos (v\u00e9ase la nota sobre la idea de \u00abUna tragedia americana\u00bb).<\/p>\n
Adem\u00e1s, la lista principal no incluye tres grandes proyectos que se realizaron parcialmente: \u00abHacia una dictadura\u00bb (1924), de la cual naci\u00f3 La huelga<\/i>; \u00ab1905\u00bb, que se acort\u00f3 durante la producci\u00f3n a El acorazado Potemkin<\/i> (1925); \u00abOctubre\u00bb, cuya segunda parte qued\u00f3 sin filmar.<\/p>\n
No consideramos que esta lista sea definitiva; es muy posible que un estudio m\u00e1s profundo del legado manuscrito y epistolar del director revele nuevos proyectos que nacieron en la imaginaci\u00f3n de Eisenstein pero que nunca llegaron a materializarse.<\/p>\n
1924 \u041a\u043e\u043d\u0430\u0440\u043c\u0438\u044f<\/strong> [<\/em><\/b>Konarmiya – Caballer\u00eda roja]<\/b><\/i><\/p>\n En diciembre de 1924, tras finalizar La huelga<\/i>, Eisenstein anunci\u00f3 su intenci\u00f3n de filmar la obra de relatos cortos de Isaak Babel. La pel\u00edcula se producir\u00eda en la filial moscovita del estudio Sevzapkino, adonde Eisenstein se hab\u00eda trasladado tras su ruptura con Proletkult. En enero y febrero de 1925, la prensa cinematogr\u00e1fica inform\u00f3 sobre el desarrollo del guion. El archivo contiene un \u00abPlan pol\u00edtico para la identificaci\u00f3n de materiales para el guion de La caballer\u00eda roja<\/i>\u00bb, seis cuadernos con planes cinematogr\u00e1ficos, extractos de libros sobre la Guerra Civil y un bloc de notas con apuntes. Estos materiales evidencian que Eisenstein pretend\u00eda ofrecer una visi\u00f3n panor\u00e1mica de la Guerra Civil, utilizando, adem\u00e1s de los motivos argumentales de Babel, el libro de Serafimovich El r\u00edo de hierro<\/i>1<\/sup>\u00a0y numerosas fuentes documentales. El trabajo en \u00abCaballer\u00eda roja\u00bb se interrumpi\u00f3 en marzo de 1925 al recibir una invitaci\u00f3n de la Primera F\u00e1brica Estatal de Cine para producir la pel\u00edcula conmemorativa del A\u00f1o 1905. Sin embargo, Eisenstein no abandon\u00f3 por completo su proyecto. En una carta a su madre (fechada el 14 de abril de ese a\u00f1o), escribi\u00f3: \u00abKonarmiya<\/i> queda pospuesta indefinidamente\u00bb. Dos a\u00f1os despu\u00e9s, incorpor\u00f3 muchos de los temas de su Konarmiya<\/i> a la segunda parte del guion, \u00abOctubre\u00bb, que tampoco lleg\u00f3 a producirse.<\/p>\n 1925 \u041a\u0430\u0440\u044c\u0435\u0440\u0430 \u0411\u0435\u043d\u0438 \u041a\u0440\u0438\u043a\u0430<\/strong> [<\/em><\/b>La carrera de Beni Krik]<\/b><\/i><\/p>\n Este es el segundo proyecto relacionado con la obra de I. Babel, en esta ocasi\u00f3n con sus Historias de Odesa<\/i> (1931). Se preve\u00eda que Eisenstein pudiera rodar esta pel\u00edcula en Odesa simult\u00e1neamente con los \u00abepisodios del sur\u00bb del guion de \u00ab1905\u00bb (el mot\u00edn del acorazado Potemkin). Por lo tanto, en el verano de 1925, paralelamente a su trabajo en el guion sobre la primera revoluci\u00f3n rusa, Eisenstein colabor\u00f3 \u200b\u200bcon Babel en \u00abBenya Krik\u00bb2<\/sup>. El mecanografiado del guion, completamente preparado para el rodaje, se conserva en el archivo. Desafortunadamente, faltan los borradores, sin los cuales es dif\u00edcil juzgar el alcance de la colaboraci\u00f3n entre Babel y Eisenstein, pero la influencia del director es innegable en el desarrollo de ciertos episodios, especialmente los finales. En 1926, el director Vladimir Vilner realiz\u00f3 una pel\u00edcula, sin \u00e9xito, basada en este guion en los estudios VUFKU de Odesa.<\/p>\n 1926 \u0414\u0436\u0443\u043d\u0433\u043e<\/strong> [<\/em><\/b>Dzhungo]<\/b><\/i><\/p>\n La idea de rodar una pel\u00edcula sobre el movimiento revolucionario chino aparentemente fue de Sergei Tretyakov, poeta, publicista y dramaturgo con quien Eisenstein hab\u00eda mantenido amistad y colaborado desde sus d\u00edas en el Teatro Proletkult. Entre 1924 y 1925, Tretyakov imparti\u00f3 clases de literatura cl\u00e1sica rusa y sovi\u00e9tica en la Universidad de Pek\u00edn. De regreso a la URSS, escribi\u00f3 la obra de teatro \u00ab\u00a1Ruge, China!\u00bb, que se represent\u00f3 con \u00e9xito en el Teatro Meyerhold (estrenada el 23 de enero de 1926) y posteriormente en numerosos pa\u00edses del mundo. A principios de 1926, Tretyakov, junto con Eisenstein, solicit\u00f3 a Goskino la organizaci\u00f3n de una expedici\u00f3n cinematogr\u00e1fica a China. El archivo contiene un libreto escrito por Tretiakov para la trilog\u00eda cinematogr\u00e1fica Dzhunguo<\/i> (nombre chino de China), en el que el autor explica el tema de cada episodio de la siguiente manera: \u00ab1. El peligro amarillo<\/i> (China, torturada bajo la doble bota de los imperialistas y sus propios generales burocr\u00e1ticos); 2. El tren azul<\/i> (China deja de temer a los extranjeros y los invade espont\u00e1neamente); 3. China ruge (China, organizada en su lucha contra el imperialismo)\u00bb. Debido a las dificultades para organizar la expedici\u00f3n de rodaje y, posteriormente, a la cambiante situaci\u00f3n pol\u00edtica en China, el proyecto no se llev\u00f3 a cabo. Es interesante observar que el proyecto chino de Eisenstein-Tretyakov influy\u00f3 sin duda en la creaci\u00f3n de dos famosas pel\u00edculas sovi\u00e9ticas: El documento de Shanghai<\/i> (1928) dirigida por Yakov Bliokh, quien ya hab\u00eda trabajado con Eisenstein en El acorazado Potemkin<\/i>) y El tren azul<\/i> (1929) guion de L. Ierikhonov e I. Trauberg, dirigida por Ilya Trauberg, quien hab\u00eda sido asistente de Eisenstein en el rodaje de Octubre<\/i> un a\u00f1o antes).<\/p>\n 1927-1930 \u0421\u0442\u0435\u043a\u043b\u044f\u043d\u043d\u044b\u0439 \u0434\u043e\u043c<\/strong> [<\/em><\/b>Casa de Cristal]<\/b><\/i><\/p>\n Seg\u00fan el propio director, la idea de una pel\u00edcula ambientada en un rascacielos de cristal le surgi\u00f3 a mediados de abril de 1926 en Berl\u00edn, en el Hotel Hessler, donde se alojaba en la habitaci\u00f3n 73. Varios meses despu\u00e9s, en una entrada de su diario del 13 de enero de 1927, Eisenstein anot\u00f3: \u00abHoy se decidi\u00f3: hay que hacer una pel\u00edcula americana<\/i> con Sinclair. La casa de cristal<\/i>… Una mirada a Estados Unidos a trav\u00e9s del cristal. Ir\u00f3nicamente, como en Francia\u00bb3<\/sup>. Durante enero y febrero de 1927, Eisenstein realiz\u00f3 varios bocetos y dibujos del guion, que reflejaban su intenci\u00f3n de \u00abdarle a la farsa y la bufonada una tragedia grotesca y de pesadilla\u00bb. La pel\u00edcula se convertir\u00eda en una especie de distop\u00eda sobre la soledad del hombre en una sociedad capitalista hipertecnol\u00f3gica. (Las referencias en algunos libros que afirman que Eisenstein pretend\u00eda filmar la novela de Yevgeny Zamyatin, Nosotros <\/i>(1920), bajo el t\u00edtulo La casa de cristal<\/i>, son err\u00f3neas). En el verano de 1930, tras firmar un contrato con Paramount, Eisenstein propuso insistentemente este mismo tema para rodarlo en Hollywood e incluso inici\u00f3 negociaciones con f\u00e1bricas de vidrio de Pittsburgh sobre la posibilidad de construir decorados de cristal. Sin embargo, no solo los productores y guionistas de Hollywood, sino incluso amigos del director (v\u00e9ase el libro de Montagu Jvor, Con Eisenstein en Hollywood<\/i>, Berl\u00edn, 1968, p\u00e1gs. 103-104) no comprendieron esta idea, por lo que tuvo que abandonarse.<\/p>\n 1927-1928 \u041a\u0430\u043f\u0438\u0442\u0430\u043b<\/strong> [<\/em><\/b>El Capital]<\/b><\/i><\/p>\n Este concepto surgi\u00f3 durante el rodaje de la pel\u00edcula \u00abOctubre\u00bb, como consecuencia directa de los experimentos de montaje que Eisenstein denomin\u00f3 \u00abatracciones intelectuales\u00bb (La ofensiva de Kornilov, \u00abLos mencheviques en el Segundo Congreso de los Soviets\u00bb y otros episodios). Una entrada de su diario del 12 de octubre de 1927 contiene la primera menci\u00f3n del proyecto: \u00abSe ha decidido representar Ka-3 El Capital<\/i> basada en el guion de Karl Marx: el \u00fanico resultado formal\u00bb. En los primeros borradores, la futura pel\u00edcula se defin\u00eda como un \u00abtratado cinematogr\u00e1fico\u00bb, en el que una trama principal bastante trivial servir\u00eda de lienzo para ramificaciones asociativas. En el art\u00edculo \u00abNuestro octubre. M\u00e1s all\u00e1 de la ficci\u00f3n y la no ficci\u00f3n\u00bb (marzo de 1928), Eisenstein revel\u00f3 su idea, nombrando al historiador Antonovich Yefremov como su futuro coautor. Este \u00faltimo, en efecto, present\u00f3 una propuesta para una pel\u00edcula titulada El Capital<\/i> a la junta directiva de Sovkino; una propuesta sumamente abstracta que no ofrec\u00eda ninguna soluci\u00f3n cinematogr\u00e1fica al tema tratado. Al parecer, la propuesta no satisfizo a Eisenstein, y posteriormente el director recopil\u00f3 el material y desarroll\u00f3 \u00e9l mismo el esquema conceptual de la pel\u00edcula. Las entradas del diario sobre \u00abEl Capital\u00bb, conservadas en el archivo (publicadas por primera vez en la revista \u00abArt of Cinema\u00bb, n\u00famero 1, 1974), finalizan el 22 de abril de 1928. Aparentemente, la reanudaci\u00f3n del rodaje de La L\u00ednea General<\/i> distrajo a Eisenstein del guion de \u00abEl Capital\u00bb, pero la idea en s\u00ed sigui\u00f3 entusiasm\u00e1ndolo, y ten\u00eda la intenci\u00f3n de retomarla tras finalizar su \u00abpel\u00edcula de pueblo\u00bb. Eisenstein describi\u00f3 el proyecto final de una \u00abpel\u00edcula sobre el m\u00e9todo dial\u00e9ctico\u00bb en su respuesta al cuestionario \u00abLo que me dio V. I. Lenin\u00bb (1932): \u00abUna serie de estudios te\u00f3ricos necesarios antes de embarcarnos en semejante Magnitogorsk<\/i> cinematogr\u00e1fico, y una instrucci\u00f3n personal sobre este asunto del camarada Stalin (en una conversaci\u00f3n con \u00e9l en la primavera de 1929) sobre tareas m\u00e1s urgentes, nos obligaron a posponer la realizaci\u00f3n de este tema por el momento\u00bb. Como record\u00f3 Mikhail Yurievich Bleiman, Eisenstein le cont\u00f3 que durante esta reuni\u00f3n, Stalin, al enterarse del concepto de la pel\u00edcula \u00abEl Capital\u00bb, exclam\u00f3: \u00ab\u00a1Se ha vuelto loco!\u00bb.<\/p>\n 1928 \u041c. \u041c. \u0442\u043e\u0440\u0433\u0443\u0435\u0442<\/strong>\u00a0[<\/em><\/b>M.M. Comercia]<\/b><\/i><\/p>\n El concepto era el de una comedia exc\u00e9ntrica sobre un tal Nepman<\/i>, cuyo papel iba a ser interpretado por Maxim Maksimovich Straukh, amigo de Eisenstein desde la infancia, su actor en el Teatro Proletkult y su asistente en el cine mudo (posteriormente actor en el Teatro Meyerhold, uno de los primeros en interpretar a Lenin en teatro y cine). Seg\u00fan algunas fuentes, Straukh tambi\u00e9n iba a dirigir la comedia, y Eisenstein iba a ser el director art\u00edstico y coautor del guion. Las notas y bocetos de Eisenstein para este concepto se conservan en el archivo. Algunos rasgos del personaje principal (pero no la trama) se utilizaron posteriormente en el concepto de MMM<\/i>.<\/p>\n 1929 \u041f\u0443\u0442\u044c \u0432 \u0411\u0443\u044d\u043d\u043e\u0441-\u0410\u0439\u0440\u0435\u0441<\/strong> [<\/em>Camino a Buenos Aires]<\/b><\/i><\/p>\n Una adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la novela de Albert Londres (Le Chemin de Buenos Aires<\/i>) figura entre las primeras ideas de Eisenstein en Europa. Seg\u00fan el testimonio de Jay Leyda (v\u00e9ase S. Eisenstein, \u00abTheltfUm Sense\u00bb, ed. y trad. de Jay Leyda), el director incluso lleg\u00f3 a trabajar en un guion con el periodista ingl\u00e9s Ivor Montagu, presentando el proyecto a una productora francesa, pero finalmente se separaron debido a la imposibilidad de encontrar actores que encajaran con su visi\u00f3n de los personajes. En su libro With Eisenstein in Hollywood<\/i> (p. 33), Ivor Montagu solo confirma el inter\u00e9s de Eisenstein en el proyecto, pero no menciona detalles espec\u00edficos del desarrollo del guion. En su renombrada biograf\u00eda de Eisenstein (Seton Marie. Eisenstein<\/i>, pp. 136-137), Marie Seton relata que Eisenstein comparti\u00f3 esta idea con el periodista franc\u00e9s Jean-Georges Auriol y que el proyecto fue propuesto a la Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rate du Film, que financi\u00f3 la pel\u00edcula de Carl Dreyer, La pasi\u00f3n de Juana de Arco<\/i>. Desafortunadamente, no se conservan borradores ni textos de este proyecto en el archivo de Eisenstein. Solo en sus memorias aparece \u00abLa colecci\u00f3n de ensayos de Albert Londres sobre la trata de blancas\u00bb como uno de sus libros favoritos.<\/p>\n 1929 \u0427\u0435\u043b\u043e\u0432\u0435\u043a \u0438\u0437 \u043c\u0440\u0430\u043a\u0430<\/strong> [<\/em><\/b>El hombre de las tinieblas]<\/b><\/i><\/p>\n Entre los temas que Eisenstein consider\u00f3 para su adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en Europa, le intrigaba la figura del aventurero financiero Sir Basil Zaharov, quien hab\u00eda amasado una vasta fortuna en suministros militares. En el manuscrito \u00abPrefacio a Cosas Inacabadas\u00bb (1933), Eisenstein afirmaba: \u00abDe vuelta en Europa, bajo el mandato de Basil Zaharov, nos ofrecieron dinero para una producci\u00f3n por parte de c\u00edrculos \u00abinteresados\u00bb en desenmascarar a Sir Basil. Cabe decir que estos \u00abc\u00edrculos\u00bb no eran en absoluto los nuestros, sino m\u00e1s bien aquellos que, si bien estaban tan cerca de nosotros como Zaharov, compet\u00edan ferozmente con \u00e9l\u00bb. No est\u00e1 del todo claro por qu\u00e9 Eisenstein no acept\u00f3 esta oferta, ya que mencion\u00f3 el tema no entre sus \u00abpropuestas fugaces\u00bb4<\/sup>, sino entre sus planes m\u00e1s serios. Retom\u00f3 la figura del financiero en el concepto de El ocaso de los dioses<\/i> (v\u00e9ase m\u00e1s adelante).<\/p>\n 1930 \u041f\u0440\u043e\u0446\u0435\u0441\u0441 \u0417\u043e\u043b\u044f (\u0416\u0438\u0437\u043d\u044c \u042d\u043c\u0438\u043b\u044f \u0417\u043e\u043b\u044f)<\/strong> [<\/b>El juicio de Zola<\/b><\/i> (<\/b>La vida de Emile Zola<\/b><\/i>)]<\/b><\/p>\n Al firmar un contrato con Paramount, de vuelta en Par\u00eds, Jesse Lasky le ofreci\u00f3 a Eisenstein una serie de posibles temas de adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica5<\/sup>, entre los cuales el director estaba interesado en Zola y el caso Dreyfus<\/i> (basada en la obra de Heizn Herald y Gera Herczeg, entonces popular en Alemania). Un breve comentario sobre esta idea aparece en las memorias de Eisenstein: \u00abHubo un momento en que este tema me indign\u00f3 profundamente. Mi perspectiva al respecto me resultaba clara: bajo la v\u00edvida impresi\u00f3n de mi epopeya (la expulsi\u00f3n de Francia), quer\u00eda abordar la Francia reaccionaria. Quer\u00eda trazar un an\u00e1lisis longitudinal de la compleja realidad de la reacci\u00f3n francesa, mezclando los prototipos de los personajes de las novelas de Zola con mis propias vivencias, y centrar la lucha de masas en torno al juicio de mi novelista favorito\u00bb. He aqu\u00ed tambi\u00e9n una indicaci\u00f3n del motivo de su negativa a representarla: \u00abEl marco en el que se concibi\u00f3 esta pel\u00edcula y que posteriormente se llev\u00f3 a cabo gracias a los esfuerzos de Wilhelm Dieterle no me conven\u00eda en absoluto ni me interesaba\u00bb.<\/p>\n 1930 \u0417\u043e\u043b\u043e\u0442\u043e \u0417\u0443\u0442\u0442\u0435\u0440\u0430<\/strong> [Sutter’s Gold<\/strong> <\/b>El oro de Sutter]<\/b><\/i><\/p>\n En Par\u00eds, Eisenstein qued\u00f3 fascinado por la novela corta L’Or <\/i>de Blaise Cendrar, que narra la historia del aventurero suizo Johann Sutter, quien se convirti\u00f3 en el hombre m\u00e1s rico de Am\u00e9rica, pr\u00e1cticamente due\u00f1o de California, solo para ser arruinado por las hordas de buscadores de oro durante la fiebre del oro de 1848-1849. En Hollywood, durante las negociaciones con Paramount, Eisenstein propuso adaptar esta novela al cine y, en un principio, obtuvo el consentimiento de los ejecutivos de la compa\u00f1\u00eda. El guion fue escrito entre julio y agosto de 1930 por Eisenstein en colaboraci\u00f3n con Ivor Montagu y Grigori Alexandrov (el archivo tambi\u00e9n contiene borradores, dibujos y planes de producci\u00f3n del director para esta pel\u00edcula). En comparaci\u00f3n con la novela, el guion profundizaba en la interpretaci\u00f3n social de los acontecimientos hist\u00f3ricos, enfatizando el tema de la perniciosa codicia del oro. Paramount rechaz\u00f3 el guion, a pesar de las excelentes cr\u00edticas de cineastas estadounidenses, entre ellos Charles Chaplin. Ivor Montagu informa que el compositor Alexander Goehr utiliz\u00f3 el libreto para una cantata del mismo nombre, que se interpret\u00f3 en la Trienal de Leeds de 1961.<\/p>\n 1930 \u0410\u043c\u0435\u0440\u0438\u043a\u0430\u043d\u0441\u043a\u0430\u044f \u0442\u0440\u0430\u0433\u0435\u0434\u0438\u044f<\/strong> [An American tragedy<\/strong> <\/b>Una tragedia americana]<\/b><\/i><\/p>\n Bas\u00e1ndose en la novela de Theodore Dreiser, Eisenstein, Alexandrov y Montagu escribieron un guion bajo contrato con Paramount. Una de sus escenas (el asesinato de Roberta) present\u00f3 el primer uso de la t\u00e9cnica del \u00abmon\u00f3logo interior\u00bb en el cine mundial, interpretado por el protagonista, Clyde Griffith6<\/sup>. El guion, en comparaci\u00f3n con la novela, agudiz\u00f3 la interpretaci\u00f3n social de la trama, trasladando la culpa del asesinato de Roberta del pusil\u00e1nime Clyde al orden social y al ideal social de prosperidad<\/i>: Una tragedia americana<\/i> se concibi\u00f3 no como la tragedia de Clyde, sino como un fresco de los Estados Unidos avant tout<\/i> (\u00abPrefacio a Cosas no hechas\u00bb). Theodore Dreiser aprob\u00f3 este concepto, pero Paramount rechaz\u00f3 el guion por considerarlo un desaf\u00edo monstruoso para la sociedad estadounidense. Adem\u00e1s del guion, el archivo contiene bocetos y dibujos del director Eisenstein. En 1932, Joseph von Sternberg adapt\u00f3 Una tragedia americana<\/i> (An american tragedy<\/i>, 1931) para Paramount. Thomas Dreiser acus\u00f3 a la pel\u00edcula de distorsionar la visi\u00f3n del autor y present\u00f3 una demanda contra la compa\u00f1\u00eda, pero no tuvo \u00e9xito.<\/p>\n 1930\u20131931 \u0427\u0435\u0440\u043d\u043e\u0435 \u0432\u0435\u043b\u0438\u0447\u0435\u0441\u0442\u0432\u043e\u00bb [Black majesty<\/strong> <\/b>Majestad Negra]<\/b><\/i><\/p>\n El concepto de la pel\u00edcula, basado en la novela hom\u00f3nima de John Vandercook, giraba en torno a uno de los l\u00edderes de la Revoluci\u00f3n Haitiana del siglo XVIII, el general (posteriormente emperador) Henri-Christophe, cuyo destino Eisenstein defini\u00f3 como \u00abla tragedia de la degeneraci\u00f3n de un l\u00edder en un d\u00e9spota\u00bb como consecuencia de su aislamiento de las masas revolucionarias. El papel principal estaba destinado al cantante y actor afroamericano Paul Robeson. En 1930, ante la imposibilidad de producir la pel\u00edcula en Hollywood, Eisenstein no prepar\u00f3 ning\u00fan guion; en su \u00abPrefacio a Cosas sin hacer\u00bb, \u00e9l mismo se\u00f1al\u00f3 que se limit\u00f3 a \u00abnoches de insomnio obsesionado con el tema\u00bb. Sin embargo, en marzo de 1931, en M\u00e9rida, en pleno apogeo del trabajo en su pel\u00edcula mexicana, Eisenstein realiz\u00f3 alrededor de cuarenta dibujos para el concepto de \u00abMajestad Negra\u00bb, que constantemente rondaba su imaginaci\u00f3n. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, retom\u00f3 el tema de la Revoluci\u00f3n Haitiana, pero con un protagonista diferente, Toussaint Louverture, en el proyecto El C\u00f3nsul Negro<\/i> (ver m\u00e1s abajo).<\/p>\n 1930-1932 \u0413\u0438\u0431\u0435\u043b\u044c \u0431\u043e\u0433\u043e\u0432<\/strong> [<\/em><\/b>El ocaso de los dioses]<\/b><\/i><\/p>\n En la lista de temas que le interesaban en Estados Unidos, entre los t\u00edtulos \u00abZutter\u00bb y \u00abHait\u00ed\u00bb, Eisenstein anot\u00f3 \u00abZaharoff-G\u00f6tterdammerung\u00bb. Aunque no se conserva ning\u00fan guion de esta idea en los archivos, hay motivos para creer que Eisenstein ten\u00eda en mente un proyecto nuevo, distinto a su primer acercamiento al personaje de Basil Zaharov. En su manual \u00abDirecci\u00f3n\u00bb, describe al protagonista de este proyecto as\u00ed: \u00abuna figura compuesta por Sir Basil Zaharov, Lowenstein, ya muerto \u2014tras haber desaparecido misteriosamente de un avi\u00f3n\u2014, e Ivar Kreiger, que a\u00fan no hab\u00eda previsto su tr\u00e1gico final: una especie de muerte de los dioses<\/i>, titanes financieros en medio de las contradicciones de la crisis mundial, entre caf\u00e9 quemado, una sobreabundancia de autom\u00f3viles y algod\u00f3n, y el hambre de millones de personas\u00bb. Se desconoce si este tema lleg\u00f3 a presentarse a Paramount. Pero en mayo de 1932, Eisenstein contaba con la posibilidad de una adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, de la que habl\u00f3 en Berl\u00edn a su regreso de Estados Unidos a la URSS (entrevista con Lotte Eisner, Film Kurier<\/i>, 28 de abril de 1932).<\/p>\n 1930-1932 \u041f\u044f\u0442\u0438\u043b\u0435\u0442\u043a\u0430<\/strong> [<\/em><\/b>Plan Quinquenal]<\/b><\/i><\/p>\n En una carta enviada desde Estados Unidos al Instituto Estatal de Cinematograf\u00eda de Mosc\u00fa, Eisenstein esboz\u00f3 el concepto de una pel\u00edcula, aparentemente un documental o semidocumental: \u00abMis asuntos son tales que tal vez deba permanecer con el grupo en Estados Unidos durante alg\u00fan tiempo m\u00e1s. En relaci\u00f3n con nuestro futuro proyecto cinematogr\u00e1fico, Plan Quinquenal<\/i>, deseamos aprovechar el tr\u00e1nsito por Estados Unidos durante el rodaje, con el objetivo de ofrecer una presentaci\u00f3n visual del sistema social que se nos opone\u00bb. Este proyecto surgi\u00f3, al parecer, tras la ruptura con Paramount y antes del inicio de la producci\u00f3n de la pel\u00edcula \u00abMexicana\u00bb. En la misma carta, Eisenstein indic\u00f3 que \u00abla decisi\u00f3n final sobre este asunto depende de la aprobaci\u00f3n por parte de Sovkino del programa de esta pel\u00edcula en su conjunto\u00bb. A pesar de que no se film\u00f3 ning\u00fan documental en Estados Unidos, Eisenstein no perdi\u00f3 de vista este tema y, en la conversaci\u00f3n antes mencionada con Lotte Eisner en la primavera de 1932, habl\u00f3 de su intenci\u00f3n de hacer una pel\u00edcula sobre la URSS, incluyendo los rincones m\u00e1s remotos y menos conocidos del pa\u00eds.<\/p>\n 1932 \u0427\u0435\u0440\u043d\u044b\u0439 \u043a\u043e\u043d\u0441\u0443\u043b<\/strong> [<\/em><\/b>El C\u00f3nsul Negro]<\/b><\/i><\/p>\n El segundo proyecto de Eisenstein sobre Hait\u00ed gira en torno a Toussaint L’Ouverture, l\u00edder de la rebeli\u00f3n anticolonialista negra y primer gobernante del Hait\u00ed libre, quien fue asesinado a traici\u00f3n por orden de Napole\u00f3n Bonaparte. La iniciativa de este proyecto surgi\u00f3 del escritor y cr\u00edtico literario Anatoly Vinogradov, quien se dirigi\u00f3 al director con las siguientes palabras: \u00ab\u00a1Ay\u00fadame a plasmar en la pantalla la visi\u00f3n de El C\u00f3nsul Negro<\/i>!\u00bb. Simult\u00e1neamente a la carta (fechada el 27 de mayo de 1932), envi\u00f3 el relato cinematogr\u00e1fico ya publicado con el mismo t\u00edtulo. Es posible que Vinogradov no se dirigiera a Eisenstein por casualidad, dado su inter\u00e9s por el tema de la revoluci\u00f3n haitiana. El 23 de julio, el estudio moscovita Soyuzkino firm\u00f3 un contrato para escribir un guion con Eisenstein y Vinogradov. No se conserva ning\u00fan guion ni apuntes de direcci\u00f3n en el archivo del director, pero la colaboraci\u00f3n con el guionista es innegable. Seg\u00fan las memorias del asistente de Eisenstein, Leonid Obolensky, incluso se barajaron los nombres de los actores para los papeles principales: el famoso actor y director del Teatro Estatal Jud\u00edo Solomon Mikhoels (Toussaint-Louverture) y Paul Robeson (General Dessalines). La esperanza de que la producci\u00f3n se llevara a cabo se mantuvo durante todo el a\u00f1o. En 1933, se public\u00f3 la extensa novela hist\u00f3rica de A. Vinogradov, El C\u00f3nsul Negro<\/i>, con una dedicatoria impresa: \u00abYo Dedico este libro a S. M. Eisenstein como recuerdo de nuestros encuentros, amistad y colaboraci\u00f3n\u00bb. La biblioteca del director conserva un ejemplar con la siguiente dedicatoria: \u00abAl autor, de parte del autor. A. Vinogradov. Los retrasos en nuestros departamentos est\u00e1n a punto de tener un impacto desastroso en usted, en segundo lugar, y en m\u00ed, en primer lugar\u00bb8<\/sup>. En 1934, durante unas clases en el Instituto de Cinematograf\u00eda, Eisenstein y sus alumnos desarrollaron uno de los episodios de \u00abEl C\u00f3nsul Negro\u00bb (v\u00e9ase: V. Nizhny, \u00abEn las clases de direcci\u00f3n de S. Eisenstein\u00bb).<\/p>\n 1932-1933 \u041c\u041c\u041c<\/strong> [<\/em><\/b>MMM]<\/b><\/i><\/p>\n La idea de esta comedia exc\u00e9ntrica surgi\u00f3 en julio de 1932, tras una reuni\u00f3n entre el grupo de Eisenstein y el director de Soyuzkino, Boris Shumyatsky, quien anunci\u00f3 que la tarea principal<\/i> era la creaci\u00f3n de una comedia cinematogr\u00e1fica sovi\u00e9tica. En agosto, Eisenstein comenz\u00f3 a trabajar en el guion, subtitulado \u00abUna f\u00e1bula en personajes escrita en versos torpes\u00bb. En el prefacio, el objeto de la burla se define como \u00abpat\u00e9tico filisteo\u00bb y \u00abentusiasmo filisteo\u00bb. Adem\u00e1s del texto del guion, el archivo contiene entradas detalladas de un diario que documentan el proceso de \u00abinventar la obra\u00bb, as\u00ed como dibujos, bocetos del director y pruebas fotogr\u00e1ficas de los actores. Maxim Shtraukh fue invitado a interpretar el papel principal de Maxim Maksimovich, el director de un consorcio de ba\u00f1os p\u00fablicos y lavander\u00eda que accidentalmente<\/i> se convirti\u00f3 en director de la sucursal provincial de Intourist, y Judith Glizer fue elegida para el papel de su esposa. (Ambos eran colegas y alumnos de Eisenstein del Teatro Proletkult). El guion fue aceptado para su producci\u00f3n por Rosfilm, pero posteriormente fue archivado. Eisenstein continu\u00f3 desarrollando el guion como escritor y director hasta mayo de 1933.<\/p>\n 1933 \u041c\u043e\u0441\u043a\u0432\u0430<\/strong> [<\/em><\/b>Mosc\u00fa]<\/b><\/i><\/b><\/p>\n Eisenstein comenz\u00f3 a trabajar en el concepto de \u00abMosc\u00fa\u00bb en junio de 1933. El 11 de julio, Literaturnaya Gazeta<\/i> public\u00f3 su art\u00edculo \u00abMosc\u00fa en el tiempo\u00bb, donde esbozaba el concepto general y la estructura de la futura pel\u00edcula. \u00abNuestro plan es resucitar como tel\u00f3n de fondo la carrera a trav\u00e9s de la historia del Estado ruso, donde, quiz\u00e1 como en ning\u00fan otro lugar, se puede decir, en palabras de Marx sobre la historia del proletariado, que est\u00e1 inscrita en la historia de la humanidad con las marcas inextinguibles de la sangre y el fuego\u00bb. Sobre este tel\u00f3n de fondo, a juzgar por los bocetos preliminares, la historia de dos hermanos se desarrollar\u00eda desde el nacimiento del principado de Mosc\u00fa, pasando por las \u00e9pocas de Iv\u00e1n el Terrible, Pedro el Grande, la invasi\u00f3n napole\u00f3nica y las revoluciones de principios del siglo XX hasta la \u00e9poca moderna. Uno de ellos se convierte en el fundador de una familia adinerada, el otro en el de una \u00abdinast\u00eda\u00bb obrera. Aunque ya en octubre de 1933 se hizo evidente la actitud reservada de B. Z. Shumyatsky hacia esta idea, Eisenstein sigui\u00f3 pensando en Mosc\u00fa <\/i>hasta enero del a\u00f1o siguiente.<\/p>\n \u0424\u0438\u043b\u044c\u043c \u043e \u041f\u0435\u0440\u0441\u0438\u0438 \u2014 \u00ab\u0428\u0430\u0445-\u043d\u0430\u043c\u044d\u00bb<\/strong> [Pel\u00edcula de 1933 sobre Persia – <\/b>Shahnameh]<\/b><\/i><\/p>\n Eisenstein descubri\u00f3 una pel\u00edcula sobre Persia en los planes del estudio Mezhrabpomfilm e inmediatamente solicit\u00f3 el encargo. En una carta, confes\u00f3: \u00abPersia es precisamente el tipo de material que estoy dispuesto a abordar de inmediato, ya que es una reacci\u00f3n<\/i> a M\u00e9xico y me ha fascinado durante mucho tiempo\u00bb. No est\u00e1 del todo claro si Eisenstein inicialmente pretend\u00eda centrarse en temas iran\u00edes contempor\u00e1neos o hist\u00f3ricos, pero ya en agosto de 1933, la correspondencia con el estudio Vostokino mencionaba una adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica del Shahnameh de Hakim Abol-Qasem Ferdous\u00ed-e Tus\u00ed (ca. 940-1020), cuya obra Shahnameh<\/i> fascinaba al director. Aunque el estudio y Teher\u00e1n dieron su aprobaci\u00f3n a la producci\u00f3n, Shumyatsky, director de la Direcci\u00f3n Principal de Cinematograf\u00eda, rechaz\u00f3 el proyecto, que \u00absuscitaba dudas sobre su viabilidad\u00bb. El archivo no conserva ning\u00fan material de este proyecto, salvo una serie de dibujos de \u00abestilo persa\u00bb. Eisenstein escribi\u00f3 posteriormente que el desarrollo de los conceptos para \u00abLa pradera de Bezhin\u00bb y \u00abEl gran canal de Fergana\u00bb reflejaba su fascinaci\u00f3n por uno de los poemas centrales del Shahnameh: la historia del h\u00e9roe Rustam, quien asesina a su hijo Zurab. Boris Kimyagarov, alumno de Eisenstein en el VGIK, adapt\u00f3 este mismo poema para la pantalla en los estudios Tajikfilm entre 1969 y 1971.<\/p>\n 1934-1935 \u0423\u0441\u043b\u043e\u0432\u0438\u044f \u0447\u0435\u043b\u043e\u0432\u0435\u0447\u0435\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0441\u0443\u0449\u0435\u0441\u0442\u0432\u043e\u0432\u0430\u043d\u0438\u044f<\/strong> [<\/em><\/b>La condici\u00f3n humana (La condition humaine)]<\/b><\/i><\/p>\n En julio de 1934, durante la estancia del escritor franc\u00e9s en Mosc\u00fa, el estudio Mezhrabpomfilm incluy\u00f3 en sus planes de producci\u00f3n una adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la famosa novela de Andr\u00e9 Malraux sobre la Revoluci\u00f3n China de 1927 y el golpe contrarrevolucionario de Chiang Kai-shek. El 8 de agosto, el estudio firm\u00f3 un contrato con Eisenstein para su participaci\u00f3n en el proyecto. Sin embargo, este contrato no implicaba la direcci\u00f3n de la pel\u00edcula (contrariamente a la creencia popular, el director no fue Eisenstein, sino el joven cineasta Albert Gendelstein), sino m\u00e1s bien asesoramiento en la creaci\u00f3n de un guion listo para su producci\u00f3n. El archivo contiene una versi\u00f3n mecanografiada del guion en franc\u00e9s y ruso (a\u00fan no se ha investigado el grado de participaci\u00f3n de Eisenstein en esta \u00faltima), as\u00ed como bocetos manuscritos para la versi\u00f3n cinematogr\u00e1fica y material documental sobre la China de la d\u00e9cada de 1920. No cabe duda de que la participaci\u00f3n de Eisenstein en este proyecto no se debi\u00f3 \u00fanicamente a su amistad con Andr\u00e9 Malraux, forjada en Par\u00eds, sino tambi\u00e9n a la simpat\u00eda que sent\u00eda por el joven director, que entonces debutaba. Reflejaba tanto el recuerdo del fallido proyecto de \u00abDzhunguo\u00bb como su creciente inter\u00e9s por la cultura y la historia de China.<\/p>\n 1936 \u0416\u0435\u043b\u0435\u0437\u043d\u0430\u044f \u0434\u043e\u0440\u043e\u0433\u0430<\/strong> [<\/em><\/b>El ferrocarril<\/b><\/i> (?)]<\/em><\/b><\/p>\n Un concepto poco desarrollado de mayo de 1936, el per\u00edodo entre el rodaje del primer y segundo borrador de El prado de Bezhin<\/i>. En varios bocetos preliminares, Eisenstein esboz\u00f3 un posible tema y composici\u00f3n para una pel\u00edcula \u00absobre el transporte ferroviario\u00bb: \u00abel fracaso, al principio c\u00f3mico, por dominar la complejidad de la m\u00e1quina de transporte\u00bb; una cat\u00e1strofe \u2014\u00abla muerte de un grupo de personas, parte de un gran grupo de seres queridos\u00bb\u2014; \u00abun caos malicioso\u00bb y un horario \u00abque se opone al caos\u00bb; un deseo de \u00abeliminar la locura y el caos\u00bb.<\/p>\n 1937 \u041c\u044b, \u0440\u0443\u0441\u0441\u043a\u0438\u0439 \u043d\u0430\u0440\u043e\u0434<\/strong> [<\/em><\/b>Nosotros, el pueblo ruso]<\/b><\/i><\/p>\n Esta primavera, tras el desastre de La prado de Bezhin<\/i>, Eisenstein se interes\u00f3 por el guion de Vs\u00e9volod Vishnevsky sobre el nacimiento del Ej\u00e9rcito Rojo en 1917-1918. Aunque el escritor hab\u00eda concebido originalmente este guion para Eisenstein, y el director insisti\u00f3 en dirigirlo, la direcci\u00f3n de la industria cinematogr\u00e1fica decidi\u00f3 ceder la novela de Vishnevsky al director Yefim Dzigan, quien ya hab\u00eda colaborado con Vishnevsky en Los marinos de<\/i> <\/i>Kronstadt<\/i> (1936). Sin embargo, este plan tampoco se concret\u00f3, y el guion solo fue adaptado al cine por la directora Vera Stroeva en 1965.<\/p>\n 1937 \u0418\u0441\u043f\u0430\u043d\u0438\u044f<\/strong> [<\/em><\/b>Espa\u00f1a]<\/b><\/i><\/p>\n En la correspondencia de Eisenstein con Vs\u00e9volod Vishnevsky, entre mayo y junio de 1937, adem\u00e1s del tema hist\u00f3rico y revolucionario de \u00abNosotros, el pueblo ruso\u00bb, se aborda el tema de actualidad de la Guerra Civil Espa\u00f1ola. En Kislovodsk, donde Eisenstein se recuperaba en un sanatorio, esboz\u00f3 un posible argumento para la pel\u00edcula: la deserci\u00f3n de un soldado negro de la Legi\u00f3n Marroqu\u00ed franquista a las Brigadas Internacionales Republicanas. Los papeles principales iban a ser nuevamente interpretados por Paul Robeson (un soldado negro), Maxim Strauch (un fascista alem\u00e1n), Judith Glieser (una mujer espa\u00f1ola apodada \u00abEspa\u00f1a\u00bb) y Pera Atasheva (una mujer del Batall\u00f3n Internacional)9<\/sup>.<\/p>\n 1937 \u0417\u043e\u043b\u043e\u0442\u043e<\/strong> [<\/em><\/b>Oro]<\/b><\/i><\/p>\n El archivo contiene el guion de Vadim Distler, \u00abOro\u00bb (sobre la prospecci\u00f3n de oro en el Lejano Oriente sovi\u00e9tico y el descubrimiento de un saboteador japon\u00e9s), y un ap\u00e9ndice con breves notas de Eisenstein sobre el guion, adem\u00e1s de abundante material sobre la vida cotidiana y las costumbres de los buscadores de oro siberianos. Resulta dif\u00edcil determinar, a partir de las notas del director, si le interesaba este guion para su propia producci\u00f3n (es psicol\u00f3gicamente plausible que Eisenstein estuviera fascinado por un tema que recordaba a la inconclusa \u00abEl oro de Sutter\u00bb; adem\u00e1s, la fecha de las notas \u201426 de noviembre\u2014 corresponde al per\u00edodo en que a\u00fan no se hab\u00eda decidido la producci\u00f3n de \u00abAlexander Nevsky\u00bb), o si la trama estaba destinada a un estudiante del VGIK y Eisenstein iba a asesorar en la producci\u00f3n.<\/p>\n 1938-1939 \u041f\u0435\u0440\u0435\u043a\u043e\u043f<\/strong> [<\/em><\/b>Perekop (Frunze)]<\/b><\/i><\/p>\n Inmediatamente despu\u00e9s de terminar Alexander Nevsky, Eisenstein recibi\u00f3 un guion para Mija\u00edl Frunze (Perekop<\/i>) de los escritores Lev Nikulin y Alexander Fadeyev. Trataba sobre uno de los l\u00edderes militares m\u00e1s prominentes del Ej\u00e9rcito Rojo, quien derrot\u00f3 al ej\u00e9rcito del bar\u00f3n Wrangel en Crimea en 1920. Este tema intrig\u00f3 a Eisenstein. Conoc\u00eda personalmente a Mijail Vasilyevich Frunze, quien hab\u00eda visto sus actuaciones en el Teatro Proletkult y aprobaba los experimentos del joven director. Fue a Frunze a quien el grupo de Eisenstein consult\u00f3 cuando se separaron del Proletkult y dieron el salto al cine. Incluso entonces, la lucha por Perekop<\/i> se estaba considerando para una adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, y Eisenstein incorpor\u00f3 este motivo argumental dos veces en sus proyectos: en Caballer\u00eda Roja<\/i> y en la segunda parte de Octubre<\/i>. En esta ocasi\u00f3n, el tema cobr\u00f3 una nueva relevancia en el per\u00edodo previo a la inminente guerra. Sin embargo, el guion de Nikulin y Fadeyev no satisfizo a Eisenstein, quien comenz\u00f3 a reescribirlo. El archivo contiene notas sobre el guion y el director (de noviembre de 1938 a abril de 1939). Las razones por las que este plan no se concret\u00f3 siguen sin estar claras. Curiosamente, en octubre de 1941, cuando el estallido de la guerra puso en duda la producci\u00f3n de Iv\u00e1n<\/i> el Terrible<\/i>, Eisenstein retom\u00f3 la idea de Perekop y realiz\u00f3 varios borradores adicionales.<\/p>\n 1939 \u0414\u043e\u0447\u044c \u0424\u0440\u0430\u043d\u0446\u0438\u0438<\/strong> [<\/em><\/b>Hija de Francia]<\/b><\/i><\/p>\n En el archivo se conserva un guion literario subtitulado \u00abAdaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de S. M. Eisenstein basada en la novela corta Mademoiselle Fifi<\/i> de Guy de Maupassant\u00bb. Se desconoce la fecha exacta de su escritura (probablemente mayo o principios de junio de 1939), y a\u00fan no se ha podido determinar si Eisenstein ten\u00eda la intenci\u00f3n de dirigir este cortometraje o si lo hab\u00eda destinado a otro director. La novela de Maupassant se reinventa de forma radical, sobre todo en el final, al que se le otorga un tono heroico: Rachel, quien mat\u00f3 al oficial prusiano, no regresa al burdel, como en la novela, sino que anima a los campesinos a luchar contra los ocupantes. Al parecer, el papel principal estaba escrito para Judith Glizer.<\/p>\n 1939 \u0411\u043e\u043b\u044c\u0448\u043e\u0439 \u0424\u0435\u0440\u0433\u0430\u043d\u0441\u043a\u0438\u0439 \u043a\u0430\u043d\u0430\u043b<\/strong> [<\/em><\/b>El Gran Canal de Fergana]<\/b><\/i><\/p>\n En mayo, el escritor Piotr Pavlenko, coautor de Eisenstein sobre Alexander Nevsky<\/i>, inform\u00f3 al director de los planes de los agricultores colectivos uzbekos para construir el canal de riego de Fergana en un mes. Del 18 de junio al 11 de julio, Eisenstein, Tisse, Pavlenko y el director administrativo Zayonts recorrieron Uzbekist\u00e1n, revisando material para la futura pel\u00edcula. El 3 de agosto, el grupo present\u00f3 un guion literario y otro de direcci\u00f3n al Comit\u00e9 de Cinematograf\u00eda. La pel\u00edcula fue concebida como un \u00abtr\u00edptico de \u00e9pocas\u00bb, unidas por la figura del cantante y narrador Tokhtasyn: la primera parte describe la era del despotismo de Tamerl\u00e1n, la sangrienta conquista de Urgench, privada de agua, y el avance de las arenas del desierto sobre el otrora floreciente estado. La segunda parte retrata la era reciente del zarismo, la pobreza del Uzbekist\u00e1n feudal y la explotaci\u00f3n despiadada de los pobres por parte de los terratenientes (bays<\/i>) que se apropiaban del agua. La tercera parte muestra la lucha colectiva por el agua contra el desierto en el actual valle de Fergana. Desde mediados de agosto, el equipo de Eisenstein film\u00f3 im\u00e1genes documentales de la construcci\u00f3n del canal y realiz\u00f3 pruebas de c\u00e1mara para actores y personajes. A finales de octubre, tras ped\u00edrsele a Eisenstein que abandonara la \u00abnovela\u00bb sobre Tamerl\u00e1n, el director decidi\u00f3 abandonar el proyecto por completo: el tema del despotismo y la agresi\u00f3n como causas de la cat\u00e1strofe estatal, nacional y ambiental era crucial y fundamental para el concepto.<\/p>\n 1940 \u0414\u0436\u043e\u0440\u0434\u0430\u043d\u043e \u0411\u0440\u0443\u043d\u043e<\/strong> [<\/em><\/b>Giordano Bruno]<\/b><\/i><\/p>\n Eisenstein escribi\u00f3 sobre las circunstancias que rodearon el surgimiento de esta idea en sus memorias: \u00abcasi simult\u00e1neamente con mi trabajo sobre Wagner, se me ofreci\u00f3 la oportunidad de trabajar seriamente con el color en el cine en color. Por supuesto, como era de esperar, el tema propuesto se caracterizaba por una floridumbre<\/i> natural. De los temas m\u00e1s floridos y, al mismo tiempo, ideol\u00f3gicamente interesantes y aceptables, el tema del liderazgo<\/i> fue el m\u00e1s v\u00edvido (!) tema: \u00abGiordano Bruno\u00bb. Italia, ya sabes… trajes renacentistas… La hoguera…\u00bb. A pesar del tono ir\u00f3nico de este relato, que se refiere a los argumentos de la propuesta pero no al tema en s\u00ed, Eisenstein describe aqu\u00ed la emocionante oportunidad de hacer una pel\u00edcula sobre un hombre que se mantuvo fiel a sus convicciones hasta el final. El mismo texto menciona el grado de desarrollo del concepto y las razones de su no realizaci\u00f3n: \u00abLas primeras proyecciones casi incoherentes de una pel\u00edcula en color (Giordano Bruno), as\u00ed como la primera pel\u00edcula en color cuidadosamente concebida (Pushkin), fueron igualmente archivadas en cuanto qued\u00f3 claro que las t\u00e9cnicas se encontraban a\u00fan en una fase de desarrollo tan incipiente que ninguna soluci\u00f3n formal pod\u00eda garantizarlo\u00bb.<\/p>\n \u0424\u0438\u043b\u044c\u043c \u043e \u0447\u0443\u043c\u0435<\/strong> [<\/em>Pel\u00edcula de 1940<\/b> Sobre la peste]<\/b><\/i><\/p>\n La propuesta de realizar una pel\u00edcula con esa tem\u00e1tica<\/i> surgi\u00f3 casi simult\u00e1neamente con \u00abGiordano Bruno\u00bb. En el mismo cap\u00edtulo de sus memorias: \u00abEn el cambio de la Edad Media al Renacimiento, se buscaba invariablemente un pasado colorido. Este tema, basado de nuevo en los coloridos trajes… me lo present\u00f3 uno de los asistentes del Comit\u00e9 de Cine. El tema era La peste<\/i>\u00bb. Eisenstein se interes\u00f3 brevemente por este tema y present\u00f3 una propuesta para una \u00abpel\u00edcula cient\u00edfica\u00bb sobre la lucha contra la peste, donde, en particular, declar\u00f3: \u00abEl tema de la futura pel\u00edcula puede formularse as\u00ed: ciencia y comunismo. Hasta ahora, el cine apenas ha prestado atenci\u00f3n a la ciencia. La ciencia solo aparec\u00eda en la pantalla en forma de cient\u00edficos solitarios, talentosos (y generalmente exc\u00e9ntricos), o en forma de una trama m\u00e1s o menos exitosa sobre tal o cual descubrimiento… La pel\u00edcula se concibe como un amplio lienzo que muestra el triunfo de los elementos y la debilidad de la humanidad en el pasado, y el triunfo de la humanidad sobre la naturaleza… La propuesta oficial, por supuesto, no revelaba la verdadera intenci\u00f3n: mostrar en la pantalla la resistencia a la peste como la imagen de una fuerza inhumana\u00bb. (Una met\u00e1fora com\u00fan de la \u00e9poca era la \u00abplaga fascista\u00bb). Se supon\u00eda que V. Vishnevsky participar\u00eda en el guion. Seg\u00fan Eisenstein, las imperfecciones t\u00e9cnicas del cine en color obligaron a abandonar la idea. El concepto del color (\u00abel color, a medida que la plaga crece, es absorbido por el negro\u00bb) influy\u00f3 en el dise\u00f1o del episodio en color de la pel\u00edcula Iv\u00e1n el Terrible<\/i>.<\/p>\n \u0424\u0438\u043b\u044c\u043c \u043e \u041b\u043e\u0443\u0440\u0435\u043d\u0441\u0435 [<\/em>Pel\u00edcula de 1940 sobre Lawrence]<\/i><\/strong><\/p>\n Otro proyecto cinematogr\u00e1fico en color, cuyo tema, como escribi\u00f3 Eisenstein, \u00absurgi\u00f3 por s\u00ed solo\u00bb: \u00abEl coronel Thomas Edward Lawrence y las revueltas musulmanas en Asia. La imagen de Lawrence como un problema psicol\u00f3gico inevitablemente conmover\u00e1 a cualquier lector familiarizado no solo con Revuelta en el desierto, sino tambi\u00e9n con la aterradora confesi\u00f3n interior de nihilismo, vac\u00edo y dostoievskianismo que impregna la cr\u00f3nica de aventuras militares de Lawrence en Los siete pilares de la sabidur\u00eda<\/i>. Eisenstein indic\u00f3 adem\u00e1s que \u00abpara ser m\u00e1s flexible con el material, la pel\u00edcula no deb\u00eda ser demasiado documental-biogr\u00e1fica\u00bb y que quer\u00eda ambientar la acci\u00f3n no en la pen\u00ednsula ar\u00e1biga, sino en \u00abotro escenario, no menos popular, para las actividades del misterioso coronel: Ir\u00e1n\u00bb. El guion ser\u00eda escrito por el dramaturgo Lev Sheinin, autor de la obra El prestigio del imperio<\/i> (v\u00e9ase m\u00e1s abajo).<\/p>\n 1940\u20131941 \u0414\u0435\u043b\u043e \u0411\u0435\u0439\u043b\u0438\u0441\u0430\u00bb (\u00ab\u041f\u0440\u0435\u0441\u0442\u0438\u0436 \u0438\u043c\u043f\u0435\u0440\u0438\u0438\u00bb)<\/strong> [<\/strong><\/em>El caso Beilis<\/b><\/i> (El prestigio del imperio)]<\/b><\/i><\/p>\n Simult\u00e1neamente a la propuesta de filmar una pel\u00edcula sobre Lawrence, Eisenstein propuso al Comit\u00e9 de Cine (en mayo de 1940) una adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la obra de Lev Sheinin sobre el escandaloso juicio de Kiev de 1913, el \u00abcaso Beilis\u00bb, en el que fue acusado del asesinato ritual de un ni\u00f1o cristiano. La pel\u00edcula pretend\u00eda reflejar no solo los hechos del juicio, sino tambi\u00e9n la amplia repercusi\u00f3n de este caso antisemita y provocador en Rusia y otros pa\u00edses. Los borradores del guion de Eisenstein se conservan en el archivo. En enero de 1941, el proyecto fue rechazado por \u00abfalta de inter\u00e9s actual\u00bb.<\/p>\n 1940-1941 \u041b\u044e\u0431\u043e\u0432\u044c \u043f\u043e\u044d\u0442\u0430\u00bb (\u00ab\u041f\u0443\u0448\u043a\u0438\u043d\u00bb)<\/strong> [<\/em><\/b>El amor del poeta (Pushkin)]<\/b><\/i><\/p>\n El 4 de marzo de 1940, Eisenstein esboz\u00f3 un storyboard<\/i> a color del mon\u00f3logo de Boris Godunov (\u00abHe alcanzado el poder supremo.\u00bb) de la tragedia hom\u00f3nima de Alexander Pushkin. Dos d\u00edas despu\u00e9s, grab\u00f3 el \u00abPrimer Esquema\u00bb para una pel\u00edcula biogr\u00e1fica sobre la vida del poeta10<\/sup>. A lo largo de 1940, Eisenstein trabaj\u00f3 en su concepto: tomando notas para el guion y los dibujos, recopilando material acad\u00e9mico y memorias, y estudiando iconograf\u00eda. La hip\u00f3tesis del escritor Yuri Tynyanov sobre el amor secreto y fiel de Pushkin por la esposa del historiador Karamzin le proporcion\u00f3 a Eisenstein la trama y el t\u00edtulo de la pel\u00edcula, pero el verdadero tema de \u00abEl amor de un poeta\u00bb deb\u00eda ser el conflicto de Pushkin con el zar Nicol\u00e1s I, el conflicto entre el artista y la autocracia. En noviembre de 1941, ya en Alma-Ata, trabajando en Iv\u00e1n el Terrible<\/i>, Eisenstein escribi\u00f3 un libreto detallado para Pushkin. En enero de 1944, en una carta a Yuri Tynyanov y en un art\u00edculo especial, detall\u00f3 la composici\u00f3n dram\u00e1tica y crom\u00e1tica del concepto. Tras el fin de la guerra y la finalizaci\u00f3n de Iv\u00e1n el Terrible<\/i>, esperaba retomar este proyecto.<\/p>\n 1943 \u0411\u0440\u0430\u0442\u044c\u044f \u041a\u0430\u0440\u0430\u043c\u0430\u0437\u043e\u0432\u044b<\/strong> [<\/em><\/b>Los hermanos Karamazov]<\/b><\/i><\/p>\n Mientras se preparaba para filmar Iv\u00e1n el Terrible<\/i>, Eisenstein reley\u00f3 las novelas de Fi\u00f3dor Dostoievski, en particular Los hermanos Karam\u00e1zov<\/i>. En una entrada de su diario, expres\u00f3 su deseo de alg\u00fan d\u00eda realizar una pel\u00edcula basada en esta novela. Esta idea quiz\u00e1 se reflej\u00f3 en el boceto de la fotograf\u00eda fija \u00abMitya bajo la ventana de Fi\u00f3dor P\u00e1vlovich\u00bb (3 de enero de 1943) y en el \u00abCap\u00edtulo sobre Dostoievski\u00bb de su libro inacabado, El m\u00e9todo<\/i> (1943-1947).<\/p>\n \u0424\u0438\u043b\u044c\u043c \u043e \u0432\u043e\u0439\u043d\u0435<\/strong> [Pel\u00edcula b\u00e9lica de 1944]<\/b><\/p>\n La mencionada carta de Alma-Ata a Yuri Tynyanov, fechada el 4 de enero de 1944 (Eisenstein desconoc\u00eda que Tynyanov hab\u00eda fallecido en Mosc\u00fa el 20 de diciembre de 1943), esboza un concepto cuyos rastros no se encuentran por ninguna parte en el archivo del director: \u00abEl terrible zar no me liberar\u00e1 pronto de su influencia, pero debo pensar en el futuro. (De los temas militares, el \u00fanico que me fascina es el tema \u00e9pico de la guerra en s\u00ed misma<\/i>, resuelto como una especie de Apocalipsis<\/i>, hasta ahora bastante vago)\u00bb.<\/p>\n 1945 \u041c\u0438\u0440 \u043d\u0430\u0438\u0437\u043d\u0430\u043d\u043a\u0443<\/strong> [<\/em><\/b>El mundo al rev\u00e9s]<\/b><\/i><\/p>\n Un concepto a\u00fan inexplorado, plasmado por Eisenstein en varios de los bocetos los d\u00edas 25 y 26 de mayo de 1945. A juzgar por el texto que acompa\u00f1a a los dibujos, se trata de la idea de una comedia fant\u00e1stica sat\u00edrica que representa \u00abtodo lo que existe como si fuera el absurdo supremo\u00bb: un mundo con leyes f\u00edsicas abolidas, normas de existencia transgredidas y una l\u00f3gica absurda. Es posible, sin embargo, que estos bocetos sean menos un proyecto pr\u00e1ctico que una reflexi\u00f3n sobre la construcci\u00f3n te\u00f3ricamente posible de la pel\u00edcula.<\/p>\n 1946 \u041c\u043e\u0441\u043a\u0432\u0430 800<\/strong> [<\/em><\/b>Mosc\u00fa 800]<\/b><\/i><\/p>\n Este concepto para una pel\u00edcula en color, surgido con motivo del pr\u00f3ximo aniversario de la capital rusa, fue una clara evoluci\u00f3n de un proyecto de larga data para mostrar \u00abMosc\u00fa en el Tiempo\u00bb. El 30 de septiembre de 1946, Eisenstein escribi\u00f3 un \u00abdiagrama de situaciones\u00bb y un resumen del cap\u00edtulo \u00abEl pedigr\u00ed crom\u00e1tico de Mosc\u00fa 800<\/i>\u00bb para el estudio Color<\/i>, en el que trabajaba entonces. Al igual que en sus otros conceptos de \u00abpel\u00edculas sobre el tiempo\u00bb, esta pel\u00edcula se construir\u00eda a partir de una cadena de \u00abhistorias\u00bb: \u00abMosc\u00fa – 0. Pintada con iconos. 1. De madera. 2. De piedra blanca. 3. De tela estampada. 4. De hierro fundido. 5. De acero. 6. De arco\u00edris\u00bb. El desarrollo tambi\u00e9n inclu\u00eda algunos motivos de los conceptos para la pel\u00edcula \u00ab1905\u00bb, la pel\u00edcula sobre la peste, y la pel\u00edcula \u00abm\u00e9xicana\u00bb. As\u00ed pues, Eisenstein plane\u00f3 convertir a Tkachikha en uno de los personajes, como la \u00abencarnaci\u00f3n\u00bb de Mosc\u00fa y su destino (una autorreferencia a \u00a1Que Viva M\u00e9xico!<\/i>\u00bb \u2014La Soldadadera<\/i>\u2014 es decir, \u00a1M\u00e9xico!\u00bb). El concepto de \u00abMosc\u00fa 800\u00bb nunca pas\u00f3 de estos bocetos preliminares.<\/p>\n Notas<\/b><\/p>\n 1<\/sup>\u00a0Eisenstein ten\u00eda en alta estima la novela de Alexander Serafimovich. En su respuesta al cuestionario \u00abLiteratura y Cine\u00bb (publicado en la revista On the Literary Post<\/i>, 1928, n.\u00ba 1), escribi\u00f3: \u00abSerafimovich aportar\u00e1 mucho al cine cuando se filme El arroyo de hierro<\/i> \u2014en mi opini\u00f3n, la obra m\u00e1s notable\u2014. Ten\u00eda previsto representarla dos veces, incluy\u00e9ndola en la primera parte de Caballer\u00eda Roja<\/i> (1924) y en la parte posterior a Octubre<\/i>. Creo que la representar\u00e9 una tercera vez\u00bb. Parad\u00f3jicamente, la tercera intenci\u00f3n pr\u00e1ctica de Eisenstein de filmar la novela de Serafimovich surgi\u00f3 en Hollywood en 1930: al discutir temas de producci\u00f3n con Paramount, mencion\u00f3 El arroyo de hierro<\/i> e incluso telegrafi\u00f3 a Mosc\u00fa solicitando que le enviaran la novela y el guion de Valentin Turkin. El motivo exacto del rechazo sigue sin estar claro. La pel\u00edcula Torrente de hierro<\/i> fue estrenada en 1967 en los estudios Mosfilm por el director Yefim Dzigan.<\/p>\n 2<\/sup>\u00a0Curiosamente, al mismo tiempo, Eisenstein, junto con Grigori Alexandrov, escribi\u00f3 un tercer guion, \u00abEl bazar de la lujuria\u00bb, ambientado durante la Primera Guerra Mundial en una ciudad de provincias. Un burdel y la prostituci\u00f3n se convierten en s\u00edmbolos de la venalidad y la corrupci\u00f3n de la alta sociedad. Eisenstein no ten\u00eda intenci\u00f3n de dirigir este guion, que fue adquirido por el estudio Proletkino: como el propio director escribi\u00f3 posteriormente, \u00abEl bazar de la lujuria\u00bb se escribi\u00f3 debido a dificultades econ\u00f3micas.<\/p>\n 3<\/sup>\u00a0Upton Sinclair le escribi\u00f3 a Eisenstein el 16 de febrero de 1927: \u00abMe alegr\u00f3 mucho saber, por mi amigo Albert Rhys Williams, que el director de El acorazado Potemkin<\/i> est\u00e1 interesado en mis libros\u2026 Estar\u00eda encantado de colaborar contigo en una pel\u00edcula\u00bb. Al parecer, Eisenstein, mientras consideraba las invitaciones para rodar una pel\u00edcula en Hollywood (que le hab\u00eda extendido Douglas Fairbanks en 1926), habl\u00f3 con Williams y mencion\u00f3 uno de los libros de Sinclair como posible adaptaci\u00f3n. Desafortunadamente, no podemos decir nada m\u00e1s sobre este proyecto por el momento. Para cuando Williams le transmiti\u00f3 a Sinclair la idea de Eisenstein de filmar su novela en Estados Unidos, el propio director ya hab\u00eda decidido involucrar al famoso escritor en el desarrollo de la idea para La casa de cristal<\/i>. En la misma entrada del diario se lee: \u00abS\u00f3lo Upton puede ayudar con esto\u00bb. Resulta extra\u00f1o, sin embargo, que Eisenstein, tras regresar a La casa de cristal en Estados Unidos, no le propusiera esta idea a Sinclair; el nombre del escritor aparece en los documentos \u00fanicamente en relaci\u00f3n con el proyecto mexicano.<\/p>\n 4<\/sup>\u00a0En el mismo manuscrito, Eisenstein enumera varios temas de una \u00abserie de brillantes meteoros de propuestas factibles e irrealistas\u00bb, de las cuales hubo muchas, pero que no acept\u00f3. Muchos a\u00f1os m\u00e1s tarde, en sus memorias, describi\u00f3 estas propuestas rechazadas, que datan de 1929-1930:<\/p>\n – Bol\u00edvar<\/i> – \u00abuna invitaci\u00f3n para venir a Venezuela y rodar… una pel\u00edcula conmemorativa en honor a la gloriosa memoria del luchador por la independencia de Sudam\u00e9rica\u00bb<\/p>\n \u2014(Una pel\u00edcula sobre \u00c1frica)\u2014 \u00aben Londres, a trav\u00e9s de Grison, recib\u00ed una oferta de la Oficina Colonial del Imperio. Proponen rodar \u00c1frica. \u00a1El \u00fanico requisito es mostrar c\u00f3mo el dominio colonial de Inglaterra contribuye al crecimiento cultural y al bienestar de la poblaci\u00f3n negra!\u00bb.<\/p>\n \u00abNestl\u00e9 Tour de Monde\u00bb es un anuncio publicitario cuya propuesta provino del jefe de propaganda de la empresa suiza Nestl\u00e9: \u00abEl material es un viaje alrededor del mundo. La trama: cualquiera o ninguna. La condici\u00f3n obligatoria: mostrar c\u00f3mo ni\u00f1os de \u00c1frica, India, Jap\u00f3n, Australia, Groenlandia, etc., beben leche condensada de la empresa Nestl\u00e9\u00bb.<\/p>\n – (Una pel\u00edcula sobre B\u00e9lgica) – Una propuesta del gobierno belga para realizar una pel\u00edcula con motivo del centenario del pa\u00eds, transmitida a trav\u00e9s de la misi\u00f3n comercial sovi\u00e9tica en Par\u00eds.<\/p>\n – \u00abDon Quijote\u00bb es una propuesta recibida en secreto de Feodor Chaliapin (un proyecto llevado a cabo por G.V. Pabst en 1933).<\/p>\n – \u00abEl soldado de chocolate\u00bb\u00ab es el permiso<\/i> de Bernard Shaw para representar su obra en Hollywood, con la condici\u00f3n de que el texto se mantenga intacto\u00bb.<\/p>\n 5<\/sup>\u00a0En Par\u00eds tambi\u00e9n se discutieron los siguientes temas: Grand Hotel<\/i>, basada en la novela de Vicki Baum (Eisenstein y Lasky no congeniaron en la interpretaci\u00f3n y el proyecto se descart\u00f3); La guerra de los mundos, basada en la novela de ciencia ficci\u00f3n de H.G. Wells (el propio autor apoy\u00f3 la candidatura de Eisenstein, pero Paramount consider\u00f3 la producci\u00f3n demasiado costosa); El hombre que mat\u00e9 <\/i>(L’homme que jai tue<\/i>), una historia pacifista ambientada en la Primera Guerra Mundial, llevada al cine un a\u00f1o despu\u00e9s por Ernst Lubitsch con el t\u00edtulo Broken Lullaby<\/i>. En Estados Unidos, Paramount le ofreci\u00f3 a Eisenstein una amplia lista de proyectos. Seg\u00fan Eisenstein, \u00abel primer tema… fue \u00abEl martirio de los Padres Misioneros de la Orden de San Jes\u00fas a manos de los ind\u00edgenas en Norteam\u00e9rica\u00bb, los \u00faltimos temas fueron El jud\u00edo S\u00fcss<\/i> de Remarque y El regreso<\/i>\u00bb. Entre medias, incluyeron obras sobre Al Capone, La rebeli\u00f3n de los \u00e1ngeles<\/i> de Anatole France, Los viajes de Gulliver<\/i> de Swift, R.U.R.<\/i> de Karel \u010capek, El t\u00fanel<\/i> de Kellermann, Dos hermanas<\/i> de Zweig y otras obras cl\u00e1sicas y contempor\u00e1neas, como Germinal<\/i> de Zola. En 1931, mientras rodaba la pel\u00edcula Mexican <\/i> [?], Horatio Liveright (supervisor de Una tragedia americana<\/i> en Paramount) le ofreci\u00f3 a Eisenstein rodar Kim<\/i> de Kipling en la India.<\/p>\n 6<\/sup>\u00a0Como el propio Eisenstein indic\u00f3, el desarrollo de este episodio estuvo influenciado por el Ulises <\/i>de James Joyce. Eisenstein conoc\u00eda esta novela desde 1927, la admiraba profundamente y la estudi\u00f3 con atenci\u00f3n. Se reuni\u00f3 con Joyce en Par\u00eds y convers\u00f3 con \u00e9l sobre el posible futuro del cine. En consecuencia, muchos autores (Marie Seaton, L\u00e9on Moussinac y otros) afirman que Eisenstein quer\u00eda adaptar el Ulises al cine. Esto, al parecer, se basa en un malentendido. El director nunca expres\u00f3 tal intenci\u00f3n en sus art\u00edculos ni en sus conferencias en el VGIK. Al analizar la \u00abcalidad cinematogr\u00e1fica\u00bb de Joyce (as\u00ed como la de Zola, Tolst\u00f3i, Dostoievski y otros escritores), buscaba identificar qu\u00e9 aspectos del m\u00e9todo de cada autor pod\u00edan utilizarse para explorar las posibilidades de la imaginer\u00eda cinematogr\u00e1fica. La clave para comprender esta literatura se encuentra en sus palabras sobre la obra de Pushkin: \u00ab\u00a1No para el cine, sino qu\u00e9 cinematogr\u00e1fica!\u00bb. Tambi\u00e9n es posible que los historiadores del cine se hayan dejado enga\u00f1ar por las palabras de Joyce a Jolas, editor de la revista Transition<\/i>, de que si Ulises<\/i> alguna vez estuviera destinado a convertirse en pel\u00edcula, podr\u00eda confiar la adaptaci\u00f3n a Walter Ruttmann o Sergei Eisenstein.<\/p>\n 7<\/sup>\u00a0Al parecer, otro proyecto fue \u00abcancelado\u00bb por el plan mexicano: un documental (?) sobre Jap\u00f3n. Jay Leyda, en la filmograf\u00eda de Eisenstein, incluida en el libro \u00abThe Film Sense\u00bb, indica que, al regresar de Estados Unidos a la URSS v\u00eda Jap\u00f3n, el grupo de Eisenstein ten\u00eda la intenci\u00f3n de rodar una pel\u00edcula y mantuvieron correspondencia al respecto. Lamentablemente, no disponemos de m\u00e1s informaci\u00f3n sobre este proyecto.<\/p>\n 8<\/sup>\u00a0Seg\u00fan las memorias de Esfir Tobak, asistente de montaje de Eisenstein, en 1944 o 1945 \u00e9l le comparti\u00f3 un plan para filmar otra novela biogr\u00e1fica de A. Vinogradov, \u00abPaganini\u00bb, con Nikolai Cherkasov como protagonista. Sin embargo, no se ha encontrado rastro alguno de este plan en el archivo del director.<\/p>\n 9<\/sup>\u00a0En cartas a Vishnevsky de esa \u00e9poca, Eisenstein tambi\u00e9n mencion\u00f3 tres temas hist\u00f3ricos que podr\u00edan interesarle para su desarrollo: \u00abEl cruce de los Alpes de Suvorov\u00bb (es decir, una pel\u00edcula sobre la resistencia a la agresi\u00f3n napole\u00f3nica en Italia), \u00abEl negro de Pedro el Grande\u00bb, basada en el relato inconcluso de Pushkin (la formulaci\u00f3n del tema por parte de Eisenstein: \u00abblancos y negros en el escenario de la Rus de Pedro el Grande\u00bb), y especialmente \u00abEl relato de la campa\u00f1a de \u00cdgor\u00bb (\u00abpor extra\u00f1o que parezca, una obra creada sobre el tema de un frente unido: \u00a1la destrucci\u00f3n como resultado de la desuni\u00f3n de acci\u00f3n!\u00bb). Estos temas, al igual que \u00abEspa\u00f1a\u00bb, fueron rechazados por la Direcci\u00f3n General de Cinematograf\u00eda.<\/p>\n 10<\/sup>\u00a0Es muy posible que la primera idea de Eisenstein fuera filmar una adaptaci\u00f3n a todo color de la tragedia \u00abBoris Godunov\u00bb. Solo as\u00ed podremos comprender por qu\u00e9 el director escribi\u00f3 en el guion gr\u00e1fico del mon\u00f3logo central: \u00ab\u00a1Mucho mejor para Pushkin!\u00bb. No solo el estilo, sino tambi\u00e9n el concepto de este guion gr\u00e1fico, influyeron en la tragedia cinematogr\u00e1fica \u00abIv\u00e1n el Terrible\u00bb, en la que Eisenstein comenz\u00f3 a trabajar en enero de 1941. Seg\u00fan el cr\u00edtico I. Yuzovsky, Iv\u00e1n el Terrible<\/i> se realiz\u00f3 deliberadamente siguiendo la tradici\u00f3n de \u00abGodunov\u00bb de Pushkin.<\/p>\n <\/p>\n * Naum Kleiman (Chisin\u00e1u<\/a>,\u00a0Rumania<\/a>, 1937) es historiador del cine, cr\u00edtico cinematogr\u00e1fico ruso, especialista en\u00a0Sergu\u00e9i Eisenstein<\/a>, antiguo director del\u00a0Museo Estatal Central del Cine de Mosc\u00fa<\/a>\u00a0y director del Eisenstein-Centre entre 1992 y 2014. En 2014 el Ministerio de Cultura destituy\u00f3 a Naum Kleiman de su cargo como director del Museo del Cine. El ministro de Cultura, Vladimir\u00a0Medinsky, acus\u00f3 a Kleiman de falta de iniciativa<\/i><\/a>\u00a0<\/i>(sic).\u00a0<\/i><\/p>\n Fuente: \u0418\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u043e \u043a\u0438\u043d\u043e<\/em> (El arte del cine), N\u00b0 6, 1992 Esta lista se basa en documentos conservados en el Archivo de Sergei Mijailovich Eisenstein en Mosc\u00fa. Incluye \u00fanicamente aquellos t\u00edtulos<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":18832,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-18831","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/18831","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=18831"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/18831\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":18843,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/18831\/revisions\/18843"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/18832"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=18831"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=18831"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=18831"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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