{"id":19084,"date":"2026-01-16T05:00:40","date_gmt":"2026-01-16T04:00:40","guid":{"rendered":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=19084"},"modified":"2026-01-16T10:30:39","modified_gmt":"2026-01-16T09:30:39","slug":"donde-el-autor-analiza-de-obra-poetica-y-musical-de-joan-brossa-y-raimon-y-donde-tambien-se-incluye-una-nota-y-comentarios-suya-sobre-salvador-espriu-a-proposito-de-heine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=19084","title":{"rendered":"Donde el autor analiza la obra po\u00e9tica (y musical) de Joan Brossa y Raimon, y donde tambi\u00e9n se incluye una nota suya (y comentarios) sobre Salvador Espriu a prop\u00f3sito de Heine"},"content":{"rendered":"

Edici\u00f3n de Salvador L\u00f3pez Arnal y Jos\u00e9 Sarri\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Estimados lectores, queridos amigos y amigas:<\/em><\/p>\n

Seguimos con la serie de textos de Manuel Sacrist\u00e1n Luz\u00f3n (1925-1985) que estamos publicando en Espai Marx a lo largo de 2025 y enero de 2026, con ocasi\u00f3n del primer centenario de su nacimiento (tambi\u00e9n de los 40 a\u00f1os de su prematuro fallecimiento). Esta semana, materiales suyos sobre Joan Brossa, Raimon y Espriu.<\/em><\/p>\n

Los escritos ya publicados, los futuros y las cuatro entradas de presentaci\u00f3n pueden encontrarse pulsando la etiqueta \u00abCentenario Sacrist\u00e1n\u00bb \u2013https:\/\/espai-marx.net\/?tag=centenario-sacristan<\/a>\u2013\u00a0que se encuentra adem\u00e1s debajo de cada t\u00edtulo de nuestras entradas.<\/em><\/p>\n

<\/a> \u00cdNDICE<\/a><\/b>
\n1. La pr\u00e1ctica de la poes\u00eda<\/a><\/b>
\n2. Entrevista sobre Joan Brossa<\/a><\/b>
\n3. Marginalia.<\/a><\/b>
\n4. Amb tots los bons que em troben companyia (Raimon 1959-1973)<\/a><\/b>
\n5. Nota para la traducci\u00f3n castellana de Poemas y canciones<\/i><\/a>
\n6. Una nota sobre Salvador Espriu y Heine<\/a><\/b><\/p>\n

<\/a> 1. La pr\u00e1ctica de la poes\u00eda<\/b><\/h3>\n

A petici\u00f3n de Xavier Folch, que sab\u00eda del inter\u00e9s del autor por la obra de Brossa [MSL: \u00ab(…) fue algo debido al gusto personal; me gustaba desde siempre y en la editorial Ariel lo sab\u00edan. Cuando ellos la editaron X. Folch me pidi\u00f3 que la prologara\u00bb], Sacrist\u00e1n escribi\u00f3 la introducci\u00f3n, \u00abLa pr\u00e1ctica de la poes\u00eda\u00bb, a Joan Brossa, Poesia rasa. Tria de llibres (1943-1959)<\/i>, Barcelona, Ariel, 1969 (con traducci\u00f3n catalana de Francesc Vallverd\u00fa), uno de sus escritos de cr\u00edtica literaria. El original castellano fue publicado en Lecturas<\/i>, pp. 217-242.<\/span><\/p>\n

Con fecha 14 de junio de 1969, Antoni T\u00e0pies y su esposa, Teresa, escrib\u00edan a Sacrist\u00e1n en los siguientes t\u00e9rminos:<\/span><\/p>\n

Querido amigo:<\/span><\/p>\n

Acabamos de tener el privilegio de una primera lectura de \u00abLa pr\u00e1ctica de la poes\u00eda\u00bb que has escrito para Brossa. Estamos emocionados viendo como por fin, gracias a ti, se aclaran tantas cosas sobre nuestro amigo\u2026 y sobre mucho m\u00e1s<\/span><\/p>\n

Lo has hecho, adem\u00e1s, con un \u00abdesenfado\u00bb y una \u00abnaturalidad\u00bb que son un oportuno testimonio de lo que debe ser una a\u00f1eja posici\u00f3n tuya sobre muchos problemas, desde el innecesario sometimiento a Zdanov hasta la r\u00e9plica al \u00abhermetismo\u00bb, desde la puesta en evidencia del \u00abamisticismo\u00bb y la \u00abvocaci\u00f3n felicitaria\u00bb hasta la puntualizaci\u00f3n hist\u00f3rica de la \u00abeleg\u00eda pol\u00edtica que ha precedido a otras\u00bb en la literatura catalana. Pasando por tantas cosas justas y bellas como dices.<\/span><\/p>\n

Recibe nuestra cordial felicitaci\u00f3n junto con el testimonio de nuestra amistad sincera.<\/span><\/p>\n

Teresa y T\u00e0pies<\/span><\/p>\n

En La pr<\/i>\u00e1ctica de Manuel Sacrist\u00e1n. Una biograf\u00eda pol\u00edtica<\/i> (Madrid: Trotta, 2005, p. 139), observaba Juan-Ram\u00f3n Capella: \u00abAlg\u00fan consuelo pata el \u201cgris aguante cotidiano\u201d\u00a0debi\u00f3 encontrar Manolo en la realizaci\u00f3n de su trabajo introductorio a la poes\u00eda de Joan Brossa, un autor valios\u00edsimo de la literatura catalana del siglo XX, infravalorado hasta entonces por la cr\u00edtica especializada. Sacrist\u00e1n apreciaba sobre todo la incorruptibilidad del trabajo de Brossa, congenial con la suya propia (Escopir les monedes, aquesta sola llei hi ha <\/i>[Escupir las monedas, esta es la \u00fanica ley]). Tambi\u00e9n la ra\u00edz popular de su lengua po\u00e9tica y, desde luego, la metaf\u00edsica social del poeta: La vida no ha de ser m\u00e9s que vida quotidiana <\/i>[La vida no ha de ser m\u00e1s que la vida cotidiana]. La \u00faltima cita, aparentemente enigm\u00e1tica, tiene un sentido ut\u00f3pico; significa, seg\u00fan interpreta Sacrist\u00e1n que \u201chasta el hero\u00edsmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que solo el reaccionario puede fingirlo un bien\u201d\u00a0Brossa aspira, pues, a una cotidianidad distinta de la cotidianidad de la sociedad de clases. Pero esta breve alusi\u00f3n no pretende da raz\u00f3n de la riqueza del ensayo de Sacrist\u00e1n, como en todos sus trabajos sobre literatura.\u00bb<\/span><\/p>\n

En nota al pie a\u00f1ad\u00eda el que fuera su disc\u00edpulo y amigo: \u00abLa iniciativa de esta edici\u00f3n y de la presentaci\u00f3n hab\u00eda partido de Xavier Folch, a la saz\u00f3n director literario de ediciones Ariel y compa\u00f1ero y amigo de Manolo desde que Folch fuera responsable estudiantil del PSUC a principios de la d\u00e9cada de 1960. Es preciso rese\u00f1ar que los propietarios de Ariel le hab\u00edan propuesto ese empleo de director literario al propio Sacrist\u00e1n, que lo rechaz\u00f3 contraproponiendo en primer lugar el nombre de Gonzalo Pont\u00f3n, un empleado de la propia empresa que en cambio \u00e9sta infravalor\u00f3, y luego los de amigos universitarios pr\u00f3ximos. Pont\u00f3n se convirti\u00f3 posteriormente en un editor importante al hacerse cargo de la direcci\u00f3n de la editorial Cr\u00edtica\u00bb.<\/span><\/p>\n

Se puede ser, como Joan Brossa en Catalu\u00f1a, paradigma a la vez de vanguardismo y de anacronismo; para ello basta -a juzgar por el caso de Brossa- con una testaruda fidelidad a lo que uno cree asunto suyo, y con una resuelta negativa a las solicitaciones de las modas culturales e ideol\u00f3gicas. Es de dudar que Brossa haya le\u00eddo algo de las modas cr\u00edticas que se han sucedido en Barcelona desde que public\u00f3 en 1951 Em va fer Joan Brossa. <\/i>Si algo ha le\u00eddo, no se le ve por ninguna parte; m\u00e1s bien tiende a exhibir, un poco agresivamente, su cerraz\u00f3n decidida en este punto:<\/p>\n

No em plau el gripau docte. Cap f\u00f3rmula.<\/em>
\nCap secta. Dels mestres no s\u00f3c coniplice.<\/em>
\nPer enclotar l’enigma amb cap dogma.1<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

La sucesi\u00f3n de las modas cr\u00edticas es, por lo visto, el \u00fanico n\u00famero de Fr\u00e9goli que no le gusta a Brossa.2<\/a><\/sup><\/p>\n

Pero no se trata s\u00f3lo de literatura. El poeta generaliza su antipat\u00eda por las recomendaciones –No<\/i> <\/i>vull<\/i> <\/i>guarnida<\/i> <\/i>amb<\/i> <\/i>cites<\/i> <\/i>cap<\/i> <\/i>creen<\/i>\u00e7<\/i>a3<\/sup><\/a>-, <\/i>da una pista filos\u00f3fica y \u00e9tica indiciaria de sus razones: Damunt<\/i> <\/i>la<\/i> <\/i>terra<\/i> <\/i>plana<\/i> <\/i>paro<\/i> <\/i>taula<\/i>4<\/sup><\/a>, <\/i>y precisa, ya en la po\u00e9tica, esas razones mediante la connotaci\u00f3n principal (la naturaleza) de una imagen cosmol\u00f3gica colgada al sujeto l\u00edrico, a la primera persona:<\/p>\n

Jo cuso el vent contrari amb aquests fils; <\/em>
\nS\u00f3c planetari i fujo del gran munt de<\/em>
\nFracassos i de caos i d’estils5<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n

Parece que Brossa no arraig\u00f3 sin esfuerzo en el lenguaje. Pero por atr\u00e1s que uno se remonte en sus versos, encuentra siempre al poeta viviendo en un discurso suyo, <\/b>que acaso sea trabajoso y fruto de muchas dudas, pero es siempre fuerte y vivo: desde su org\u00e1nica marcha, las modas literarias o cr\u00edticas que se acercan se ven ya como lo que van a ser, mont\u00f3n ca\u00f3tico de escombros. Es verdad que esa impresi\u00f3n de persistencia puede mover a ignorar la cuesti\u00f3n de los cambios de la poes\u00eda de Brossa desde las ortodoxias formalistas, surrealistas y neosurrealistas que parecen estar documentadas en sus or\u00edgenes. Pero es que el criterio m\u00e1s a mano para discutir acerca de la inicial pertenencia escol\u00e1stica de Brossa -el \u00abautomatismo\u00bb surrealista- no resulta muy convincente. No se puede decir que Brossa haya abandonado nunca del todo el \u00abautomatismo\u00bb. Y el breve poema \u00abPont\u00bb, por ejemplo, en El<\/i> <\/i>cigne<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>l’oca,<\/i> <\/i>escrito en 1964, es t\u00e9cnicamente m\u00e1s surrealista todav\u00eda que el \u00abautomatismo\u00bb: es manifiestamente un apunte desencadenador de automatismos, es decir, algo que ni siquiera en el surrealismo de los a\u00f1os 20 se mand\u00f3 siempre a la imprenta:<\/p>\n

PONT<\/em>
\nAquest \u00e9s el cam\u00ed<\/em>
\nque serveix per a passar<\/em>
\ndel poema anterior al seg\u00fcent<\/em>
\n[PUENTE: Este es el camino\/ que sirve para pasar\/ por el<\/i> <\/i>poema anterior <\/i>al<\/i> <\/i>siguiente<\/i>].<\/p>\n

La persistencia de procedimientos po\u00e9ticos no significa que no haya una historia de la poes\u00eda de Brossa. Buenos conocedores de Brossa (los lectores del poeta no disponen de mucho comentario, pero todo el que existe en valioso, desde el de Cabral, Cirici y Puig hasta el de Gimferrer) han descrito coincidentemente la articulaci\u00f3n de esa historia. (Cirici hace aqu\u00ed excepci\u00f3n, probablemente acertada.) Arnald Puig ha escrito en el pr\u00f3logo a Or i sal<\/i> <\/i>(1963): \u00abAl principi fou [Brossa] un neosurrealista conven\u00e7ut i practicava l’automatisme com a t\u00e8cnica literaria de creaci\u00f3. Desinteressat pel m\u00f3n concret […] es refugia en la propia intimitat. El que m\u00e9s li va interesar d’ella va \u00e9sser el \u00abpou de les aig\u00fces brutes\u00bb, segons l’expressi\u00f3 de J. V. Foix. D’ac\u00ed aquest contingut esot\u00e8ric tan t\u00edpic de la seva producci\u00f3 […] L’exterioritzaci\u00f3 d’aquest seguit d’imatges esot\u00e8riques, escrites amb llenguatge planer i directe i moltes vegades quasi col.loquial, ha significat per a ell un proc\u00e9s d’alliberaci\u00f3 que es pot seguir perfectament […].\u00bb<\/p>\n

(Al principio fue [Brossa] un neosurrealista convencido y practicaba el automatismo como t\u00e9cnica literaria de creaci\u00f3n. Desinteresado por el mundo concreto [\u2026] se refugia en la propia intimidad. Lo que m\u00e1s le interes\u00f3 de ella fue el \u00abpozo de las aguas sucias\u00bb, seg\u00fan la expresi\u00f3n de J. V. Foix. De ah\u00ed ese contenido esot\u00e9rico tan t\u00edpico de su producci\u00f3n […] La exteriorizaci\u00f3n de esta serie de im\u00e1genes esot\u00e9ricas, escritas con lenguaje llano y directo y muchas veces casi coloquial, ha significado para \u00e9l un proceso de liberaci\u00f3n que puede seguirse perfectamente […].)<\/p>\n

Probablemente fue Cabral el que, en el pr\u00f3logo a Em <\/i>va<\/i> <\/i>fer Joan Brossa, <\/i>traz\u00f3 esa l\u00ednea general de interpretaci\u00f3n por vez primera. Dicho pr\u00f3logo es una lograda pieza que siempre es bueno leer. Cuenta c\u00f3mo el abandono del asunto, del \u00abcontenido\u00bb, fue reacci\u00f3n po\u00e9tica al \u00ababand\u00f3 [abandono] de la dignitat, \u00e9s a dir, de la import\u00e0ncia humana (per als homes) dels assumptes [asuntos]\u00bb, abandono cometido por el arte acad\u00e9mico. Y c\u00f3mo Brossa, tras pasar por la negaci\u00f3n del asunto, se entreg\u00f3 luego a una magia que crey\u00f3 \u00abm\u00e9s real que el real\u00bb. El punto de inflexi\u00f3n decisivo se describe as\u00ed: \u00abEnutjat tamb\u00e9 contra tota aquesta m\u00e0gia […], Brossa, contr\u00e0riament a molts d’aquests joves que es debaten en l’actual recerca de la \u201cforma realista\u201d, va seguir el cam\u00ed oposat: cantar el \u201creal\u201d amb la forma que disposava.\u00bb6<\/sup><\/a><\/p>\n

La interpretaci\u00f3n de Cabral es complicada, y seguramente clave de una gran esperanza del cr\u00edtico en aquella \u00e9poca: Brossa, est\u00e1 diciendo Cabral, participa en la conquista de lo real y humano, que es lo que buscan (mal) los \u00abrealistas de la forma\u00bb. Brossa no es ya formalista, ni surrealista; sino que ya est\u00e1 apresando la realidad. Ergo:<\/i> <\/i>no hace falta someterse a Zdanov para conseguir lo que hay que conseguir. La interpretaci\u00f3n, adem\u00e1s de \u00fatil, es hasta conmovedora si se piensa que est\u00e1 escrita durante el duro choque de clases de la Barcelona de 1951. (Tambi\u00e9n es amarga, si se piensa en el posterior destino del cr\u00edtico.)<\/p>\n

En cualquier caso, quienes han conocido a Brossa en la \u00e9poca que ser\u00eda la de su inflexi\u00f3n po\u00e9tica transmiten una clara convicci\u00f3n de que ha habido un punto de ruptura. Mas, a pesar de la respetabilidad de ese testimonio concorde, la existencia de la ruptura no se ofrece imperiosamente a otros lectores menos provistos de datos externos al discurso mismo de Brossa. La raz\u00f3n es que tampoco en textos anteriores a 1951 -cuando, seg\u00fan Cabral, el poeta da \u00ables primeres passes [ … ] fara de l’atmosfera impregnada de magia de cart\u00f3 pasta\u00bb7<\/sup><\/a>– percibe el mero lector ninguna ortodoxia escol\u00e1stica verdadera; pero tampoco percibe la abjuraci\u00f3n de la vanguardia en los textos posteriores8<\/sup><\/a>.<\/p>\n

S\u00ed que hay algo, en cambio (y relacionado con la tozuda cerraz\u00f3n de Brossa a las modas ideol\u00f3gico-literarias), que permite distinguirlo -no separarlo, ni oponerlo, ni practicar con \u00e9l ninguna otra operaci\u00f3n sectaria- de la vanguardia normal, surr\u00e9aliste ou non: <\/i>vanguardismo suele ser -entre otras cosas, pero con bastante esencialidad- frenes\u00ed especulativo pseudo-teorizador. El poeta \u00abque para taula en terra plana\u00bb no conoce esa tentaci\u00f3n o no sucumbe nunca a ella (como no sea, acaso, cuando se pasa de rosca al defenderse de ella):<\/p>\n

[…] Es mala<\/em>
\nCosa per un poeta<\/em>
\nPassejar-se pels llibres<\/em> <\/i>[…]9<\/sup><\/a><\/p>\n

Pero lo m\u00e1s probable es que la discusi\u00f3n de ese punto, de si la poes\u00eda de Brossa ha sido m\u00e1s surr\u00e9aliste<\/i> <\/i>ou non <\/i>antes que ahora, no aclare nada o aclare poqu\u00edsimo. Porque la poes\u00eda de Brossa sigue presentando a finales de los a\u00f1os 60, como los presentaba en 1951, muchos rasgos t\u00edpicos irritantes de la vanguardia tradicional o cl\u00e1sica. Lo interesante, es, pues, enterarse de la concreci\u00f3n brossiana de esos rasgos, desinteres\u00e1ndose, seg\u00fan el ejemplo del poeta, de la taxonom\u00eda de los mismos.<\/p>\n

El hermetismo de Brossa no se debe nunca a met\u00e1foras raras ni a violencias verbales. La dificultad de lectura, cuando se llega del buen sentido coloquial-funcional, dificultad que es seguramente lo exorcizado como hermetismo, se debe m\u00e1s bien a la imposibilidad de urdir una coherencia confortadora entre lo muy com\u00fan que muy naturalmente dicen unas palabras del poeta y lo muy com\u00fan que muy naturalmente dicen otras luego de punto, punto y coma, coma o conjunci\u00f3n. Pero la evocaci\u00f3n de un surrealismo, a lo Dal\u00ed10<\/sup><\/a>, hecho de fragmentos naturalistas, que esa estructura puede sugerir es enga\u00f1osa: si se hiciera una transposici\u00f3n al campo visual, la imagen del poema de Brossa ser\u00eda cotidiana, com\u00fan.<\/p>\n

La naturalidad de cada fragmento del conjunto es frecuentemente trivialidad y vulgaridad, otro rasgo irritante de la vanguardia. Del realismo del fragmento se pasa a la vulgaridad a trav\u00e9s de la trivialidad de la mera informaci\u00f3n (el que lea \u00abUnes espardenyes\u00bb, de Em va fer Joan Brossa, <\/i>sabr\u00e1 que en 1951 el jam\u00f3n estaba en Barcelona a 91 pesetas el kilo). Y en la vulgaridad misma se desemboca por \u00abla mec\u00e1nica del di\u00e1logo brossiano\u00bb, el cual descansa en \u00abun encadenamiento de frases hechas -reales o, la mayor\u00eda de las veces, inventadas por Brossa en funci\u00f3n de sus valores sugestivos- que sustituyen po\u00e9ticamente a sus equivalencias en la conversaci\u00f3n usual\u00bb11<\/sup><\/a>. Esta observaci\u00f3n de Gimferrer, que \u00e9l hace a prop\u00f3sito del teatro de Brossa, vale sin cualificaci\u00f3n alguna tambi\u00e9n para gran parte del discurso l\u00edrico brossiano, lo cual apunta a uno de los temas m\u00e1s interesantes de la lectura de Brossa, la relaci\u00f3n teatro-poes\u00eda. La trivialidad puede llegar a ser r\u00e9plica sin sentido aparente en los poemas de corte dram\u00e1tico. R\u00e9plicas sin sentido por proceder, en realidad, de otro discurso, como ocurre a menudo en el teatro de Brossa, seg\u00fan lo ha observado y descrito Puig. Esas varias t\u00e9cnicas de la trivialidad, principalmente la parodia de la frase hecha, tienen frecuentemente una funci\u00f3n sarc\u00e1stica en un marco ideol\u00f3gico amplio:<\/p>\n

D\u00e9u ofega, pero no estreny.12<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

o en cuadros tem\u00e1ticamente m\u00e1s limitados, como la parodia del drama de amor medievalizante que culmina en esta complicada catarsis:<\/p>\n

El llop, aix\u00ed, esta domesticat, i tots viuen espl\u00e8ndidament en travessar la frontera.13<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

El trabajo po\u00e9tico con la trivialidad y la vulgaridad es dif\u00edcil. La consciencia m\u00e1s autocr\u00edtica puede a veces dormitar respecto de sus exigencias. Y es posible que en alguna pieza particularmente larga y de estructura complicada el poeta haya exigido demasiado poco a su realizaci\u00f3n tras haber exigido tanto a su planteamiento. Tal vez sea aducible como ejemplo de esto el \u00faltimo poema de Cant <\/i>(1954-1955). O tal vez no. Tal vez no se trate de desfallecimiento de la consciencia autocr\u00edtica, sino de resuelta indiscriminaci\u00f3n: tan poema es para Brossa, y tan parte del mismo libro, un exigente y constre\u00f1ido soneto tr\u00e1gico como el apunte urban\u00edstico de catorce rayas para alguna Violante que termina as\u00ed:<\/p>\n

Fas pena amb gratacels damunt la llar, <\/em>
\nlloro de mar\u00b7, lloret, Lloret de bar.14<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n

En una pieza como el soneto \u00abLloro Lloret\u00bb se manifiesta, por otra parte, el imperio o dominio de cualesquiera necesidades de la palabra, de la materialidad de la palabra, en la poes\u00eda de Brossa. El poeta tiene motivo para obedecer tan rendidamente a la palabra expresa, al verbum<\/i> <\/i>carnis:<\/i> <\/i>poeta en la derrota, es la palabra lo que le sostiene:<\/p>\n

M’aguanta la paraula que forjo a martellades15<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n

La imperiosidad de la palabra explica la paradoja de la perfecci\u00f3n formal de la poes\u00eda de Brossa, milagrosa y casi gratuita algunas veces, sobre todo en la inveros\u00edmil perfecci\u00f3n de tantos sonetos suyos. Ya el mero ejercicio de metro, ritmo y acento de algunos de esos sonetos puede poner en vilo, y uno se siente a veces ante ellos como Chaplin, seg\u00fan \u00e9l cuenta, ante la Pavlova: con ganas de llorar por la impresi\u00f3n que produce \u00abla tragedia de la perfecci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n

Pero desde muy pronto es tambi\u00e9n la perfecci\u00f3n en la poes\u00eda de Brossa un cauce terrible del sarcasmo y de la sard\u00f3nica destrucci\u00f3n de \u00abvalores\u00bb, po\u00e9ticos o no. Bastantes Sonets de Caruixa <\/i>(1949) eran ya tan espeluznantes como perfectos. Tampoco este elemento se ha perdido en el crecer del poeta. Siempre vuelve Brossa, en alg\u00fan d\u00eda de cada a\u00f1o, a jugar con inquietantes bromas r\u00edtmicas, con intachables odas o sonetos corrosivos, sard\u00f3nicos, que al mismo tiempo que limpian y destruyen dejan en el lector la sospecha de ser tambi\u00e9n, involuntaria o muy queridamente, acongojada poes\u00eda sobre la poes\u00eda:<\/p>\n

Faune que p\u00e8rfid m’assegures una <\/em>
\nFresca tarda all\u00ed on l’onada t\u00edpica<\/em>
\n D’un esplendid bany tan clar en la floresta<\/em>
\n Em submergeix<\/em> <\/i>[…].16<\/sup><\/a><\/p>\n

Cuando se recuerdan terribilidades tan poignantes <\/i>como \u00e9sa, vacila uno mucho antes de atribuir sentido un\u00edvoco a otras boutades m\u00e9tricas aparentemente m\u00e1s sin problema, como el siguiente chiste trocaico:<\/p>\n

En sortir de l’ascensor,<\/em>
\nles persones que l’ocupen<\/em>
\nhauran de pitjar el bot\u00f3 de descens<\/em>
\nper tornar el cambr\u00f3 a la planta baixa<\/em>
\nhavent deixat les portes ben tancades17<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n

O como la peque\u00f1a blasfemia dantesca<\/p>\n

Amor que cus la roba que s’esquin\u00e7a18<\/sup><\/a>.<\/em><\/p>\n

Es probable que todas esas bromas, incluso las m\u00e1s l\u00fadicas, tengan un ingrediente de congoja y autocr\u00edtica. En esta medida son esenciales, no se nos espuman con cazo de poco fondo, a pesar de su aspecto de meros juegos cultos. Pero la poes\u00eda de Brossa hace ra\u00edz tambi\u00e9n por v\u00edas muy diferentes de las del chiste gremial. Por ejemplo, por la del l\u00e9xico directo y simple que desde el principio atrajo la atenci\u00f3n de sus lectores. A esos rasgos de inmediatez y sencillez de su l\u00e9xico habr\u00eda que a\u00f1adir el de un resuelto antropocentrismo, fruto de una experiencia nada libresca del lenguaje. A menudo se tiene la impresi\u00f3n de que las cosas mismas y los haceres -la monta\u00f1a, la lluvia, el andar- sean mediadores de nuevo de la experiencia de Brossa con la palabra, como si el poeta desanduviera el camino de la experiencia ling\u00fc\u00edstica y conquistara una sabia pueril materialidad del lenguaje. As\u00ed, por ejemplo, en la poes\u00eda de Brossa \u00abla muntanya esta tapada pel mal temps\u00bb,19<\/sup><\/a> no por las nubes ni por la niebla.<\/p>\n

Otra fuente de esencialidad es la sencillez no ya s\u00f3lo l\u00e9xica, sino de todo el texto l\u00edrico. Gracias al adensarse de la sencillez en esencialidad, \u00abUna vella\u00bb, por ejemplo, consigue ser a la vez un buen \u00abcuento de nunca acabar\u00bb y un s\u00edmbolo importante y bien hecho:<\/p>\n

Una vella porta tres pedras al damunt;<\/em>
\nuna al cap i una altra sota cada bra\u00e7.<\/em>
\nL’ombra que feia a la paret va parlar,<\/em>
\ni va dir: una vella porta tres pedres al damunt; <\/em>
\nuna al cap…20<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

Tambi\u00e9n desde muy pronto se suman en la poes\u00eda de Brossa esas dos vetas de esencialidad: la conmovida (pero tambi\u00e9n alegre) poes\u00eda sobre la poes\u00eda (o sobre el poetizar) y la sencillez. Documento t\u00edpico de esta buen\u00edsima combinaci\u00f3n podr\u00edan ser los Romancets del Dragol\u00ed <\/i>(1948); la graciosa exacerbaci\u00f3n del verso duro del auca y una como petrificaci\u00f3n del l\u00e9xico por la distanciaci\u00f3n que implica el juego con \u00e9l permiten una visi\u00f3n de la realidad terrible que el poeta barrunta en el romance popular. Simplicidad y poes\u00eda sobre el poetizar se vehiculan aqu\u00ed rec\u00edprocamente. La cosa no es nada com\u00fan, y se puede registrar como una caracter\u00edstica bastante peculiar de la poes\u00eda de Brossa.<\/p>\n

De todos modos, la esencialidad de ese discurso no es siempre de complejidad visible y analizable tan a primera vista. Aqu\u00ed habr\u00e1 que hacer una concesi\u00f3n al reproche de hermetismo. Porque la mayor\u00eda de los lectores tienen derecho a no aceptar la afirmaci\u00f3n de El<\/i> <\/i>cigne<\/i> <\/i>i l’oca<\/i> <\/i>(1964)<\/p>\n

EM<\/i> <\/i>RENTO<\/i> <\/i>LA<\/i> <\/i>CARA<\/i> <\/i>I<\/i> <\/i>EM<\/i> <\/i>QUEDA<\/i> <\/i>REPRESENTADA<\/i> <\/i>A<\/i> <\/i>LA TOVALLOLA
\n<\/i>[ME LIMPIO LA CARA Y ME QUEDA REPRESENTADA EN LA TOALLA]<\/i><\/p>\n

pero los lectores que conocieran a cierto armero paranoico que a finales de los a\u00f1os 40 contaba en Sant Boi c\u00f3mo determinaron su destino las formas humanas que \u00e9l vio impresas en su toalla, esos lectores querr\u00e1n enhebrar aqu\u00ed de nuevo un discurso que ya les pareci\u00f3 de inter\u00e9s cuando lo inici\u00f3 aquel viejo maestro armero en el Auschwitz samboyano.<\/p>\n

* * *<\/p>\n

El que la esencialidad de la poes\u00eda de Brossa se instrumente a menudo por v\u00edas muy literarias, como poes\u00eda sobre la poes\u00eda (la popular u otra), o por otros procedimientos de artesano o de mandar\u00edn, implica consciencia cr\u00edtica del oficio. Y, <\/b>puesto que el oficio en cuesti\u00f3n es problem\u00e1tico desde hace ya mucho tiempo, esa consciencia es casi perpleja, por parad\u00f3jico que ello resulte a\u00f1adido al masoquista regodeo que se adivina a veces en la perfecci\u00f3n brossiana. La perplejidad se presenta ante todo, si el lector tiene ante s\u00ed la l\u00edrica de Brossa, como una vergonzante sumisi\u00f3n de la poes\u00eda al teatro. Alguna vez parece que la l\u00edrica sea una condescendencia del teatro -s\u00f3lo \u00e9l de verdad justificado-, y a menudo parece ser el teatro la clave de la poes\u00eda de Brossa. Unas veces el poeta alude directamente al teatro, como cuando El poeta presenta quinze pantomimes <\/i>(1956) o cuando el poema crece en torno al tema de la m\u00e1scara21<\/sup><\/a>. Hay poemas que \u00aben realidad\u00bb -as\u00ed tendr\u00eda que decir un cr\u00edtico muy creyente en los g\u00e9neros- son, parcialmente al menos, peque\u00f1as escenas de lo que luego se ha llamado \u00abteatro del absurdo\u00bb. La verdad es que no son nada absurdas. Ocurre s\u00f3lo que esos poemas no tienen m\u00e1s trascendencia ni m\u00e1s coherencia interna que los actos vulgares de la vida cotidiana.22<\/a><\/sup> La insistencia en el poema breve de esquema dram\u00e1tico \u00abincoherente\u00bb (ejemplos en Em va fer Joan Brossa: <\/i>\u00abSurt un home\u00bb, \u00abUn home esternuda\u00bb, \u00abEl sof\u00e0\u00bb) es muy eficaz: llega a producir asco con la \u00abcoherencia natural\u00bb del trozo de ser representado, y esa repugnancia es probablemente lo buscado por Brossa.<\/p>\n

En El<\/i> <\/i>cigne<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>l’oca<\/i> <\/i>(1964) hay un poema que parece proclamar la fatal transformaci\u00f3n de la contemplaci\u00f3n l\u00edrica en acci\u00f3n o drama en cuanto que la poes\u00eda misma se consuma. Y, para remachar el clavo, sus cuatro versos se titulan antonom\u00e1sicamente \u00abPOEMA\u00bb:<\/p>\n

POEMA<\/em>
\nUna papallona <\/em>
\nUna agulla<\/em>
\nUna papallona travessada<\/em>
\namb una agulla.<\/em>
\n[POEMA. Una mariposa\/ Una aguja\/ Una mariposa atravesada\/ con una aguja]<\/p>\n

No se puede poner en duda que el teatro es de mucha importancia en la relaci\u00f3n de Brossa con la palabra, y precisamente con la palabra po\u00e9tica. Incluso una pieza casi sin di\u00e1logo, como el Concert irregular,<\/i> <\/i>es instructiva a este respecto por su casi liquidaci\u00f3n de la palabra -por fregolismo y por pesimismo- para terminar salvando la palabra final. Pero a pesar de ello no se puede tampoco interpretar la situaci\u00f3n como una absorci\u00f3n del campo de la l\u00edrica por el pensamiento dram\u00e1tico. La cuesti\u00f3n es m\u00e1s complicada. En primer lugar, ocurre que esos mismos poemas de esp\u00edritu dram\u00e1tico tienen a menudo, aunque no siempre, una cl\u00e1usula en primera persona, que a veces es incluso cierre del poema. Luego hay que observar tambi\u00e9n que en otros casos la presencia del mundo dram\u00e1tico es s\u00f3lo superficial. \u00abEl bosc\u00bb, por ejemplo, de Em va fer Joan Brossa, <\/i>no es de estructura dram\u00e1tica, aunque tenga una acotaci\u00f3n teatral. Adem\u00e1s, otros numerosos poemas no construyen una situaci\u00f3n dram\u00e1tica, sino que retratan estados mentales con procedimientos tradicionalmente l\u00edricos, con la elegante facilidad del gran esfuerzo sint\u00e9tico l\u00edrico. Y hay tambi\u00e9n, en abundancia, peque\u00f1os anti-haikais, apuntes pict\u00f3ricos, \u00abmenes d’epopeia\u00bb…<\/p>\n

Por otra parte, hay entre el teatro y la l\u00edrica de Brossa una comunidad de procedimientos -comunidad entre iguales- al menos en dos puntos: el l\u00e9xico y la frase hecha y el modo de lograrse en cada caso la unidad de la composici\u00f3n. Esa unidad se logra por v\u00edas que no son las cl\u00e1sicas de los g\u00e9neros respectivos. El poema de Brossa no tiene m\u00e1s unidad que la situacional (y a veces la estropea en la elaboraci\u00f3n, como lo documenta un viejo borrador de \u00abEls cavalls\u00bb, de Em va<\/i> <\/i>fer<\/i> Jo<\/i>an Brossa<\/i>),<\/i> <\/i>no suele tener unidad discursiva. El teatro de Brossa no tiene sino una unidad: la de problema, no la de acci\u00f3n, ni la de tiempo, ni la de espacio.<\/p>\n

Lo que m\u00e1s tienta a hacerse un juicio incauto acerca de este problema de la relaci\u00f3n entre la l\u00edrica y el drama de Brossa es que alguna vez aparece en los versos de \u00e9ste la crisis de credibilidad de la l\u00edrica, y precisamente en la forma cl\u00e1sicamente verbalizada por Brecht:<\/p>\n

\u00bfCom es pot viure en carrerons d’aquests<\/em>
\ni fer sonets parlant del quart creixent?23<\/sup><\/a> <\/em><\/p>\n

Pero una conclusi\u00f3n escatol\u00f3gica ser\u00eda precipitada: el hecho es que Brossa sigue escribiendo l\u00edrica, y de una irresponsabilidad tan gloriosa a veces que parece imposible despu\u00e9s de la duda.24<\/a><\/sup> La mediaci\u00f3n entre la perplejidad y el l\u00edrico liarse la manta a la cabeza -apoyado en una gran\u00edtica incapacidad, de ser cursi- es seguramente la rebeli\u00f3n contra la prosa burguesa, contra<\/p>\n

L’\u00eddol que duu de poesia a prosa<\/em>
\nLes vides i ens excusa<\/em>
\nDe donar sentit total a cada cosa.25<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

Pero, adem\u00e1s de la definitiva copresencia de l\u00edrica y drama., hay en la obra de Brossa, y a veces hasta en sus muy parcas reflexiones expl\u00edcitas de po\u00e9tica, una confluencia de ambas artes, tambi\u00e9n relacionable, como la duda l\u00edrica, con motivos de Brecht. Lo m\u00e1s interesante a este prop\u00f3sito es una nota de El gran Fracaroli, <\/i>trabajo que Brossa ha manejado repetidamente entre 1944 y 1964. Brossa se refiere al V-Effekt brechtiano y habla a continuaci\u00f3n de \u00abpoes\u00eda dram\u00e1tica\u00bb no para significar simplemente, al modo tradicional, \u00abteatro\u00bb, sino en el sentido de poes\u00eda dramatizada. Esta inversi\u00f3n de la poci\u00f3n brechtiana de \u00abepisches Theater\u00bb parece resolver la intrincaci\u00f3n de teatro y poes\u00eda, el problema formal m\u00e1s interesante de la obra de Brossa, en el sentido de una acentuaci\u00f3n de la sustantividad de la l\u00edrica (a la inversa, pues, que en la obra de Brecht).<\/p>\n

Pero lo m\u00e1s veros\u00edmil es que tampoco eso sea la \u00faltima palabra. Si se toma en serio la falta de discursividad de su l\u00edrica y la falta de acci\u00f3n unitaria en su teatro, el hecho de que el principio de unidad sea en ambos casos -situaci\u00f3n o problema- reconducible a la noci\u00f3n de un algo omnipresente y abarcante, sin desarrollo y dado desde el principio, se caer\u00e1 en la cuenta de que, igual en teatro que en poes\u00eda, Brossa hace arte de presencia uniforme, frisos, arte mural. Eso describe desde la estructura general del poema y del drama -presencia maciza y s\u00f3lo emp\u00edrica- hasta el detalle del di\u00e1logo dram\u00e1tico o de la yuxtaposici\u00f3n l\u00edrica de apariencia incoherente: los fragmentos est\u00e1n ya materialmente unidos en el muro y en la vida en bruto; no hace falta trabar para ellos la consoladora coherencia a posteriori de un discurso segundo. El car\u00e1cter de friso de las obra de Brossa hace tambi\u00e9n que sus piezas teatrales y el conjunto de su l\u00edrica -pese a la perfecci\u00f3n de sus elementos- se dispongan para una totalizaci\u00f3n no intr\u00ednseca, no aristot\u00e9lica.<\/p>\n

***<\/p>\n

Muy relacionado con el car\u00e1cter mural de la poes\u00eda de Brossa est\u00e1n su l\u00e9xico corriente -\u00abde cocina y de fondo de taller\u00bb, dec\u00eda Cabral-, su frecuente acento naturalista y, sobre todo, la notable falta de meta-realidad. Casi se podr\u00eda decir que lo que a algunos parece esoterismo o hermetismo no es m\u00e1s que explicaci\u00f3n dr\u00e1sticamente material de un alma raspada de toda metaf\u00edsica:<\/p>\n

Gr\u00e0cies a la poca llum,<\/em>
\nA l’armari tinc guardat<\/em>
\nLa forma d’un serpent gros<\/em>.<\/i>26<\/a><\/sup><\/p>\n

El amisticismo se dice a veces program\u00e1ticamente:<\/p>\n

Parlo i em comprometo entre les coses<\/em>
\nCoses i els homes homes.27<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

Y es pensado hasta el final, hasta lo que para el poeta ha de ser el final, hasta la aceptaci\u00f3n de la heter\u00f3noma caducidad de la poes\u00eda:<\/p>\n

L’home ha de sobreviure a les rondalles.28<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n

Pero a un paso del treno, y por la misma libertad de metaf\u00edsica, est\u00e1 en la poes\u00eda de Brossa un claro valor que arraiga -\u00e9l tambi\u00e9n, como tantas otras cosas de este arte- en el laborioso estado de gracia de la sencillez:<\/p>\n

Amb la carbassa a l’esquena,<\/em>
\nAls gallets d’aquest rac\u00f3 <\/em>
\nComen\u00e7ar de fer-se vell<\/em>
\nJamai no els ha fet cap por<\/em>.<\/i>29<\/a><\/sup><\/p>\n

aunque a veces adopta m\u00e1s pesada nobleza (pero las palabras y la dicci\u00f3n nobles se tienen que depurar hasta ser normalidad trivial para que Brossa las acepte):<\/p>\n

Ni de morir com penso sento horror,<\/em>
\nNi de pensar com moro em ve tristesa<\/em>.<\/i>30<\/a><\/sup><\/p>\n

El coraje tiene consecuencias po\u00e9ticas: sobre todo el pudor, igual en la l\u00edrica estricta que en la poes\u00eda de acento \u00e9pico. En esta \u00faltima Brossa puede ser violent\u00edsimo cuando piensa como poeta antiburgu\u00e9s y como poeta de una vida nacional oprimida. Pero nunca es quejumbroso:<\/p>\n

Busco la calma en el que puc pensar,<\/em>
\nI all\u00e0 on comen\u00e7a el plany tiro una ratlla<\/em>.<\/i>31<\/a><\/sup><\/p>\n

Esa regla es de aplicaci\u00f3n universal en la poes\u00eda de Brossa. El poeta la explica en el milagroso soneto \u00abVentafocs\u00bb, de Llumenerada <\/i>(1961-1963), en el que interpreta la tenaz y silenciosa mala leche de este pueblo al que pertenecemos: \u2022<\/p>\n

I per no fer conversa del desastre<\/em>
\n agafes fort el manee del ventall.<\/em>
\n[Y para no hacer conversaci\u00f3n del desastre\/ agarras fuerte el mango del soplillo.]<\/p>\n

La escuela del pudor no pudo acarrearle a Brossa el conocido subproducto de la did\u00e1ctica distinguida, la hipocres\u00eda, porque ninguna de las escuelas por las que ha pasado el poeta ense\u00f1a convivencia, sino, por el contrario, soledad. Puesto ante \u00abel desastre\u00bb, en soledad y sin indecencia, el poeta ha conseguido transformar el valor en una alegr\u00eda en la que se puede presumir que ser\u00e1 su mayor regalo a la poes\u00eda catalana. Alegr\u00eda complicada, desde luego, pero que vale la pena, por de pronto, disfrutar. La vocaci\u00f3n felicitar\u00eda de Brossa en el desastre es la definitiva autojustificaci\u00f3n de su hacer versos y teatro:<\/p>\n

Jo s\u00f3c ombrista i moliner de fum<\/em>.32<\/sup><\/a><\/i><\/p>\n

Se trata de una vocaci\u00f3n felicitada y generosa, porque uno hace sombras y muele humo para los dem\u00e1s, no s\u00f3lo para s\u00ed mismo. Pero esa extroversi\u00f3n es resultado de un duro trabajo de construcci\u00f3n de perspectivas y proporciones en el mundo y con el mundo, y con el desastre dentro del mundo. Ese trabajo refuta por v\u00eda po\u00e9tica lo que los fil\u00f3sofos llaman falacia naturalista, seg\u00fan el descubrimiento que el Noi de El dia<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>profeta <\/i>comunica a la Noia en el acto I:<\/p>\n

Tu no tens sentit de les distancies. Les teves emocions no han de ser evidencies.<\/em><\/p>\n

[T\u00fa no tienes sentido de las distancias. Tus emociones no tienen por qu\u00e9 ser evidencias.]<\/p>\n

Ese sentido de las distancias permite movilizar (acaso permiti\u00f3 primero producir) el objetivismo, el naturalismo, el exactismo, el trivialismo, etc., en una direcci\u00f3n valerosamente felicitada. Toda esa distancia le limpia el aire, y el poeta puede negarse a la nostalgia y hacer de todo felicidad de un ver en el cual se adelgaza el grueso sentir. Incluso de la nostalgia de la infancia:<\/p>\n

A L’ESTACI\u00d3<\/em>
\nEm recordo d’una vegada, quan tenia <\/em>
\nsis anys que vaig baixar a beure aigua,<\/em>
\nper\u00f2 el tren parava nom\u00e9s un minut,<\/em>
\ni quina no va ser la meva sorpresa en veure<\/em>
\nque arrencava!33<\/sup><\/a><\/em><\/p>\n

He aqu\u00ed un hombre que consigue no tenerse l\u00e1stima: ni siquiera como ni\u00f1o, y no ya retratado como adolescente.<\/p>\n

Es verdad que la limpieza exenta de miedos y de autoconmiseraci\u00f3n no evita al poeta el que, a fuerza de tener que defenderse e ir tirando durante estos negros \u00abnocturnos\u00bb decenales (como \u00e9l dice) cubiertos por su poes\u00eda, las alegr\u00edas se le vuelven a menudo sarcasmos. Hasta la misma figura del \u00abombrista i moliner de fum\u00bb, o la del prestidigitador (que es el artista y, en general, el que acepta la gracia de la gaya ciencia) ve a veces entenebrecerse su simbolismo. Pero incluso esa \u00faltima tiniebla se puede soportar, porque tiene realidad tambi\u00e9n \u00faltima. \u00abFracaroli\u00bb hace, en la obra que Brossa le dedica, la apolog\u00eda de su arte prest\u00edmano, trasformista, \u00abombrista i moliner de fum\u00bb, aduciendo en su m\u00e9rito precisamente su tiniebla:<\/p>\n

I \u00e9s que tanmateix, aquest art no s’allunya gens de la manera de ser dels humans. \u00bfQui no ha vist la meitat de la seva persona descomposta en figures de tata mena?<\/em>34<\/sup><\/a><\/p>\n

En realidad, no es dif\u00edcil aguantar todo eso y seguir realizando felicidad, cuando el valor es claro. Y el poeta es claro desde que sabe que l’home ha de sobreviure a les rondalles <\/i>y que para no tropezar con el mont\u00f3n de cascotes de los estilos hay que ser planetari. <\/i>Por saber lo primero est\u00e1 dispuesto a hacer algo de lo que ser\u00eda necio tener miedo:<\/p>\n

I duc l’expressi\u00f3 fins al seu terme<\/em>
\nQue \u00e9s el silenci<\/em>.<\/i>35<\/sup><\/a><\/p>\n

Y si sabe lo segundo es porque conoce algo m\u00e1s radical, que tantos buenos poetas de este siglo se abstienen, injustamente, de decir:<\/p>\n

L’\u00faltima m\u00e0 ser\u00e0 la m\u00e0 dels boscos<\/em>.<\/i>36<\/sup><\/a><\/p>\n

***<<\/p>\n

Saber todo eso no hace insensible al desastre causado por otras manos, las humanas. Antes se ha llamado a Brossa \u00abpoeta en la derrota\u00bb. Lo sabe:<\/p>\n

Bandera i m\u00fasica debades. Rasco les<\/em>
\nCaixes mandroses: pesa haver perdut<\/em>.<\/i>37<\/sup><\/a><\/p>\n

Brossa ha sido uno de tantos jovenc\u00edsimos soldados del Ej\u00e9rcito Popular cuyo servicio militar de vencidos se prolong\u00f3 en el tedio de los a\u00f1os m\u00e1s negros. El peso de la cat\u00e1strofe gravita tambi\u00e9n culturalmente y arranca al poeta las pocas intemperancias contra las concepciones y las expectativas de la generaci\u00f3n anterior:<\/p>\n

El pas del mar rebat aquest farcell<\/em>
\n De peix podrit. Tens cara d’ou, herencia!<\/em>38<\/sup><\/a><\/p>\n

Pero no ahoga el pensamiento ni aplasta la voluntad. En la reiteraci\u00f3n de la derrota se va incluso aclarando para el poeta la sustancia de lo enemigo:<\/p>\n

No resta en peu sin\u00f3 amistat deserta;<\/em>
\nfent versos em revenjo del meu fat, <\/em>
\ni al fort de la demanda i de l’oferta <\/em>
\nparo tenda, llibert, fora poblat.<\/em>39<\/a><\/sup><\/p>\n

El pensamiento en derrotada libertad cuaja bien cuando la voluntad se siente feliz en la utop\u00eda, en Ja\u00b5ja:<\/p>\n

Escopir a les monedes, <\/em>
\nAquesta sola llei hi ha<\/em>.40<\/sup><\/a><\/i><\/p>\n

No sale, en cambio, siempre bien parado cuando quiere detenerse en el camino, en la cr\u00edtica o el an\u00e1lisis. Si todav\u00eda es eficaz, por su limpieza, el \u00abPassa un obrer\u00bb de Em va<\/i> <\/i>fer Joan Brossa, <\/i>m\u00e1s frecuentemente las ideas pol\u00edticas est\u00e1n insuficientemente mediadas y se sirven crudas (tambi\u00e9n en piezas teatrales; ejemplo: El saltamart\u00ed, <\/i>de 1962). .<\/p>\n

Cuando la idea est\u00e1 bien mediada el resultado vale la pena. Las Odes rurals <\/i>de 1951 pueden ser un buen ejemplo de ello. Su conjunto es una grave eleg\u00eda pol\u00edtica que ha precedido honrosamente a otras que hoy son piezas para siempre de la literatura catalana. Del mismo a\u00f1o cl\u00edmax de 1951 es otro libro que conviene recordar a prop\u00f3sito de estas cosas: el Cant<\/i> <\/i>de Topada <\/i>i<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Vict<\/i>\u00f2<\/i>ria.<\/i> <\/i>Hay, por cierto, en \u00e9l alguna declaraci\u00f3n que parece abonar la idea recibida de la \u00abconversi\u00f3n\u00bb de Brossa por aquellas fechas. Para la presente lectura, como queda dicho, no es nada evidente que hubiera conversi\u00f3n po\u00e9tica; pero no es inveros\u00edmil que ocurriera alg\u00fan otro tipo de conversi\u00f3n en el pensamiento pol\u00edtico del poeta:<\/p>\n

Tots nous els caps: un llamp va trencar els altres.<\/em>41<\/sup><\/a><\/p>\n

En cualquier caso, la tem\u00e1tica pol\u00edtica de la poes\u00eda de Brossa parece completa en este libro. A <\/i>ra\u00edz del primer movimiento obrero considerable de la Barcelona de postguerra, el poeta ve un inmenso manto que da un cambio brusco a su viaje y que se funde con la fuerza viva de su naci\u00f3n, tambi\u00e9n ya en despertar:<\/p>\n

Mantell immens, immens, color de sang, <\/em>
\nHa dat un canvi brusc al meu viatge;<\/em>
\nEn vas de veu ja no pretenc buidar <\/em>
\n Amagats aires.<\/em>
\nLa pluja bat avui els marges secs.<\/em>
\nPinta en els vidres els teus bra\u00e7s, pinta,<\/em>
\nP\u00e0tria, herbejadora humanitat,<\/em>
\n Ramada d’homes!<\/em>42<\/sup><\/a><\/p>\n

Hasta en tem\u00e1ticas m\u00e1s generales y te\u00f3ricas puede verbalizarse bien la idea cuando se concreta una lograda mediaci\u00f3n po\u00e9tica. Sobre todo cuando se apoya en materia popular -que es cuando la vocaci\u00f3n felicitaria puede mejor impregnarlo todo-, el supuesto esot\u00e9rico revela que su poes\u00eda es Ilustraci\u00f3n:<\/p>\n

Encenem coets i rodes <\/em>
\nPer poder-ho celebrar.<\/em>
\nCuit amb la paraula humana<\/em>
\nTot enigma es resoldr\u00e0<\/em>.43<\/sup><\/a><\/i><\/p>\n

La Ilustraci\u00f3n recoge otros elementos, se\u00f1aladamente el valor y el amisticismo, la permanencia en este mundo, y termina sonando convincentemente contra la piedra de toque: para este mundo mismo, refutar la m\u00edstica es saber -como Brecht, cl\u00e1sico del tema- que hasta el hero\u00edsmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que s\u00f3lo el reaccionario puede fingirlo un bien. En la utop\u00eda de verdad revolucionaria<\/p>\n

La vida no ha de ser res m\u00e9s que vida
\n<\/em>\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 Quotidiana.<\/em>44<\/sup><\/a><\/p>\n

Y no por reducci\u00f3n, sino al rev\u00e9s: porque al final se har\u00e1n superfluas todas las corazas sociales y pol\u00edticas -entre ellas tambi\u00e9n el hero\u00edsmo externamente impuesto por el mal social a la subjetividad revolucionaria- con que el hombre viejo se defendi\u00f3 pesadamente de sus angustias y de su c\u00e1ncer metaf\u00edsico:<\/p>\n

Quin tros de plom anomenaveu home!<\/em> 45<\/a><\/sup><\/p>\n

se permite decir el poeta desde un recodo del camino de la utop\u00eda, ilusoriamente recorrido.<\/p>\n

Pero, en cualquier caso, Brossa no ha emprendido la aventura \u00abamb bitllet de tornada\u00bb.46<\/a><\/sup> Por eso se puede encontrar en su obra, a la vez, la tenaz fidelidad sumida a la prepotente poes\u00eda que cotidianamente manda escopir<\/i> <\/i>a<\/i> <\/i>les<\/i> <\/i>monedes,<\/i> <\/i>el conocimiento de que les<\/i> ron<\/i>dalles <\/i>se rebasan en l’home<\/i> <\/i>y el reconocimiento de la pesadez presente -po\u00e9tica, ideol\u00f3gicamente pasada- de ese t\u00e9rmino de rebasamiento que resulta incapaz de serlo.<\/p>\n

\u00abQu’on se donne la peine de pratiquer<\/i> <\/i>la po\u00e9sie\u00bb47<\/sup><\/a> y aparecer\u00e1 siempre, como premio, la revelaci\u00f3n del contradictorio enredo de los asuntos de Orfeo con los de Prometeo.<\/p>\n

Notas<\/span><\/strong><\/p>\n

1<\/a> \u00abFoscor d’aurora\u00bb, de Els<\/i> en<\/i>trebancs<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>l’univers,<\/i> <\/i>1956. \u00abNo me gusta el sapo docto. Ninguna f\u00f3rmula.\/ Ninguna secta. De los maestros no soy c\u00f3mplice.\/ Para enterrar el enigma con ning\u00fan dogma\u00bb (El lector tiene arriba los versos originales. Aqu\u00ed no se da propiamente traducciones de los versos, sino de las palabras casi en el mismo orden.)<\/span><\/div>\n
\n

2<\/a> Y eso indica mucha antipat\u00eda por dicho n\u00famero, pues el transformismo y la prestidigitaci\u00f3n gozan de la afici\u00f3n del poeta, seguramente por el h\u00e1bito brossiano \u00abde dir sense dir, darrera el silenci, la cendra i el fum [decir sin decir, der\u00e1s del silencio, la ceniza y el humo]\u00bb. (Alexandre Cirici, La<\/i> n<\/i>ovel.la<\/i> <\/i>de<\/i> J<\/i>oan<\/i> <\/i>Brossa,<\/i> <\/i>Serra<\/i> <\/i>D’Or<\/i>, febrer 1956.)<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a> \u00abEl port del Torrent\u00bb, de Avan<\/i>\u00e7<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>escampall,<\/i> <\/i>1957-1959. \u00abNo quiero guarnecida de citas ninguna creencia.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a> \u00abJove drac\u00bb, de Poemes<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Par\u00eds,<\/i> <\/i>1956. \u00abSobre la tierra llana pongo la mesa.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

5<\/a> \u00abR\u00e0pida copa\u00bb, de Cant,<\/i> <\/i>1954-1955. \u00abYo coso el viento contrario con estos hilos;\/ Soy planetario y huyo del gran monte de\/ Fracasos y de caos y de estilos.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

6<\/a> Jo\u00e3o<\/em> Cabral de Melo. Pr\u00f3logo a Em<\/i> <\/i>va<\/i> <\/i>fer Joan<\/i> <\/i>Brossa [Me hizo Joan Brossa], <\/i>1951, p\u00e1gs. 10-12. \u00abEnojado tambi\u00e9n contra toda esta magia […], Brossa, contrariamente a muchos de estos j\u00f3venes que se debaten en la actual b\u00fasqueda de la \u00abforma realista\u00bb, sigui\u00f3 el camino opuesto: cantar el \u00abreal\u00bb con la forma que dispon\u00eda.\u00bb<\/span><\/div>\n
\n

7<\/a> Mismo sitio. \u00ablos primeros pasos [ … ] har\u00e1 de la atm\u00f3sfera impregnada de magia de cart\u00f3n pasta\u00bb.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a> Por lo que hace a t\u00e9cnicas, vale la pena recordar que \u00e9stas (y en particular el \u00abautomatismo\u00bb) no eran nada definitivas ni para los fundadores del surrealismo. Breton ha escrito en Du<\/i> <\/i>surr\u00e9alisme en<\/i> <\/i>ses<\/i> <\/i>oeuvres <\/i>vives: <\/i>\u00abLe tout, pour le surr\u00e9alisme, a \u00e9t\u00e9 de convaincre qu’on avait mis la rnain sur la \u00abmati\u00e8re premi\u00e8re\u00bb (au sens alchimique) du langage: on savait, \u00e0 partir de l\u00e0, o<\/i>\u00f9<\/i> <\/i>la prendre, et il va sans dire qu’il \u00e9tait sans int\u00e9r\u00eat de la reproduire \u00e0sati\u00e9t\u00e9; ceci pour ceux qui s’\u00e9tonnent que parmi<\/em> nous<\/em> la<\/i><\/em> <\/i>pratique<\/i><\/em> <\/i>de<\/em> l’\u00e9criture<\/em> automatique<\/em> ait<\/em> \u00e9t\u00e9<\/em> d<\/em>\u00e9<\/em>laiss\u00e9e<\/em> si<\/em> vite.\u00bb<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> \u00abHigiene al campanar\u00bb, de Vint-i-una odes, uns goigs, una dansa<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>un<\/i> <\/i>sonet, <\/i>1958. \u00ab[… ] Es mala\/ Cosa para un poeta\/ Pasearse<\/em> por<\/em> los<\/em> libros<\/em> [<\/em>…<\/em>].\u00bb<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a> La interesante explicaci\u00f3n por Cabral de que Brossa abandonara \u00abtots els recons dels gabinets de magia [todos los rincones del gabinete de magia]\u00bb ten\u00eda pre<\/em>cisamente <\/em>aqu<\/em>\u00ed<\/em> su <\/em>punto d\u00e9bil. Escrib\u00eda Cabral: <\/em>\u00abPer <\/em>qu<\/em>\u00e8<\/em> Joan Brossa ha <\/em>pogut arribar <\/em>a aix<\/em>\u00f2<\/em> […] \u00e9s <\/em>quasi <\/em>impossible d’investigar i definir. Tanmateix, si observem <\/em>ben <\/em>b<\/em>\u00e9 <\/em>all<\/em>\u00f2<\/em> que anter<\/em>iorment escrivia, <\/em>aquesta evoluci\u00f3 <\/em>s’ens mostra amb <\/em>una l<\/em>\u00f2<\/em>gica interna evident\u00edssima. Potser porqu<\/em>\u00e8<\/em> no <\/em>era <\/em>una de les seves <\/em>originalitats <\/em>al seu repertori, <\/em>profusament <\/em>quotidi<\/em>\u00e0<\/em> i popular? Contrariament a quasi <\/em>tota <\/em>la poesia catalana <\/em>actual <\/em>preocupada sempre pel vocable noble, poc corrent, <\/em>erudit <\/em>o arcaic, <\/em>era <\/em>en la realitat<\/em> m\u00e9s<\/em> humil,<\/em> en<\/em> el<\/em> l<\/em>\u00e8<\/em>xic<\/em> de<\/em> cuina,<\/em> de<\/em> fira,<\/em> de<\/em> pla<\/em>\u00e7<\/em>a<\/em> i<\/em> de fons<\/em> de<\/em> taller,<\/em> on Brossa<\/em> anava<\/em> a<\/em> cercar<\/em> el<\/em> material<\/em> per<\/em> a<\/em> ela<\/em>borar<\/em> les<\/em> seves<\/em> complicades<\/em> mitologies.<\/em> Per<\/em> aix<\/em>\u00f2<\/em> <\/i>\u00e9s<\/em> compren<\/em>s<\/em>ible<\/em> que,<\/em> en<\/em> pressentir<\/em> la<\/em> falsetat<\/em> de<\/em> tota la<\/em> seva<\/em> tem<\/em>\u00e0<\/em>tica<\/em> anterior,<\/em> s’hagi<\/em> posat<\/em> ca<\/em>r<\/em>a<\/em> a<\/em> cara<\/em> d’aquest<\/em> vocabulari<\/em> concret<\/em> seu i, per<\/em> ell,<\/em> de<\/em> la<\/em> realitat<\/em> de cuina,<\/em> de<\/em> fira<\/em> i<\/em> de<\/em> fons<\/em> de<\/em> taller,<\/em> on l’havia <\/em>reclutada.\u00bb <\/em>(Pr\u00f3logo a <\/em>Em va fer Joan Brossa, <\/i><\/em>1951, p<\/em>\u00e1<\/em>ginas<\/em> 11-12.) [Por qu\u00e9 Joan Brossa ha podido llegar a esto […] es casi imposible investigar y definir. Sin embargo, si observamos exactamente lo que anteriormente escrib\u00eda, esta evoluci\u00f3n se nos muestra con una l\u00f3gica interna evident\u00edsima. \u00bfAcaso porque no era una de sus originalidades en su repertorio, profusamente cotidiano y popular? Contrariamente a casi toda la poes\u00eda catalana actual preocupada siempre por el vocablo noble, poco corriente, erudito o arcaico, era en la realidad m\u00e1s humilde, en el l\u00e9xico de cocina, de feria, de plaza y de fondo de taller, donde Brossa iba a buscar el material para elaborar sus complicadas mitolog\u00edas. Por eso es comprensible que, al presentir la falsedad de toda su tem\u00e1tica anterior, se haya puesto cara a cara de ese vocabulario concreto suyo y, por \u00e9l, de la realidad de cocina, de feria y de fondo de taller, donde la hab\u00eda reclutado].<\/em><\/span><\/p>\n

\u00c9sta<\/em> es<\/em> una<\/em> de<\/em> l<\/em>as<\/em> mejores<\/em> y<\/em> m\u00e1s<\/em> instructivas<\/em> observaciones de Cabral <\/em>sobre <\/em>la poes\u00eda de Brossa. Pero no <\/em>prueba <\/em>su tesis, porque <\/em>hay <\/em>muchas magias hechas con fondos<\/em> de<\/em> realidad,<\/em> y hasta<\/em> de taller<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a> P. Gimferrer, en nota a Joan Brossa,<\/i> <\/i>Teatro,<\/i> <\/i>1968, p\u00e1ginas 16-17.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a> El<\/i> <\/i>temps<\/i> <\/i>esc<\/i>\u00e8<\/i>nic,<\/i> <\/i>mayo de 1963. \u00abDios ahoga, pero no aprieta.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

13<\/a> Pel<\/i> <\/i>mes<\/i> <\/i>d’abril,<\/i> <\/i>mayo de 1957. \u00abEl lobo, pues, est\u00e1 domesticado, y todos viven espl\u00e9ndidamente en pasando la frontera.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a> \u00abLloro Lloret\u00bb, de Llumenerada,<\/i> <\/i>1961-1963. \u00abDas pena, con rascacielos encima del hogar, loro de mar, lloret [lorilo]. Lloret de bar.\u00bb<\/span><\/p>\n

Vale la<\/em> pena informar<\/em> de <\/em>que <\/em>esta<\/em> pieza<\/em> de<\/em> \u00abrealismo<\/em> cr<\/em>\u00ed<\/em>tico\u00bb, <\/em>en <\/em>sustancia <\/em>poco congenial<\/em> con el decir <\/em>de Brossa, <\/em>ha <\/em>resultado<\/em> un<\/em> acierto<\/em> al<\/em> pie<\/em> de<\/em> la<\/em> letra:<\/em> parece<\/em> que<\/em> entre<\/em> los <\/em>hoteleros<\/em> y<\/em> otros<\/em> entendidos<\/em> en<\/em> asuntos<\/em> tur\u00edsticos<\/em> es<\/em> hoy<\/em> frecuente<\/em> l<\/em>a broma<\/em> \u00abLloret<\/em> de<\/em> Bar\u00bb <\/em>por<\/em> \u00abLloret<\/em> de<\/em> Mar\u00bb.<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

15<\/a> \u00abLa columna\u00bb, de El<\/i> <\/i>trangol,<\/i> <\/i>1952. \u00abMe<\/em> aguanta la<\/em> palabra<\/em> que<\/em> forjo<\/em> a<\/em> martillazos.\u00bb<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n

16<\/a> \u00abEl Faune\u00bb, de El<\/i> <\/i>pedestal<\/i> <\/i>s<\/i>\u00f3<\/i>n<\/i> <\/i>les<\/i> <\/i>sabates,<\/i> <\/i>1955. \u00abFauno que p\u00e9rfido me aseguras una\/ Fresca tarde all\u00ed donde la onda t\u00edpica\/ De un espl\u00e9ndido ba\u00f1o tan claro en la floresta\/ Me sumerje […].\u00bb<\/span><\/div>\n
\n

17<\/a> \u00abEl ascensor\u00bb, de Em<\/i> <\/i>va<\/i> <\/i>fer<\/i> <\/i>loan<\/i> <\/i>Brossa,<\/i> <\/i>1951. \u00abAl salir del ascensor\/ las personas que lo ocupan\/ tendr\u00e1n que pulsar el bot\u00f3n de bajada\/ para devolver el camar\u00edn a la planta baja\/ tras dejar las puertas bien cerradas.\u00bb<\/span><\/p>\n

18<\/a> \u00abCrepuscle\u00bb, de Els<\/i> <\/i>entrebancs<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>l’univers,<\/i> <\/i>1956. \u00abAmor que cose el traje que se rasga.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

19<\/a> \u00abPies i col1s\u00bb, de Em<\/i> <\/i>va<\/i> <\/i>fer<\/i> <\/i>loan<\/i> <\/i>Brossa,<\/i> <\/i>1951.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

20<\/a> \u00abUna vella\u00bb, de Em<\/i> <\/i>va<\/i> <\/i>fer<\/i> <\/i>loan<\/i> <\/i>Brossa,<\/i> <\/i>1951. \u00abUNA VIEJA. Una vieja lleva tres piedras a cuestas:\/ una en la cabeza y otra bajo cada brazo.\/ La sombra que hac\u00eda en la pared habl\u00f3,\/ y dijo: una vieja lleva tres piedras a cuestas;\/ una en la cabeza [\u2026]\u00bb.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

21<\/a>\u00abAra\u00bb de Em<\/i> <\/i>va<\/i> <\/i>fer<\/i> Joan<\/i> <\/i>Brossa,<\/i> <\/i>1951.<\/span><\/div>\n
\n

22<\/a> Tambi\u00e9n en el teatro de Brossa hay momentos cuya comprensi\u00f3n se puede beneficiar, por contraste, de una comparaci\u00f3n con el teatro de Ionesco. As\u00ed, por ejemplo, en el acto III de El<\/i> dia<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>Profe<\/i>t<\/i>a<\/i> <\/i>dos viejas se encuentran en una habitaci\u00f3n con -el cad\u00e1ver del ex-p\u00e1rroco mossen Silvani puesto en salaz\u00f3n, para que se conserve, en una ba\u00f1era. Pero, aparte de que mossen Silvani, m\u00e1s correcto fisiol\u00f3gicamente que los muertos de Ionesco, tiene el acierto de secarse y encogerse, la escena de Brossa se diferencia en bastantes cosas de lo que se suele considerar dramaturgia \u00abdel absurdo\u00bb: la alusi\u00f3n a la guerra civil espa\u00f1ola es directa y rica significativamente, el realismo de las frases hechas aut\u00e9nticas es muy adecuado, goyescamente adecuado a la situaci\u00f3n, y el naturalismo del lenguaje de las dos viejas es <\/b>de una eficacia que no deja buen gusto con cabeza. Las viejas hablan como en un duelo real, y de eso, sin m\u00e1s, sale la cr\u00edtica cultural y social.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

23<\/a>.\u00abQuart minvant\u00bb, de Llumenerada,<\/i> <\/i>1961-1963. \u00ab\u00bfC\u00f3mo se puede vivir en callejones de \u00e9stos\/ y hacer sonetos que hablen del cuarto creciente?\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

24<\/a> Esto se puede ejemplificar con docenas de poemas. Peroquiz\u00e1 merezcaseraducido aqu\u00ed \u00abEl jard\u00ed de lareina\u00bb, de Cant, <\/i>1954-1955, un extraordinario juegoamoroso trabajado con modestia y veracidad imperturbables, solares, a partir de una f\u00e1bula popular infantil.<\/span><\/div>\n
\n

25<\/a> \u00abHigiene al campanar\u00bb, de las Vint-i-una<\/i> <\/i>odes, uns<\/i> <\/i>goigs, una<\/i> <\/i>dansa<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>un<\/i> <\/i>sonet, <\/i>1958. \u00abEl \u00eddolo que conduce de poes\u00eda a prosa\/ Las vidas y nos excusa\/ De dar sentido total a cada cosa.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

26<\/a> \u00abMol\u00ed de vent\u00bb, de Romancets<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>dragol\u00ed,<\/i> <\/i>1948. \u00abGracias a la poca luz\/ En el armario tengo guardada\/ La forma de una serpiente grande.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

27<\/a>\u00abNocturn leg\u00edtim\u00bb, las Vint-i-un<\/i> <\/i>odes,<\/i> <\/i>uns<\/i> <\/i>goigs,<\/i> <\/i>una dansa i un<\/i> <\/i>sonet, <\/i>1958. \u00abHablo y me comprometo entre las cosas\/ Cosas y los hombres hombres.\u00bb<\/span><\/div>\n
\n

28<\/a> \u00abOda Pasqual\u00bb, del mismo libro. \u00abEl hombre ha de sobrevivir a las rondallas.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

29<\/a>\u00abA l’amic Riera del Montnegre\u00bb, de Romancets<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>Dragol\u00ed, <\/i>1948. \u00abCon la calabaza a la espalda,\/ A<\/b> <\/b>los gallitos de este rinc\u00f3n\/ Empezar a hacerse viejo\/ Nunca les ha dado ning\u00fan miedo.\u00bb<\/span><\/div>\n
30<\/a> \u00abNocturn\u00e0lia\u00bb, de Catalunya<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>selva,<\/i> <\/i>1952. \u00abNi de morir como pienso siento horror\/ Ni de pensair c\u00f3mo muero me da-tristeza.\u00bb<\/span><\/div>\n
\n

31<\/a> Mismo sitio. \u00abBusco la calma en 1o que puedo pensar,\/ Y all\u00ed donde empieza el lamento echo una raya.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

32<\/a> \u00abSonet xin\u00e8s\u00bb, de Llumenerada,<\/i> <\/i>1961-1963. \u00abSoy umbrista y molinero de humo.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

33<\/a> De Em<\/i> <\/i>va<\/i> <\/i>fer<\/i> Jo<\/i>an<\/i> <\/i>Brossa,<\/i> <\/i>1951. \u00abEN LA ESTACI\u00d3N. Me acuerdo de una vez, cuando ten\u00eda\/ seis a\u00f1os, que me ape\u00e9 a beber agua,\/ pero el tren paraba s\u00f3lo un minuto\/ \u00a1y cu\u00e1l fue mi sorpresa al ver\/ que arrancaba!\u00bb<\/span><\/div>\n
34<\/a> El<\/i> <\/i>gran<\/i> <\/i>Fracaroli<\/i> <\/i>1944-1964. \u00abY es que, de todos modos, este arte no se aleja gran cosa de la manera de ser de los \u00b7humanos. \u00bfQui\u00e9n no iba visto la mitad de su persona descompuesta en figuras de toda clase?\u00bb<\/span><\/div>\n
35<\/a>\u00abGruta de fruita\u00bb, de Poemes<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Par\u00eds,<\/i> <\/i>1956. \u00abY llevo la expresi\u00f3n hasta su t\u00e9rmino\/ Que es el<\/i> <\/i>silencio.\u00bb<\/span><\/div>\n
36<\/a> \u00abLa tanca del bosc\u00bb, de El<\/i> <\/i>pedestal<\/i> <\/i>s\u00f3n<\/i> <\/i>les<\/i> <\/i>sabates.<\/i> <\/i>1955.\u00abLa \u00faltima mano ser\u00e1 la mano de los bosques.\u00bb<\/span><\/div>\n
\n

37<\/a> \u00abCam\u00ed fressat\u00bb, de Fogall<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Sonets,<\/i> <\/i>1943-1948. \u00abBandera y <\/i>m\u00fasica en vano. Rasco los\/ tambores perezosos: pesa haber perdido.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

38<\/a> \u00abEl darrer dret\u00bb, de Catalunya<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>selva,<\/i> <\/i>1954. \u00abEl paso del mar devuelve este fardel\/ De pescado podrido. \u00a1Tienes cara de huevo, herencia!\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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39<\/a> \u00abUn dia d’agost cap al tard\u00bb, de Llumenerada,<\/i> <\/i>1961-1963. \u00abNo queda en pie sino amistad desierta;\/ haciendo versos me vengo de mi hado,\/ y en lo m\u00e1s fuerte de la demanda y de la oferta\/ levanto tienda, liberto, fuera de poblado.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

40<\/a> \u00abXauxa\u00bb, de Romancets<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>Dragol\u00ed,<\/i> <\/i>1948. \u00abEscupir a las monedas,\/ Esta sola ley hay all\u00ed.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

41<\/a> \u00abEl vol de !’home\u00bb, de Cant<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Topada<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Vict<\/i>\u00f2<\/i>ria, <\/i>1951. \u00abTodas nuevas las cabezas: un rayo rompi\u00f3 las otras.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

42<\/a> \u00abSalutaci\u00f3\u00bb, del mismo libro. \u00abManto inmenso, inmenso, color de sangre,\/ Ha dado un cambio brusco a mi viaje;\/ En vaso de voz ya no pretendo vaciar\/ Escondidos aires.\/\/ La lluvia golpea hoy las orillas secas.\/ \u00a1Pinta entre los vidrios tus brazos, pinta, Patria,<\/i> <\/i>pacedora<\/i> <\/i>humanidad,<\/i> Reba\u00f1o de hombres!\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

43<\/a> \u00abXauxa\u00bb, de Romancets<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>Dragol\u00ed,<\/i> <\/i>1948. \u00abEncendamos cohetes y ruedas\/ Para poderlo celebrar.\/ Cocido con 1a palabra humana\/ Todo enigma se resolver\u00e1.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

44<\/a> \u00abEsquerra il.luminada\u00bb, de Odes<\/i> <\/i>rurals,<\/i> <\/i>1951. \u00abLa vida no ha de ser nada m\u00e1s que vida\/ Cotidiana.\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

45<\/a> \u00abAmb l’agulla del comp\u00e0s damunt la pedra\u00bb, de Cant<\/i> <\/i>de Topada<\/i> <\/i>i<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Vict<\/i>\u00f2<\/i>ria, <\/i>1951. \u00ab\u00a1Qu\u00e9 trozo de plomo llam\u00e1bais hombre!\u00bb<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

46<\/a> \u00abLa dent aguda\u00bb, de Fogall<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>sonets,<\/i> <\/i>1943-1948.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

47<\/a> Andr\u00e9 Breton, Manifeste<\/i> <\/i>de 1924.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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<\/a> 2. Entrevista sobre Joan Brossa.<\/b><\/h3>\n

La entrevista sobre Brossa fue publicada por la revista Oriflama<\/i>, n\u00fam. 97, julio 1970. La versi\u00f3n castellana de la entrevista fue establecida por Juan-Ram\u00f3n Capella a partir del texto catal\u00e1n publicado.<\/span><\/p>\n

Se ha se\u00f1alado en ocasiones que el entrevistador fue el poeta Miquel Mart\u00ed i Pol.<\/span><\/p>\n

Entrevista incluida en Lecturas<\/i>, pp. 243-250.<\/span><\/p>\n

Al menos hasta ahora, la poes\u00eda de loan Brossa es poco conocida. Teniendo en cuenta a los lectores j\u00f3venes posibles, \u00bfquiere usted \u00absituar\u00bb al poeta en el conjunto de la poes\u00eda catalana en particular, y, en un sentido m\u00e1s amplio, universal, desde 1939 hasta el momento?<\/b><\/p>\n

Soy demasiado poco competente para atreverme a situar la poes\u00eda de Brossa en el marco de la poes\u00eda catalana. S\u00e9, como todo el mundo, que para la lengua po\u00e9tica de Brossa han tenido importancia la lectura de ciertos poetas y el trato inicial con Foix. El propio Brossa, alguna vez, me ha facilitado datos acerca de sus lecturas, o de sus criterios acerca de las obras de otros, etc\u00e9tera. No obstante, por una parte el marco general de la poes\u00eda catalana no me resulta lo bastante familiar para ser muy preciso en esta cuesti\u00f3n. Y, por otra, creo que un elemento importante de 1a obra de Brossa consiste en el hecho de que se trata de una respuesta constante y carente de inercia a cada situaci\u00f3n. Constante, porque Brossa escribe o, en general, act\u00faa, casi sin interrupci\u00f3n, como poeta; carente de inercia, en el sentido de que no es un hombre inclinado a dejarse llevar, ni siquiera por su propio camino. Esto hace que la poes\u00eda de Brossa sea poco situable, en el marco catal\u00e1n y en cualquier otro.<\/p>\n

Esto tambi\u00e9n puede decirse en positivo y no negativamente: Brossa es un poeta muy libre porque ha captado el sentido de las modas literarias e ideol\u00f3gicas incluso antes de que se llegara a una absorci\u00f3n integral por la publicidad o a su principio. Esta libertad -que un d\u00eda puede llevarle a dejar de escribir de modo m\u00e1s o menos duradero- impide situarle como no sea trat\u00e1ndole seg\u00fan puntos de vista puramente t\u00e9cnicos, para lo cual prefiero escuchar a quienes son m\u00e1s competentes que yo.<\/p>\n

Poes\u00eda rasa <\/b><\/em>re\u00fane diecisiete libros de poes\u00eda escritos entre 1943 y 1959. Ser\u00eda interesante que se\u00f1alara las constantes que se manifiestan en ellos, as\u00ed como la evoluci\u00f3n<\/b> <\/b>que<\/b> <\/b>ha<\/b> <\/b>experimentado<\/b> <\/b>la<\/b> <\/b>obra<\/b> <\/b>po\u00e9tica<\/b> <\/b>de<\/b> <\/b>Brossa a<\/b> <\/b>lo<\/b> <\/b>largo<\/b> <\/b>de<\/b> <\/b>este<\/b> <\/b>tiempo<\/b>.<\/p>\n

Yo dir\u00eda que la constante principal del trabajo de Brossa es la incorruptibilidad. Una incorruptibilidad popular, sin gestos grandilocuentes. La constante principal de la poes\u00eda de Brossa es la destrucci\u00f3n de falsedades. Pero es tambi\u00e9n caracter\u00edstico de su poes\u00eda que la destrucci\u00f3n de falsedades permita brotes de utop\u00eda, de felicidad.<\/p>\n

En cuanto a la evoluci\u00f3n, he de reconocer que en la poes\u00eda de Brossa no veo m\u00e1s que el avance de la maduraci\u00f3n, por otra parte muy original porque no es nunca renuncia ni cristalizaci\u00f3n de experiencias, ni siquiera para redondearlas.<\/p>\n

A lo que parece, Brossa qued\u00f3 muy sensibilizado por los hechos de 1951, es decir, por el primer movimiento obrero considerable de la Barcelona de la postguerra; \u00bfc\u00f3mo se explica entonces que su poes\u00eda no haya podido desprenderse de sus aires herm\u00e9ticos, y que, en todo caso, no haya sido eficaz pol\u00edticamente, como otras de menos grosor?<\/b><\/p>\n

No estoy muy convencido de que los \u00abaires herm\u00e9ticos excluyan la eficacia pol\u00edtica\u00bb; creo que la lectura de Poesia rasa <\/i>es bastante instructiva. Es cierto que el ambiente no ha permitido a Brossa que se exteriorizara la eficacia pol\u00edtica de su obra. Pero \u00bfes verdaderamente s\u00f3lida la eficacia pol\u00edtica de esa otra poes\u00eda de \u00abmenos grosor\u00bb?<\/p>\n

Brossa puede parecer el tipo de intelectual situado en su \u00abtorre de marfil\u00bb. Lo que \u00e9l, como otros, intenta comprar con el encierro en esa torre es la ruptura m\u00e1s o menos lograda con la cultura dominante, que es -incluso entre el pueblo- la cultura de las clases dominantes. El precio que a menudo pagan los intelectuales \u00abentorrecidos\u00bb es tan alto que suele anular el intento de ruptura incluso cultural: en la torre de marfil, precisamente, uno es perfectamente tolerado por la cultura de las clases dominantes y, sobre todo, por la pol\u00edtica de las clases dominantes. Pero una tolerancia semejante, si no mayor, la tienen otros escritores de managerial <\/i>eficacia.<\/p>\n

Yo, por mi parte, creo que el aislamiento de la poes\u00eda -y del teatro- de Brossa ha sido mucho m\u00e1s pol\u00edtico: es una recusaci\u00f3n mucho m\u00e1s completa de esta sociedad que el vociferar inocente o intencionado de algunos intelectuales muy comunicativos que act\u00faan corno agentes publicitarios del gremio.<\/p>\n

Est\u00e1 claro que entre los escritores menos \u00abherm\u00e9ticos\u00bb, como tambi\u00e9n entre los \u00abherm\u00e9ticos\u00bb, hay de todo: poetas con eficacia pol\u00edtica intr\u00ednseca que consiguen exteriorizarla m\u00e1s o menos, y otros que s\u00f3lo por circunstancias adjetivas parece que la tengan, pero que en realidad s\u00f3lo poseen una capacidad de \u00absonar\u00bb que yo no llamar\u00eda eficacia al hablar de poes\u00eda. Me parece que desde el punto de vista de esta cuesti\u00f3n -la eficacia pol\u00edtica (para m\u00ed fundamentalmente intr\u00ednseca) de una obra po\u00e9tica- hay que leer sin dejar que le dicte a uno el juicio el car\u00e1cter m\u00e1s o menos previsible del discurso del escritor.<\/p>\n

Si Brossa dice que \u00abl\u2019home ha de sobreviure a les rondalles\u00bb [el hombre ha de sobrevivir a las rondallas], y por <\/b>rondalles <\/b>entendemos las construcciones intelectuales del hombre, las cuales le alejan de hecho de esa vida \u00abque no ser<\/b>\u00e0<\/b> res m\u00e9s que vida quotidiana\u00bb [que no ser<\/b>\u00e1 nada m\u00e1s que vida cotidiana]<\/b>, \u00bfc\u00f3mo se explica la ingente producci\u00f3n, no s\u00f3lo teatral<\/b> <\/b>sino<\/b> <\/b>tambi\u00e9n<\/b> <\/b>l\u00edrica,<\/b> <\/b>del<\/b> <\/b>poeta?<\/b><\/p>\n

No estoy seguro de poder contestar de una manera no ya id\u00e9ntica, sino siquiera semejante, a como lo harta Brossa. Lo \u00fanico que puedo decir es c\u00f3mo creo yo que puede explicarse esta contradicci\u00f3n. Me parece que la vida cotidiana de hoy no es la que propone el poeta como vida sin opresiones ni fetichismos. Se trata de una cotidianidad distinta -lo que implica otra sociedad-, desde cuya consciencia han de resultar tristes incluso los ejemplos de tenacidades, hero\u00edsmos, sacrificios, etc., que las necesidades sociales de la vida en sociedades de clase y competitivas hacen hoy inevitables y admirables a la vez cuando tienen una funci\u00f3n revo1ucionaria, es decir, transformadora y, en \u00faltimo t\u00e9rmino, autonegadora.<\/p>\n

Brossa debe pensar, supongo, que en la poes\u00eda de hoy se alude a valores de la cotidianidad futura cuando esta poes\u00eda se vuelve ut\u00f3pica. \u00c9sta es una de las causas, o de los fundamentos, que supongo en el escribir de Brossa. En la medida en que act\u00fae esta causa, el verso de Brossa sobre las rondallas y la vida del hombre es ambiguo. Otra causa reside en que escribir es seguramente una ocupaci\u00f3n que le ha dado felicidad a Brossa a menudo sin dejarle mal sabor de boca. Pues, aunque sin duda par\u00e1sito en alguna medida (como todo intelectual no activo en la producci\u00f3n -incluidas la ciencia y la ense\u00f1anza- en la revoluci\u00f3n, y ya es mucho salvarles del juicio, incluso demasiado si se hace sin precisiones), Brossa ha tenido el instinto certero de saber reducir el parasitismo al m\u00ednimo. Brossa es uno de los escritores celtib\u00e9ricos que menos plusval\u00eda ha consumido en los \u00faltimos treinta a\u00f1os. Con ello ha demostrado ser un epic\u00fareo de los m\u00e1s puros: de los que saben evitar la mala digesti\u00f3n, el mal sabor de boca. No creo que Brossa necesite nunca un psiquiatra, o siquiera tranquilizantes. Cuando se es un intelectual, esta cuesti\u00f3n cl\u00ednica tiene mucho que ver con la plusval\u00eda producida por otros y consumida por uno.<\/p>\n

La formulaci\u00f3n cr\u00edtica del realismo en Catalu\u00f1a se ha realizado en la antolog\u00eda Poes\u00eda catalana del segle XX<\/em>, de J. M. Castellet y J. Molas. En esta antolog\u00eda no figura Brossa. \u00bfAcaso no hay un realismo m\u00e1s amplio en el que el poeta tenga cabida? Dicho de otra manera: \u00bf qu\u00e9 entiende usted por realismo?<\/b><\/p>\n

Jos\u00e9 M.\u00aa Castellet se ha referido hace poco a la escasa difusi\u00f3n impresa de la obra de Brossa en el momento de publicarse la antolog\u00eda, hecha por Joaquim Molas y por \u00e9l mismo. Me parece que no cabe duda razonable de que Brossa aparecer\u00e1 en la siguiente edici\u00f3n.<\/p>\n

En cuanto a la \u00faltima parte de la pregunta, creo desde hace muchos a\u00f1os que el uso falsamente te\u00f3rico de la palabra \u00abrealismo\u00bb, tal como se ha cultivado y con los adjetivos que sea, es nocivo por confuso. De un lado, \u00abrealismo\u00bb no puede tener m\u00e1s significaci\u00f3n precisa que la de un grupo determinado de estilos y procedimientos literarios: una significaci\u00f3n predominantemente formal; de otro, en las pol\u00e9micas sobre \u00abel realismo\u00bb a menudo se entiende con esta expresi\u00f3n una determinada relaci\u00f3n del escritor con la sociedad. As\u00ed nacen equ\u00edvocos indeseables y se promueven falsas comprensiones de la historia literaria: se olvida a muchos escritores sumamente reaccionarios con t\u00e9cnicas realistas y a escritores revolucionarios nada dados a estos estilos. La literatura castellana -si se me permite referirme a ella- es muy instructiva al respecto, pues al primer grupo pertenecen Pereda, Azor\u00edn, Unamuno, etc., y al segundo Garc\u00eda Lorca, Alberti, etc. A veces los te\u00f3ricos del \u00abrealismo\u00bb, en el megaloman\u00edaco sentido pseudo-doctrinal, recuerdan hechos como \u00e9ste y deciden entonces ampliar el uso del t\u00e9rmino \u00abrealismo\u00bb expl\u00edcita o impl\u00edcitamente. Y acaban diciendo, m\u00e1s o menos, que es realista todo lo que no es gaullista (Garaudy) o, m\u00e1s seriamente en el fondo, pero acaso m\u00e1s groseramente incluso en el l\u00e9xico, que \u00abrealismo\u00bb significa tanto como arte \u00abaut\u00e9ntico\u00bb o eficaz (Luk\u00e1cs). Pero para este viaje no hacen falta alforjas.<\/p>\n

Todo esto no ha de servir para negar que los escritores \u00abrealistas\u00bb hisp\u00e1nicos de los a\u00f1os 50 y 60 merecen gratitud y solidaridad por motivos que tienen muy poco que ver con la disputa estil\u00edstica: se trata de escritores que no s\u00f3lo no se doblegaron bajo la losa de la postguerra sino que incluso contribuyeron a levantarla y hasta agrietarla; y fueron ellos mismos quienes, sin maestros ni modelos, se inventaron una tradici\u00f3n de lucha. Algunos llegaron a pagar cara la tensi\u00f3n de aquel esfuerzo. Blas de Otero es un ejemplo muy respetable de ello. Pero todos, o la mayor\u00eda, al menos en Barcelona y principalmente entre los poetas, ten\u00edan y tienen mucha m\u00e1s autoconsciencia literaria de la que alguna vez se vieron obligados a usar en exclusiva. Su principal debilidad estuvoo en el prurito injustificado de querer llamar estilo o t\u00e9cnica a lo que era un valioso movimiento pol\u00edtico-cultural que ha dado ya frutos, literarios o no. Por ejemplo, hoy las bocas seguir\u00edan estando m\u00e1s cerradas si esos escritores no hubieran actuado como actuaron en los a\u00f1os pasados.<\/p>\n

La obra de Joan Brossa posee una riqueza expresiva fuera de lo com\u00fan. Ser\u00eda interesante, pensando en los j\u00f3venes -en los autores j\u00f3venes, sobre todo-, que explicara las consideraciones que hace usted sobre la imperiosidad de la palabra como explicaci\u00f3n de la perfecci\u00f3n formal de la poes\u00eda de Joan Brossa y de su constante recurso al l\u00e9xico directo.<\/b><\/p>\n

Sobre esto tampoco s\u00e9 a\u00f1adir gran cosa. Creo que lo que el poeta dice es que escribir ha sido su goce principal en los a\u00f1os m\u00e1s negros de la historia contempor\u00e1nea del pa\u00eds. Este goce ha sido unas veces cr\u00edtico y agresivo, y m\u00e1s contemplativo y ut\u00f3pico otras veces. Yo relacionar\u00eda la perfecci\u00f3n formal de la poes\u00eda de Brossa con este segundo talante, sin olvidar que Brossa utiliza en ocasiones la perfecci\u00f3n formal de manera sarc\u00e1stica. Ahora bien: si se prescinde de este \u00faltimo uso, la perfecci\u00f3n de la poes\u00eda de Brossa, si entiendo bien su funci\u00f3n, es uno de esos fen\u00f3menos culturales cuyo prototipo analiz\u00f3 Marx bajo el r\u00f3tulo de \u00abla miseria alemana\u00bb (no ignoro que al an\u00e1lisis de Marx pueden a\u00f1adirse otros de orden psicol\u00f3gico): fen\u00f3menos en los cuales una excelencia cultural -la filosof\u00eda cl\u00e1sica alemana, los sonetos de Brossa- se explica por una deficiencia b\u00e1sica -el atraso alem\u00e1n, la postguerra espa\u00f1ola-. Ante fen\u00f3menos as\u00ed son frecuentes dos reacciones que hay que evitar: la que podr\u00edamos llamar esclavista -que haya arte y sufra el pueblo-, y la que podr\u00edamos llamar populista: que el pueblo no sufra y no haya arte. Como creo que entre los lectores de Oriflama<\/i> no hay esclavistas me limitar\u00e9 a criticar la segunda reacci\u00f3n: es cierto que en cualquier<\/i> <\/i>objetivaci\u00f3n cultural, o, en general, social (y subrayo que en<\/i> <\/i>cualquiera<\/i>) <\/i>la consciencia revolucionaria halla un poso de inercia que querr\u00eda abolir. Pero si se busca la abolici\u00f3n de tal o cual objetivaci\u00f3n sin conseguir a la vez (en sentido f\u00edsico de \u00abtiempo\u00bb) y previamente (en sentido l\u00f3gico) la abolici\u00f3n y superaci\u00f3n de sus fundamentos b\u00e1sicos no se logra sino retrasar esta \u00faltima, al replantear tareas culturales o, en general, sobreestructurales claramente irresolubles por la misma base inalterada. Por ello la reacci\u00f3n populista es tambi\u00e9n reaccionaria, como todo lo que consiste en \u00ababolir por arriba\u00bb, que, en el fondo, comparte con la actitud francamente reaccionaria, o \u00abesclavista\u00bb, aunque inconscientemente, la convicci\u00f3n de que no se puede abolir\/superar la contradicci\u00f3n en un estadio social distinto. Por esto lo revolucionario es siempre el todo a la vez, <\/i>no, por supuesto, t\u00e1cticamente, pero s\u00ed en la fijaci\u00f3n de los objetivos.<\/p>\n

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<\/a> 3. Marginalia<\/b><\/h3>\n

Fueron dos los poemas que Joan Brossa dedic\u00f3 a Manuel Sacrist\u00e1n (la traducci\u00f3n es nuestra):<\/span><\/p>\n

<\/b>Las cavernes de l\u00b4ordre<\/b><\/p>\n

A Manuel Sacrist\u00e1n<\/p>\n

Cap m\u00e9s mirall que el sutge del torrent,
\ncap altre pensament que les butxaques,
\ncap m\u00e9s ra\u00f3 que demostrar les taques
\nde qui no aprova al punt l\u2019or i l\u2019argent.
\nLa tempestat fan creure que \u00e9s bon vent
\ni que una llum autora de les vaques
\ncoincideix amb pols i fullaraques
\nmou la llibertat i el pensament<\/p>\n

Compleixen anys i eterna \u00e9s la mentida;
\nv\u00e9nen i enquadren l\u2019obra del criat
\no forcen la grandor de la florida
\nOdien l\u00b4home si no \u00e9s ramat
\nnom\u00e9s els interessa doblegat
\npel pes d\u00b4una estructura malpararida.<\/p>\n

Joan Brossa, Rua de Llibres (1964-1970)<\/i>. Edici\u00f3 a cura d\u00b4Alfred Sargatal. Dins del llibre Flor de fletxa <\/i>(1969-1970). p 571
\n(Las cavernas del orden<\/b>: Ning\u00fan otro espejo que el holl\u00edn del torrente, \/ ning\u00fan otro pensamiento que los bolsillos, \/ninguna otra raz\u00f3n que demostrar las manchas \/de quien no aprueba al punto el oro y la plata. \/La tempestad hacen creer que es buen viento \/y que la luz creadora de las vacas\/ coincide con polvos y hojarascas\/ y mueve la libertad y el pensamiento.\/ Cumplen a\u00f1os y eterna es la mentira; \/vienen y encuadran la obra del siervo\/ o fuerzan la grandeza del florecimiento.\/ Odian al hombre si no es ganado\/ nada m\u00e1s les interesa doblegado\/ por el peso de una estructura indeseable).<\/p>\n

Tramesa
\n<\/b>A Manuel Sacrist\u00e1n entre un pou i un sac de pedres…
\n<\/i>No em sembla adequat.
\nA Manuel Sacrist\u00e1n ben cordialment…
\n<\/i>\u00c9s un t\u00f3pic.
\nA Manuel Sacrist\u00e1n amb tot l\u00b4afecte…
\n<\/i>Un altre t\u00f3pic.
\nA Manuel Sacrist\u00e1n, del seu amic…
\n<\/i>No. Escriur\u00e9:
\nA Manuel Sacrist\u00e1n<\/i>.
\nAskatasuna<\/i>, Els entra-i-surts del poeta<\/i>, Roda de llibres (1969-1975), Alta Fulla, Barcelona, 1983, p. 349.<\/p>\n

(Remesa<\/b>: A Manuel Sacrist\u00e1n entre un pozo y un saco de piedras<\/i>…\/ No me parece adecuado\/ A Manuel Sacrist\u00e1n muy cordialmente<\/i>\/ Es un t\u00f3pico\/ A Manuel Sacrist\u00e1n con todo el cari\u00f1o<\/i>\/ Otro t\u00f3pico \/A Manuel Sacrist\u00e1n, de su amigo.<\/i>..\/ No. Escribir\u00e9: \/A Manuel Sacrist\u00e1n).<\/i><\/p>\n

De la documentaci\u00f3n depositada en BFEEUB,<\/i> anotaciones no fechadas sobre el teatro de Brossa, escritas probablemente durante la elaboraci\u00f3n de su pr\u00f3logo.<\/span><\/p>\n

A. El comte Arnau [El conde Anau] [Fecha final, 11.XI.1955].<\/b><\/p>\n

1. Una especie de auto sacramental social y clasista, en el cual (acto II) se desarrolla bastante el tema de al alienaci\u00f3n del intelectual.<\/p>\n

2. Pero los actos siguientes, sobre todo el 3\u00ba, no son nada auto sacramental, y tienen como tema real la mujer.<\/p>\n

B. El cavall blanc [El caballo blanco] (6-VI-1957)<\/b><\/p>\n

1. Dif\u00edcil el tercer cuadro. El segundo es el prestidigitador. El tercero, los arist\u00f3cratas. Puede ser una especie de cosmolog\u00eda social de Brossa (Prestidigitador = artista, intelectual).<\/p>\n

C. Tr\u00edptic [Tr<\/b>\u00edptico]<\/b>. Agosto 1957.<\/b><\/p>\n

1. La acci\u00f3n, el 1957.<\/p>\n

2. La t\u00e9cnica general es realmente el habla estereotipada, ya por lugares comunes, ya por refranes.<\/p>\n

3. Los personajes no son coherentes siempre.<\/p>\n

4. \u00abL’ovella d\u2019or\u00bb: un acto de denuncia pol\u00edtico-social que enlaza con el anterior (la muerte del campesino novio) por una noticia del peri\u00f3dico.<\/p>\n

5. \u00abA ca l’antiquari\u00bb: veros\u00edmilmente, el primer acto es anterior a la guerra civil, un idilio que acaba en muerte. El segundo es la victoria, el 3\u00ba la explotaci\u00f3n de la victoria.<\/p>\n

Pero entonces los personajes que hablan con frases hechas no est\u00e1n en modo alguno condenados -aunque tampoco salvados: no son el bien populista.<\/p>\n

D. Tamb\u00e9 [Tambi<\/b>\u00e9n]<\/b>. III-1959.<\/b><\/p>\n

1. Un primer acto de guerreros arcaicos. Por dos seres del \u00faltimo cuadro, se entiende que es un museo.<\/p>\n

2. Un segundo acto de modernidad y lugares comunes. Evidente reducci\u00f3n de lo primero (pesad\u00edsimo) a lo segundo.<\/p>\n

E. La llenya viva [La le<\/b>\u00f1a viva]<\/b>. IX-1962.<\/b><\/p>\n

1. Es completamente realista de cuestiones, con graciosas frases acad\u00e9mico-ir\u00f3nicas, etc.<\/p>\n

2. Se le mezcla aqu\u00ed el dato a la Brecht.<\/p>\n

3. Pese a las ingenuidades propiamente pol\u00edticas, el realismo es profund\u00edsimo. El paso social es impresionante, y en el acto 2\u00ba se [\u00eclegible] la burgues\u00eda catalana de estos a\u00f1os.<\/p>\n

F. El saltamart\u00ed [El saltamontes], XII-1962.<\/b><\/p>\n

1. Lo crudo que le sale, hasta ingenuo, lo pol\u00edtico directo es prueba de que lo \u00abenigm\u00e1tico\u00bb no es disfraz. Las normas cuestionan y juzgan literalmente la guerra civil espa\u00f1ola.<\/p>\n

2. El teatro de Brossa, que, por lo dem\u00e1s, no pretende ser espectacular ni romper ninguna unidad, no tiene m\u00e1s que una unidad: la de problema, no la de acci\u00f3n, ni tiempo ni espacio. Lo mismo su poes\u00eda no tiene acci\u00f3n de discurso, sino s\u00f3lo de asunto.<\/p>\n

3. Esta reveladora pieza revela tambi\u00e9n ingenuidad de sensibilidad pol\u00edtico-moral<\/i>.<\/p>\n

4. Esta es completamente realista. La unidad de problema o de situaci\u00f3n o de problem\u00e1tica incluso se realiza plenamente: cuadros de conversaci\u00f3n de burgueses, de las normas, de curas, de gente pobre…<\/p>\n

G. El temps esc\u00e9nic [El tiempo esc<\/b>\u00e9nico]<\/b>, mayo 1963.<\/b><\/p>\n

1. Un ejemplo muy bonito y gracioso de su t\u00e9cnica de frases hechas y refranes.<\/p>\n

H. Or i sal [Oro y sal]. 1963. Pr\u00f2leg d\u00b4Arnau Puig.<\/b><\/p>\n

1. El pr\u00f3logo de Puig, tontamente condescendiente, tiene algunas informaciones de inter\u00e9s y una tesis que vale la pena tomar como error b\u00e1sico (pp. 8-9) Esto es una tonter\u00eda si se refiere -como pretende- al estilo. La cosa s\u00f3lo es verdadera de triqui\u00f1uelas. S\u00ed es posible, en cambio, que Brossa haya ido perdiendo la fe liberadora que aliment\u00f3 el surrealismo. Pero eso no implica necesidad de cambiar estilo.<\/p>\n

2. Los tres actos no tienen ning\u00fan personaje com\u00fan. En el primero, tres hombres (primero s\u00f3lo dos) desarrollan una conversaci\u00f3n hecha (sobre todo al principio) de lugares comunes fingidos o reales, incoherentes, que \u00abconduce\u00bb a una \u00bbdisputa\u00bb religiosa en la que el hombre 1 resulta agn\u00f3stico y curioso de otras religiones (es el que separa las manzanas buenas de las malas), mientras que el 2, negociante, quiere creer en su dios. De ah\u00ed se pasa a conversaci\u00f3n de negocios. H2 enga\u00f1a a H1. Llega H3, el pol\u00edtico, y deshace el enga\u00f1o y anuncia el aumento del \u00abCasal\u00bb. Nada.<\/p>\n

En el segundo acto, un primer acto de juego de ni\u00f1os. Luego el mon\u00f3logo de la novia ante el espejo, luego el cuadro del prestidigitador procesado por el Santo Oficio.<\/p>\n

El tercer acto, el de la mujer graciosa y el marido cazador de dragones.<\/p>\n

I. Diumenge [Domingo], 1964.<\/b><\/p>\n

1. Teatro en el teatro.<\/p>\n

2. Integralmente realista, salvo pr\u00f3logo y ep\u00edlogo, a base de tramoyistas.<\/p>\n

3. Es un relato de la sirvienta burguesa, burgues\u00eda culta.<\/p>\n

J. El dia del profeta.<\/b><\/p>\n

1. El friso hace que muchas cosas est\u00e9n s\u00f3lo por la totalizaci\u00f3n no aristot\u00e9lica, no intr\u00ednseca.<\/p>\n

2. Gracios\u00edsima trasposici\u00f3n pol\u00edtica de Wittgenstein, frase final del acto 1\u00ba (Del que no podem parlar, hem de callar). El acto I es patente lucha de clases con presentaci\u00f3n de las conquistas como vencedores futuros.<\/p>\n

3. La lucha de clases se suma a la lucha contra la Iglesia (que es la base: J.B. es un ilustrado al que han hablado de las clases).<\/p>\n

K. Concert irregular, verano 67.<\/b><\/p>\n

1. En la casi liquidaci\u00f3n de la palabra hay: fregolismo, pesimismo art\u00edstico-cultural, valoraci\u00f3n de la palabra final.<\/p>\n

    \n
  1. Impresi\u00f3n (interpretaci\u00f3n) primaria, al hilo, de los elementos: alegr\u00eda fregoliana. Insubstancia de la realidad. Imposibilidad de las formas art\u00edsticas. Falta de respeto a formas culturales t\u00edpicas (concierto).<\/li>\n<\/ol>\n

    L. Joan Brossa, Teatro. Versi\u00f3n castellana de Pere Gimferrer, 1968.<\/b><\/p>\n

    1. El Gancho: Experimento -as\u00ed se presenta- que es acaso reducci\u00f3n a nada del teatro.<\/p>\n

    2. Novela (1967). <\/i>Muy bonita, muy pragm\u00e1ticamente teatral, para un fr\u00e9goli.<\/p>\n

    VOLVER AL INDICE<\/a><\/p>\n

    <\/a> 4. <\/b>Amb tots los bons que em trob en companyia<\/b><\/h3>\n

    \u00abAmb tots los bons que em trob en companyia\u00bb se public\u00f3, con traducci\u00f3n catalana de Francesc Vallverd\u00fa, como pr\u00f3logo a Raimon, Poemes i can\u00e7ons,<\/i> Barcelona. Ariel, 1973. El original castellano se public\u00f3 en Lecturas<\/i>, pp. 251-267.<\/span><\/p>\n

    No han sido pocas las aproximaciones a la obra de Raimon que han tomado pie en este texto de Sacrist\u00e1n.<\/span><\/p>\n

    En una carta de Raimon del 8 de agosto de 1973, dirigida a Sacrist\u00e1n a prop\u00f3sito de la edici\u00f3n de Poemas y canciones –<\/i>la carta <\/i>lleva en el margen izquierdo una breve nota manuscrita del mismo Raimon: \u00abTe escribo a m\u00e1quina, aunque no s\u00e9, porque tengo una letra dif\u00edcil. Soy de cultura oral\u00bb-, puede verse el siguiente comentario:<\/span><\/p>\n

    Te escribo porque el libro que reunir\u00eda mis canciones ya existe como m\u00ednimo en galeradas. No s\u00e9 si recuerdas la conversaci\u00f3n que mantuvimos en los servicios de la facultad de Econ\u00f3micas.<\/span><\/p>\n

    Los propietarios de Ariel, que no lo ve\u00edan muy claro, por el miedo a hacer un gasto in\u00fatil, se han decidido a sacarlo alrededor de los primeros d\u00edas de octubre. Cuando les dije que quer\u00eda que escribieras t\u00fa el pr\u00f3logo hicieron el t\u00edpico gesto de \u00abotro problema\u00bb. Xavier Folch, que estaba delante, te lo explicar\u00e1. De todos modos, estamos finalmente de acuerdo en que seas t\u00fa el prologuista. Como puedes imaginarte es un poco urgente y ya s\u00e9 que esto es siempre muy molesto.<\/span><\/p>\n

    No es necesario que te diga que a m\u00ed y a Annalisa [su esposa] nos causa una gran satisfacci\u00f3n que lo hagas t\u00fa: por lo que sabes, por lo que has hecho y por lo que haces.<\/span><\/p>\n

    Si est\u00e1s de acuerdo, cuando antes lo hagas mejor, y si no lo est\u00e1s, cuando antes me lo comuniques tambi\u00e9n mejor. Los editores tienen mucho miedo a que haya problemas graves por razones de censura.<\/span><\/p>\n

    Tengo que ir a cantar a Alp el d\u00eda 8 de agosto, si no hay ninguna orden en contra -me han prohibido ya dos recitales en la provincia de Barcelona-, y aprovechar\u00eda el viaje para pasar a verte y, si necesitaras alg\u00fan tipo de material, si me escribes antes, te lo llevar\u00eda.<\/span><\/p>\n

    Nada m\u00e1s. Un fuerte abrazo y muchos recuerdos a los tuyos, Raimon.<\/span><\/p>\n

    Raimon fue entrevistado por Xavier Juncosa para los documentales Integral Sacrist<\/i>\u00e1n.<\/i><\/span><\/p>\n

    (RAIMON 1959-1973)<\/p>\n

    Ahora quiz\u00e1 ya no, pero hace todav\u00eda pocos a\u00f1os un forastero que pidiera en castellano \u00abalgo<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>Raimon\u00bb <\/i>en alguna tienda de discos barcelonesa pod\u00eda o\u00edrse desaconsejar su pedido y dejarse instruir acerca de lo desagradables que son las canciones de R -mientras que son tan dulces las de Fulana- y de lo feo que es su catal\u00e1n, como valenciano al fin. Si llegaba a Barcelona cuando ya la capa de los peque\u00f1os letratenientes se hab\u00eda convencido otra vez de que lo bueno es dedicarse a la letra que vivifica, el forastero pod\u00eda observar, adem\u00e1s, que las canciones de R hab\u00edan dejado de suscitar en las esferas de la mezza<\/i> <\/i>calzetta<\/i> <\/i>barcelonesa el inter\u00e9s que \u00e9stas parecieron sentir por ellas en otro tiempo.<\/p>\n

    Pero, a pesar de todo eso, a finales de 1973 igual que en 1960, cuando canta R ocurre como con \u00abla piedra que Eur\u00edpides llam\u00f3 de Magnesia y los m\u00e1s llaman Heraclea, la cual piedra no s\u00f3lo mueve los anillos de hierro, sino que les da tambi\u00e9n tal fuerza que pueden hacer lo mismo que la piedra, mover otros anillos, de modo que se forma con todos ellos una gran cadena de hierro\u00bb. En el verano y el oto\u00f1o de 1973 sigue actuando esa misma fuerza del Olympia o de la explanada del Instituto Qu\u00edmico de Sarri\u00e1: bastantes oyentes de R dejan pronto de ser p\u00fablico y cantan ellos mismos, son part\u00edcipes o concelebrantes de la fiesta. Cuando eso no pasa, no se trata propiamente de R. Por eso R grabado no es nunca de verdad R (sin esta petici\u00f3n de principio no hay manera de entender ni el fen\u00f3meno ni al \u00abfen\u00f3meno\u00bb).<\/p>\n

    La vendedora de discos de hace pocos a\u00f1os llevaba su raz\u00f3n, la suya. Ante lo que R escribe en la presentaci\u00f3n de las Can<\/i>\u00e7<\/i>ons<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>la<\/i> <\/i>Roda<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>Temps<\/i> <\/i>-a saber, que su m\u00fasica intenta ayudar a otros a entender las canciones de Espriu- es posible que muchos de los no enlazados nunca en la cadena magn\u00e9tica sacudan la cabeza conmiserativamente, pues la m\u00fasica que R ha encontrado dentro de esas canciones de Espriu es agria y a veces (como en Can<\/i>\u00e7\u00f3<\/i> <\/i>d’albada)<\/i> <\/i>tan austera que no da a o\u00edr m\u00e1s que una sola idea musical, sin desarrollo ni otro procedimiento alguno de realizaci\u00f3n, en una especie de arte conceptual muy poco adecuado para la divulgaci\u00f3n. Y, <\/b>sin embargo, R no dice ninguna falsedad: esas agrias m\u00fasicas intentan ser tan fieles a lo escrito que seguramente lo han hecho o\u00edr a muchos que no lo habr\u00edan le\u00eddo.<\/p>\n

    A muchos. \u00bfA qui\u00e9nes? El auditorio m\u00e1s propio de R, <\/b>tal como se le ve en los lugares, no siempre previsibles, de sus recitales, se podr\u00eda identificar con facilidad relativa gracias a sus mismas canciones. Es, por de pronto, un grupo cuya edad resulta bastante precisable, un grupo de personas caracterizables por el hecho de no haber visto la guerra civil, pero s\u00ed o\u00eddo a sus supervivientes como a gentes pr\u00f3ximas; y bastante traumatizadas por eso que oyeron; y deseosas de no verlo nunca: es una parte de la generaci\u00f3n aludida en Quan<\/i> <\/i>jo<\/i> <\/i>vaig<\/i> <\/i>n<\/i>\u00e0<\/i>ixer <\/i>[Cuando nac\u00ed]. <\/i>El auditorio inicial de R queda determinado m\u00e1s precisamente en las canciones del ciclo de Al vent <\/i>(1959-1963). Al vent <\/i>(1959-1960) es una canci\u00f3n de estructura sencilla y bastante tradicional. El estribillo -el grito que da nombre a la canci\u00f3n- es una expresi\u00f3n sutilmente directa de vitalidad joven, de ofrecimiento al mundo e intento de penetraci\u00f3n en \u00e9l por parte de quien no ha sido a\u00fan enganchado por las cadenas clasificadoras de la divisi\u00f3n del trabajo. Como siempre, la impresi\u00f3n de lo muy directo, de la espontaneidad, es fruto de trabajo del poeta consigo mismo y con el medio expresivo: en lo primero es mejor no meterse mucho todav\u00eda; lo segundo se manifiesta en el uso de una sintaxis de yuxtaposici\u00f3n para recubrir algo mucho m\u00e1s trabado: un \u00aban\u00e1lisis\u00bb selectivo -muy sugestivo por su subjetiva concreci\u00f3n, probable causa del \u00e9xito magnetizador de esta canci\u00f3n- que enumera las partes del cuerpo que est\u00e1n (seg\u00fan el poema) al vent: la cara, el cor [coraz\u00f3n], les mans, els ulls [los ojos]. Al joven que ha corrido al viento -en moto, en bicicleta o a pie, no se sabe si por soltar energ\u00eda sobrante o para encontrar algo- le convence la tangible descripci\u00f3n como expresi\u00f3n de su experiencia, y le interesa al menos, caso de que no lo comparta, el sentido que le da R: b\u00fasqueda. Esas dos estrofas, formal y musicalmente id\u00e9nticas, dan paso a tres versos de contraste, por lo que dicen y por la m\u00fasica. Mientras que el primer elemento significativo de la canci\u00f3n es la afirmaci\u00f3n simple de una experiencia de vida y de uno de sus sentidos -anverso de lo que Fuster llam\u00f3 un \u00abclam metaf\u00edsic\u00bb, esta breve tercera estrofa es un registro meditativo de la experiencia opuesta, la del mal y la tristeza, la cual pone en tela de juicio la primera afirmaci\u00f3n vital: porque \u00abla vida pot ser eixe plor\u00bb [la vida puede ser ese llanto]. El final de la canci\u00f3n reafirma la experiencia vital positiva, la primera estrofa, y hace as\u00ed una s\u00edntesis de los dos momentos anteriores. Lo peculiar de esa fase del canto de R es que no hay discurso alguno -ni discursividad musical- que medie la reafirmaci\u00f3n de la vida; hay una abrupta adversativa: \u00abla vida pot ser eixe plor; \/per<\/i>\u00f2<\/i> <\/i>nosaltres\/\/ al vent…\u00bb. Y la melod\u00eda inicial reaparece sin ninguna variaci\u00f3n. La raz\u00f3n de vivir del adolescente es su vitalidad.<\/p>\n

    Ese es el esquema \u00abprotestatario\u00bb caracter\u00edstico de los primeros cantos de R, y nunca perdido del todo. As\u00ed se ve especialmente si no se pasa por alto el \u00abnosaltres\u00bb reci\u00e9n transcrito ni el \u00abtots\u00bb que encabeza la segunda estrofa de Al<\/i> <\/i>vent.<\/i> <\/i>Som,<\/i> <\/i>La<\/i> <\/i>pedra,<\/i> <\/i>A<\/i> <\/i>colps <\/i>[Somos, La piedra, A golpes],<\/i> <\/i>mantienen de varios modos ese esquema protestatario urbi et orbi.<\/i> <\/i>En Som <\/i>la contraposici\u00f3n entre los dos lados de la experiencia es m\u00e1s desnuda todav\u00eda, y prescinde incluso de una mediaci\u00f3n verbal tan tenue como el \u00abper\u00f2\u00bb de Al vent.<\/i> <\/i>En esta canci\u00f3n, en La<\/i> <\/i>pedra <\/i>y en A<\/i> <\/i>colps <\/i>el elemento meditativo gana terreno.<\/p>\n

    Es una caracter\u00edstica esencial del canto de R el que sea a la vez gritado y meditativo. Por lo general, los cantos gritados -los desencadenados por la deprimida oscuridad de la humanidad vieja a\u00fan presente en los \u00abpueblos primitivos\u00bb tanto como los no menos obtusos y pat\u00e9ticos de los adolescentes de los \u00abpa\u00edses avanzados\u00bb o como las mercanc\u00edas de los urlatori<\/i> <\/i>de San Remo (q.e.p.d.)- no tienen ni reflexi\u00f3n ni meditaci\u00f3n. Los de R s\u00ed, y mucha. Ya en Al vent <\/i>R <\/b>hace significativa la explosi\u00f3n de voz, la exclamaci\u00f3n que, generalmente y sobre todo en los cantos gritados, es pura expresi\u00f3n. Y <\/b>as\u00ed siempre, desde el grito \u00abAl vent!\u00bb hasta los \u00ab\u00a1ay!\u00bb medio flamencos ante- e interpuestos al Inici<\/i> <\/i>de c<\/i>\u00e0<\/i>ntic <\/i>de Espriu. Se podr\u00eda pensar que se tratara s\u00f3lo de una apariencia de significaci\u00f3n, causada por el hecho de que ese grito, aunque mera expresi\u00f3n directa, es propio de un p\u00fablico muy numeroso cuya unanimidad indujera a suponer un significado unificador que en realidad no existir\u00eda. Si as\u00ed fuera, el canto gritado de R no tendr\u00eda ninguna particularidad sem\u00e1ntica importante respecto del de otros urlatori. <\/i>Pero es m\u00e1s persuasiva otra comprensi\u00f3n, sobre todo a la luz de esta circunstancia: que el grito de R no tiene nunca \u00e9l solo la funci\u00f3n expresiva, ni menos la significativa; no es nunca grito inarticulado, sino palabra gritada. Y la palabra acota una<\/i> <\/i>parte <\/i>de los oyentes potenciales. Esa parte -no hay que enga\u00f1arse- es minoritaria, aunque multitudinaria: desde el principio muchos, pero caracterizados, adem\u00e1s de por la edad (esto cada vez m\u00e1s laxamente), por la nacionalidad catalana (tambi\u00e9n esto con cierta laxitud, como lo mostr\u00f3 el recital de Madrid, por ejemplo) y por desacuerdos varios, pero siempre inequ\u00edvocos, con las presentes relaciones sociales y la cristalizaci\u00f3n del poder a trav\u00e9s de ellas. Ll\u00e1mesela la gran minor\u00eda ruidosa; o, con un verso de Jordi de Sant Jordi cantado por R, ll\u00e1mesela \u00abtots los bons\u00bb con los cuales R \u00abes troba en companyia\u00bb. Coherentemente con esa determinaci\u00f3n de los participantes en sus canciones, el canto gritado de R puede ser muchas cosas, de las que no har\u00e1 falta dar una clasificaci\u00f3n completa, como en las preceptivas; seguramente basta con recordar que el grito de R puede ser anuncio, proclamaci\u00f3n, incluso a veces preg\u00f3n, por lo muy popular; pero tambi\u00e9n lamento, himno, psalmodia; y otras cosas. M\u00e1s importa la impresi\u00f3n de que, desde el punto de vista musical, el grito de R <\/b>es lo contrario de una ornamentaci\u00f3n, aunque superficial y formal\u00edsticamente parezca serlo; su funci\u00f3n es contrapuesta a la del ornamento musical: no consiste en hacer m\u00e1s esperado y satisfactorio, m\u00e1s gratificador, un motivo o sonido de cierre, sino en dar forma a la misma tensi\u00f3n, porque \u00e9l mismo es a la vez inesperado y musicalmente resolutorio. Cosa an\u00e1loga ocurre con los quiebros de voz, que a veces -no en las grabaciones, claro- son aut\u00e9nticos fallos, pero, como si fueran actos fallidos, revelan o sugieren sentidos.<\/p>\n

    (Cierto que a todo se acostumbra uno, y quiz\u00e1 m\u00e1s peligrosamente al canto gritado que al modulado, por ejemplo, porque la modulaci\u00f3n y otros modos de cantar no gritado, siendo normados, admiten un cultivo tradicional, mientras que el grito, si pierde verdad, no puede sino dar en manera.)<\/p>\n

    ***<\/p>\n

    Con los a\u00f1os el canto gritado, sin desaparecer en absoluto, ha conseguido a\u00f1adirse espacio creciente para otras maneras de cantar m\u00e1s recitativas y de alg\u00fan mayor desarrollo mel\u00f3dico. Las Can<\/i>\u00e7ons<\/i> de<\/i> <\/i>la<\/i> <\/i>Roda<\/i> <\/i>del Temps<\/i> <\/i>(no todas) y las de letras cl\u00e1sicas, sobre todo las de Ausi\u00e0s March, son ejemplo de ello. Pero las varias funciones del grito se siguen realizando \u00edntegramente; sobre todo el lamento y la psalmodia, pero tambi\u00e9n el preg\u00f3n y el manifiesto (en Indesinenter, <\/i>por ejemplo, en la que el considerable desarrollo mel\u00f3dico es, de todos modos, canto gritado).<\/p>\n

    Habr\u00eda que precisar un poco m\u00e1s la imagen de los \u00abbons\u00bb que se encuentran en \u00abcompanyia\u00bb con R. Ante todo, importa evitar esquematismos y prejuicios, recordando que una cierta franja de los participantes en el fen\u00f3meno R es marginal, participa bastante incompletamente. Est\u00e1n en ella, por ejemplo, los que disfrutan muy l\u00edcitamente del prosa\u00edsmo ingenuo de la Can<\/i>\u00e7\u00f3<\/i> de la mare, <\/i>pero no entran del todo en la nostalgia distanciadora de Molt lluny <\/i>[Muy lejos], <\/i>que en parte no es m\u00e1s que una destilaci\u00f3n de aquel prosa\u00edsmo. Est\u00e1n tambi\u00e9n les dames du temps jadis <\/i>que cuando oyen \u00abT’adones, company,\/ que ja fa molts anys\/ que ens amaguen la hist\u00f2ria \/ i ens diuen que no en tenim;\/ que la nostra \u00e9s la d’ells\u00bb [Te das cuenta, compa\u00f1ero\/ que ya hace muchos a\u00f1os\/ que nos ocultan la historia\/ y nos dicen que no tenemos;\/ que la nuestra es la de ellos] sienten, con las mismas entra\u00f1as del adjetivo castellano \u00abentra\u00f1able\u00bb, <\/i>hoy ocupado por el fascismo, que se trata s\u00f3lo de la \u00abhistoria de Catalunya\u00bb, y tal vez se amoscar\u00edan si se les dijera que esos versos son tambi\u00e9n respuesta a una de las \u00abpreguntas de un obrero que lee\u00bb.<\/p>\n

    Pero las limitaciones m\u00e1s importantes del auditorio de R no son las de las franjas marginales, sino las del n\u00facleo m\u00e1s propio, la colectividad de los nacidos poco despu\u00e9s del 39 y las colectividades m\u00e1s j\u00f3venes que se han ido a\u00f1adiendo a aqu\u00e9lla sin sucederla. Si son, como a menudo, estudiantes o trabajadores intelectuales, proceden de la crisis de la Academia, de cuando ya no se ense\u00f1aba griego ni se sab\u00eda seguro si hab\u00eda que ense\u00f1ar lat\u00edn; o bien son de ahora mismo, de cuando ya no les quieren ense\u00f1ar nada porque, como en las pel\u00edculas de g<\/i>a<\/i>ngsters, <\/i>son muchos los que \u00absaben demasiado\u00bb. Si son -tampoco faltan- j\u00f3venes trabajadores manuales o trabajadores manuales desde j\u00f3venes, han sufrido la crisis de la escuela y el innumerable asesinato de la cultura popular rural y ciudadana por la r\u00e1pida y concentrada acumulaci\u00f3n del capital. Adem\u00e1s, unos y otros han crecido en una sociedad cuya cultura superior es de suced\u00e1neo. Han nacido y se han hecho en la era de Pem\u00e1n, como dijo Ortega, al que se debe tambi\u00e9n la expresi\u00f3n \u00abinnumerable asesinato\u00bb, por \u00e9l usada en un contexto pr\u00e1cticamente id\u00e9ntico.<\/p>\n

    Tampoco R rebasa el peque\u00f1o espacio, el corral en que vivimos.<\/p>\n

    Pero lo llena. Y hasta lo revienta de vez en cuando por tensi\u00f3n, por fuerza y por representatividad verdadera. As\u00ed al final, aunque quiz\u00e1 sin rebasarlo completamente, sin poder levantar una casa nueva, R derriba las bardas del corral y muestra que en \u00e9ste, a pesar de todo, crecen fuerzas de regeneraci\u00f3n.<\/p>\n

    Lo llena arrancando de las elementales necesidades y las m\u00ednimas riquezas de sus copart\u00edcipes, haci\u00e9ndose -o quiz\u00e1 sin hacerse, sino siendo desde el principio- expresi\u00f3n aut\u00e9ntica de ellas, expresi\u00f3n legitimada en su responsabilidad por esa participaci\u00f3n que es mucho m\u00e1s que un plebiscito.<\/p>\n

    El canto de R es sencillo, se aguanta en dos simples cualidades que \u00e9l comparte con los de su \u00abcompanyia\u00bb: una fe fuerte (pero no de carbonero, sino templada en reflexi\u00f3n y meditaci\u00f3n) y una autenticidad fuera de duda, dicho sea sin intenci\u00f3n de elogio: la autenticidad le viene de que \u00e9l mismo pertenece a esas generaciones culturalmente expoliadas en todas partes por la marcha del sistema social y aqu\u00ed, adem\u00e1s, por la complicaci\u00f3n de ese proceso con la suerte -mala suerte- de las nacionalidades. La autenticidad no es m\u00e9rito de R. M\u00e9rito suyo es la realizaci\u00f3n, la articulaci\u00f3n hasta el \u00faltimo detalle de esas experiencias, de esos impulsos colectivos, incluso ele esas cortedades colectivas. El poeta Joan Oliver not\u00f3 muy pronto ese servicio que presta R. Lo cont\u00f3 hace algo m\u00e1s de diez a\u00f1os en una de sus prosas de cr\u00f3nica: \u00abLa conversa, el tarann\u00e0, l’estil de l’home, del poeta i del cantaire em van conv\u00e8ncer. El seu \u00e8xit em va semblar ben leg\u00edtim. M’adonava que en Raimon venia a \u00e9sser avui, per al nostre pais, una criatura providencial. Podria suplir provisoriament tantes coses ara arraconades per for\u00e7a, emplenar tantes llacunes en el camp m\u00e9s vast i m\u00e9s obert -i m<\/i>\u00e9s<\/i> desat\u00e9s- de la nostra comunitat<\/i> <\/i>…<\/i>!\u00bb [La conversaci\u00f3n, el talante, el estilo del hombre, del poeta y del cantante me convencieron. Su \u00e9xito me pareci\u00f3 leg\u00edtimo. Me daba cuenta de que Raimon ven\u00eda a ser hoy, para nuestro pa\u00eds, una criatura providencial. \u00a1Podr\u00eda suplir provisoriamente tantas cosas ahora arrinconadas a la fuerza, llenar tantas lagunas en el campo m\u00e1s vasto y m\u00e1s abierto -y m\u00e1s desatendido- de nuestra comunidad<\/i>…!] La cursiva no es de Oliver; est\u00e1 puesta aqu\u00ed para destacar lo que me parece indicaci\u00f3n exacta de la funci\u00f3n de R.<\/p>\n

    La responsable articulaci\u00f3n de un bien com\u00fan vast\u00edsimo da filo no s\u00f3lo a las letras de R, sino tambi\u00e9n a sus m\u00fasicas. Tambi\u00e9n \u00e9stas est\u00e1n compuestas totalmente, sin un solo sonido que no venga a cuento o sea relleno rutinario (por pobre que sea a veces su sucesi\u00f3n).<\/p>\n

    El canto de R est\u00e1 siempre a salvo de pedanter\u00eda, incluso cuando es did\u00e1ctico o paren\u00e9tico y sentencioso, porque se limita a recordar concreta experiencia com\u00fan a una comunidad de la cual el poeta mismo es miembro bastante t\u00edpico. Eso no se refiere s\u00f3lo a las cosas de nombre noble, como la libertad, o la alegr\u00eda, o la melancol\u00eda; sino tambi\u00e9n a otras: las dudas, los miedos, las vacilaciones, los ego\u00edsmos: a los males grandes y a los peque\u00f1os; en suma, \u00abel que tu i jo sabem\/ i que sovint oblidem\u00bb [lo que t\u00fa y yo sabemos y a menudo olvidamos]. R no pretende descubrir nada a nadie. Quiere expresarse \u00abcon tots los bons que es traba en companyia\u00bb. Esta es la raz\u00f3n \u00faltima de su enorme acierto: resulta que muchos lugares comunes, cuando se realizan con el extremismo cuidadoso del poeta, vuelven a ser eso, comunes, en vez de vac\u00edos.<\/p>\n

    La frecuencia de la primera persona en los cantos de R no provoca ning\u00fan problema de representatividad. Muchas veces es primera persona del plural. Pero incluso cuando lo es del singular (como en T’ho<\/i> <\/i>devia <\/i>[Te lo deb\u00eda], <\/i>para m\u00ed el mejor poema de los que ha publicado, o en Com un<\/i> <\/i>puny <\/i>[Como un pu\u00f1o]), <\/i>todos los \u00abbons companys\u00bb pueden hacerla suya. Hasta las miserias son identificadoras. Miserias grandes, como la de ser siempre derrotados mientras \u00abens van posant el futur a l’esquena\u00bb [nos van poniendo el futuro en la espalda]. (Par\u00e9ntesis: aunque la esquinada hermosura de la poes\u00eda de Espriu baste, quiz\u00e1, para explicarlo, es notable que desde 1963, cuando ten\u00eda 23 a\u00f1os, el cantor de Diquem<\/i> <\/i>no!<\/i> <\/i>se sienta tan af\u00edn con el poeta que lo es m\u00e1s de la derrota, de la derrota macro y de la micro, como dicen los economistas. Es notable, porque esa afinidad ha de salvar una diferencia de mundo bastante grande. Espriu ha podido, con la fuerza de la lengua, hacerse o\u00edr por las generaciones raimonescas. Pero \u00e9l es \u00abde antes de la guerra\u00bb, como se dec\u00eda hasta finales de los a\u00f1os cuarenta para referirse a las cosas de calidad absoluta). Y miserias m\u00e1s peque\u00f1as, como la desolada abstracci\u00f3n provocada por experiencias angustiosamente opresivas que luego no se pueden sedimentar en paz ni expresar libremente (ejemplos: De<\/i> <\/i>nit<\/i> <\/i>a<\/i> <\/i>casa, Quan<\/i> <\/i>creus<\/i> <\/i>que<\/i> <\/i>ja<\/i> <\/i>s’acaba<\/i> [De noche a casa, Cuando crees que ya se acaba]).<\/p>\n

    El punto de vista de la derrota y la opresi\u00f3n es la clave de un rasgo formal de relativa frecuencia en la obra de R: la irresoluci\u00f3n de las situaciones o de las cuestiones motivadoras del canto. Las letras realizan la irresoluci\u00f3n mediante versos repetitivos: sorprendidos en su misma certeza (\u00absom, som, som\u00bb), o doloridos (\u00aba colps, a colps\u00bb; \u00abTant de plor,\/ tant de plor [llanto]\u00bb), o rumiadores de una palabra m\u00e1s Gorgona de lo que acaso pareci\u00f3 al principio (\u00abSi em mor. \/ Si em mor\u00bb), o ext\u00e1ticos (\u00aben tu, en tu, en tu\u00bb), o desesperanzados (\u00abI ning\u00fa, i ning\u00fa\u00bb), o sublevados (\u00abi plou, i plou, i plou, i plon, i plou\u00bb), o impetratorios (\u00abi els homes, i els homes, i els homes\u00bb). Y con otros sentidos. Pero siempre significativos de lo irresoluto de la situaci\u00f3n al terminar el canto: sentimiento com\u00fan, de verdad com\u00fan, y cu\u00e1nto, para toda su \u00abcompanyia\u00bb. La m\u00fasica lo expresa dejando apagarse la melod\u00eda, a veces no m\u00e1s que un tema, en la reiteraci\u00f3n de la palabra: adem\u00e1s de las canciones reci\u00e9n aludidas por algunos versos, habr\u00eda que recordar aqu\u00ed la m\u00fasica a Deserts d’amics <\/i>[Desierto de amigos], <\/i>de Jordi de Sant Jordi, y tambi\u00e9n No em.<\/i> mou<\/i> <\/i>al crit <\/i>[No me mueve el grito],<\/i> <\/i>aunque a primera vista no lo parezca; la repetici\u00f3n final (\u00abTu em mous al crit.\/ Tu em mous al crit\u00bb [T\u00fa me mueves al grito]) es menos ingenuamente entusiasta de lo que puede parecerlo, porque connota tambi\u00e9n incertidumbre, si ya no desconfianza.<\/p>\n

    Intento -a veces crispado- de renacer desde una disgregaci\u00f3n producida por la m\u00faltiple presi\u00f3n de un proceso econ\u00f3mico brutal y unas sobreestructuras liquidadoras y embrutecedoras; comunidad de la experiencia cotidiana; estado de derrota; aspiraci\u00f3n irresuelta porque se sabe incapaz todav\u00eda de resolver nada. Tambi\u00e9n la melancol\u00eda resultante es cosa com\u00fan, dicha con los comunes lugares de la nostalgia. Como la rabia o, a ratos, la esperanza euf\u00f3rica; o el recochineo (La muntanya es fa vella <\/i>[La monta\u00f1a envejece], <\/i>fijarse en la fecha y resolver la adivinanza: \u00bfantes o despu\u00e9s de mayo?).<\/p>\n

    La posibilidad del fen\u00f3meno R, su magnetismo como de rapsoda, arraiga en su identidad previa -no s\u00f3lo identificaci\u00f3n a trav\u00e9s del canto dicho, hecho- con una poblaci\u00f3n determinada. Su logro se debe a la realizaci\u00f3n de esa identidad en el canto, en la significaci\u00f3n cantada (\u00bfcu\u00e1l de sus \u00abbons companys\u00bb no se reconocer\u00e1 en el ingenuo e intachable \u00abanem dient les coses pel seu nom! [vamos diciendo las cosas por su nombre]\u00bb de Contra la<\/i> <\/i>por? <\/i>[Contra el miedo])-, <\/i>en la palabra y la gram\u00e1tica urgentes del vivir cotidiano -(aquel \u00abfa molt m\u00e9s mal [hace mucho m\u00e1s da\u00f1o]\u00bb, sin segundo t\u00e9rmino de comparaci\u00f3n, de Sobre la pau, <\/i>\u00bfse puede ir mucho m\u00e1s all\u00e1, sin premeditaci\u00f3n, en el uso art\u00edstico de la gram\u00e1tica de cada d\u00eda?)-, hasta en las cortedades de la dicci\u00f3n (como en Quan<\/i> <\/i>t’en vas <\/i>[Cuando te vas]) <\/i>y las del discurso expl\u00edcito, que el pensamiento cotidiano realiza pocas veces -(recu\u00e9rdese el modo como R dice la convicci\u00f3n, mediante la intensidad de la expresividad musical, no por ilaciones, que muchas veces no existen en las letras de esquema yuxtapositivo, desde Al<\/i> <\/i>vent <\/i>hasta T’he<\/i> <\/i>conegut sempre igual <\/i>[Te he conocido siempre igual])-.<\/i> <\/i>Al evocar a Maiakovski R casi se ha autodefinido, y con \u00e9l a sus concelebrantes o copart\u00edcipes:<\/p>\n

    No dir\u00e9 mai:
    \ns’ha<\/i> <\/i>trencat<\/i> <\/i>la<\/i> <\/i>barca<\/i> <\/i>de<\/i> <\/i>l’amor <\/i>
    \ncontra<\/i> <\/i>la vida<\/i> <\/i>quotidiana.<\/i>
    \n[Nunca dir\u00e9\/ se ha roto la barca del amor\/contra la vida cotidiana]<\/p>\n

    Ya desde hace muchos a\u00f1os las canciones de R son una especie de autobiograf\u00eda colectiva. Y colectiva no s\u00f3lo de la \u00abvanguardia\u00bb de su auditorio, sino tambi\u00e9n y principalmente de su gran \u00abcuerpo\u00bb. Pruebas m\u00e1s elocuentes: Amb tots els petits vicis, De nit a casa, Quan creus<\/i> <\/i>que ja<\/i> <\/i>s’acaba, Can<\/i>\u00e7<\/i>\u00f3 de la<\/i> <\/i>mare <\/i>[Con todos los peque\u00f1os vicios, De noche a casa, Cuando crees que ya se acaba, Canci\u00f3n de la madre].<\/i><\/p>\n

    Autobiograf\u00eda colectiva es un poco contradictorio; pero no m\u00e1s que el hecho de que las canciones catalanas contempor\u00e1neas que los acad\u00e9micos de ma\u00f1ana van a comentar en m\u00e1s papeles -las canciones de R- son vida de este corral, cosa modesta, como todos nosotros, pero con una peculiaridad que la pone por encima de la cultura superior corralera: que cuando va a Par\u00eds es para decirse ella misma.<\/p>\n

    No nos sacar\u00e1 de aqu\u00ed el disimulo de la miseria en que estamos y de la que somos. Entre los versos de H\u00f6lderlin m\u00e1s citados est\u00e1n aquellos que dicen: \u00abDe donde nace el peligro nace\/ la salvaci\u00f3n tambi\u00e9n.\u00bb Pocos de los que los citan creen realmente en ellos. R no los ha citado hasta ahora, pero los practica.<\/p>\n

    ***<\/p>\n

    La protesta autobiogr\u00e1fica colectiva habr\u00eda bastado para unir en cadena a los primeros copart\u00edcipes de R; pero no habr\u00eda podido seguir, siendo expresi\u00f3n de ellos cuando crecieran, cuando dejara de ser autosuficiente el \u00abpero\u00bb de Al<\/i> <\/i>vent<\/i> <\/i>y la metaf\u00edsica no pudiera ya bastarse con la sobreabundancia cordial de los \u00abdisset anys\u00bb. La fecunda ambig\u00fcedad del canto gritado de la primera \u00e9poca dejaba abiertas varias posibilidades de crecimiento: trivializar la poes\u00eda y profesionalizarse en la llamada m\u00fasica ligera, en la producci\u00f3n plena y queridamente mercantil; o darse el ba\u00f1o de perfume sint\u00e9tico de violeta e intentar vivir distinguidamente de la renta de la letra; o preferir la afirmaci\u00f3n de vida joven en la \u00fanica forma posible cuando se envejece y mientras se envejece: continuando con los \u00abbons companys\u00bb en \u00abla sempre necessaria lluita\u00bb \u00abque et cansa i encara et <\/i>fa por [la siempre necesaria lucha que te cansa y que todav\u00eda te da miedo\u00bb]. La fuerza y el triunfo de Diguem<\/i> <\/i>no!<\/i> <\/i>cuentan de qu\u00e9 lado se decant\u00f3 en la encrucijada el peso de la experiencia, de los deseos, los amores y los temores.<\/p>\n

    La elecci\u00f3n de R a finales del 63, al final de su primer recorrido, lo tiene todo: metaf\u00edsica, vida personal, vida colectiva; la idea de una primera etapa s\u00f3lo existencialista, que rebrotar\u00eda luego a1 musicar a Espriu, y entre medio otra s\u00f3lo agitatoria es poco convincente, pues f\u00e1cilmente se puede comprobar el apoyo de los temas y los aires m\u00e1s activistas de R en una meditaci\u00f3n ininterrumpida (ejemplos: A<\/i> <\/i>colps, <\/i>1963; Perduts,<\/i> <\/i>1964; En el<\/i> <\/i>record<\/i> <\/i>encara, <\/i>1966 -no se pase por alto el \u00abencara\u00bb-; Molt<\/i> <\/i>lluny, <\/i>1972 [A golpes, Perdidos, En el recuerdo todav\u00eda, Muy lejos]), meditaci\u00f3n que a menudo es melanc\u00f3lica y a veces tiene puntas l\u00fagubres, como en unos intentos poco p\u00fablicos cuyos primeros versos dicen \u00abAvui m’han dit [Hoy me han dicho]\u00bb y \u00abQu\u00e8 dif\u00edcil \u00e9s seguir [Que dif\u00edcil es continuar]\u00bb; desde la mitad de la d\u00e9cada de 1960 meditaci\u00f3n y melancol\u00eda enlazan incluso las dos tem\u00e1ticas supuestamente diversas, que s\u00f3lo son diversas por transitoria necesidad de an\u00e1lisis o por automutilaci\u00f3n del oyente. (El ejemplo m\u00e1s obvio de ese entrelazamiento es quiz\u00e1 la Can<\/i>\u00e7o<\/i> <\/i>del<\/i> <\/i>remordiment,<\/i> <\/i>1965 [Canci\u00f3n del remordimiento]). Por esa v\u00eda la inicial ambig\u00fcedad juvenil, f\u00e9rtil ya por su mera base biol\u00f3gica, da buenos frutos compuestos, cantos de muchas dimensiones, con muchos valores: La<\/i> <\/i>nit<\/i> <\/i>(1964), la Can<\/i>\u00e7<\/i>\u00f3 de<\/i> <\/i>les mans <\/i>(1964), Perduts<\/i> <\/i>(1964), Si<\/i> <\/i>em<\/i> <\/i>mor<\/i> <\/i>(1964) [La noche, Canci\u00f3n de las manos, Perdidos, Si muero] y los cantos y poemas de amor desde esas fechas son canciones animadas por un cuerpo de valores que el an\u00e1lisis podr\u00eda descuartizar, Pero, aqu\u00ed no. hay que analizar, sino que ir oyendo.<\/p>\n

    La manifestaci\u00f3n de la riqueza que estaba impl\u00edcita desde el principio no \u00ablevanta\u00bb esos cantos \u00abpor encima\u00bb de la cotidianidad de su auditorio. \u00c9ste sigue expres\u00e1ndose en ellos. Uno de los mejores poemas de R, la l\u00edrica T’ho<\/i> <\/i>devia <\/i>[Te lo deb\u00eda],<\/i> <\/i>quiz\u00e1s es descubridora para parte de ese auditorio, y no directamente expresiva de \u00e9l. Pero es apropiable con relativa facilidad en su sugeridora contradicci\u00f3n. Al menos, as\u00ed me ha parecido observarlo. Pueden ayudar, sin duda, a ello el desarrollo mel\u00f3dico, m\u00e1s condescendiente que de costumbre; y una difundida grabaci\u00f3n en disco con un cello muy acertado. Pero el hecho es que tampoco esta l\u00edrica aguda y constre\u00f1ida abandona la expresividad colectiva del auditorio de R.<\/p>\n

    El aumento de la dificultad objetiva de los cantos de R y la persistencia de su representatividad \u00abpopular\u00bb han suscitado la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo clasificar su m\u00fasica. La contraposici\u00f3n m\u00fasica culta\/m\u00fasica popular no parece muy \u00fatil en este caso. Que no se trata de la m\u00fasica acad\u00e9mica (incluida la vanguardista) de los profesionales contempor\u00e1neos es cosa fuera de duda para todo el mundo. Pero para llamar m\u00fasica popular -m\u00fasica de una cultura popular- a las canciones de R habr\u00eda que retocar un poco el adjetivo. Probablemente es mejor prescindir de esa dicotom\u00eda -tuerta, adem\u00e1s, por su reducci\u00f3n del concepto de cultura a la cultura acad\u00e9mica- y preguntarse directamente por la funci\u00f3n que cumple la m\u00fasica de R.<\/p>\n

    Esa funci\u00f3n no es la de distracci\u00f3n en sala de baile o en festival mercantil. Cuando le hacen a R orquestaci\u00f3n de bo<\/i>\u00eete<\/i> <\/i>le trivializan la voz y le acanallan el canto; lo suyo, cuando decide cantar tirado, no es la posible gracia canalla, sino m\u00e1s bien la mala uva del cabaret a la alemana o, como se ha visto estos \u00faltimos a\u00f1os, el humor cazurro de nervio tradicional, muy valenciano. El arreglo de R <\/b>por los profesionales es a menudo un <\/b>horror: horror de S’en va anar <\/i>[Se fue] <\/i>orquestada para plateau, <\/i>de Disset anys,<\/i> <\/i>Ahir<\/i> <\/i>(Diguem<\/i> <\/i>no)<\/i> <\/i>y Can<\/i>\u00e7<\/i>\u00f3 <\/i>de<\/i> <\/i>capvespre<\/i> [Canci\u00f3n del atardecer] en el disco peque\u00f1o de 1963; horror del \u00ab\u00f3rgano\u00bb electr\u00f3nico. Esa no es la cotidianidad, la popularidad expresada por R. El \u00abpueblo\u00bb se hace su cotidianidad, que no es la nueva plebs<\/i> <\/i>desintegrada, cruelmente cercenada por el cuello de sus ra\u00edces. Los que participan de los cantos de R son relativamente privilegiados -no hay m\u00e1s remedio que perdonar esta blasfemia-, porque a\u00fan tienen cierto arraigo: la violencia ciega de la vieja lucha de clases -o la l\u00facida de la nueva- no han conseguido por ahora convertirlos en \u00abat\u00f3nitos palurdos sin danzas ni canciones\u00bb<\/i>; <\/i>gracias a eso su cantor ha podido derribar desde dentro las bardas del corral.<\/p>\n

    La b\u00fasqueda de un ritmo y de un arreglo de parquet <\/i>para ciertas canciones de R ha fracasado. No se trata de juzgarla, sino de registrar el fracaso. Incluso se puede tener la piedad de recordar sus parciales logros, sobre todo los admisibles resultados conseguidos a veces con bater\u00edas cautos (en las \u00abcan\u00e7ons d’amor\u00bb) o por xilofonistas austeros. Pero el hecho es que esa b\u00fasqueda no ha encontrado nada considerable. En general, los arreglos de este tipo obligan a R a arrastrar los sonidos y le quitan su habitual drasticidad.<\/p>\n

    La causa de esos fracasos puede ser que tales intentos son incoherentes con las necesidades del auditorio de R y de R <\/b>mismo. La \u00abcompanyia\u00bb no busca distracci\u00f3n de su cotidianidad. Busca algo diferente, para designar lo cual se podr\u00eda aprovechar un gorgorito etimologizante del predicador barroco Fray Hortensia Paravicino. Los \u00abbons companys del rovell de l’ou\u00bb, que tienen una cotidianidad cargada no s\u00f3lo de trabajo, como la de todos, sino tambi\u00e9n de ciertas tensiones espec\u00edficas, no van a la fiesta para que R los distraiga, los separe de sus tensiones, sino para mantenerse, subsistir y no perder capacidad entre una tensi\u00f3n y otra, para entre-tenerse. Por eso son concelebrantes de la fiesta, que es en parte esencial org\u00eda y canto redondo. Pero en el canto de R -a diferencia de y hasta en oposici\u00f3n con lo que ocurre en el de los urlatori<\/i> <\/i>mercantiles-, el elemento orgi\u00e1stico pasa por la ira cr\u00edtica. Eso es lo que hace que un fen\u00f3meno masivo y medio, que nace y vive en una cotidianidad culturalmente empobrecida, mutilada, consiga, a pesar de todo, no ser \u00abd’eixe m\u00f3n [de este mundo]\u00bb.<\/p>\n

    Desde mediada la d\u00e9cada de 1960 se puede apreciar ya f\u00e1cilmente un crecimiento, una maduraci\u00f3n del cantar de R. Incluso en la voz, que se llena m\u00e1s. Ahora R canta con \u00abel natural<\/i> <\/i>manejo de la voz\u00bb, seg\u00fan el ideal de los maestros de canto. Tambi\u00e9n diciendo se ha hecho m\u00e1s seguro; ahora dice sin apresuramiento y sin deslices de la sensibilidad, sino con suficiente distancia conceptual. Aunque no moral, porque el canto sigue siendo fren\u00e9ticamente generoso con lo dicho. En general, R ha aprovechado siempre mucho la ra\u00edz com\u00fan del cantar y el decir: \u00abjo escric aquesta nit [yo escribo esta noche]\u00bb y \u00abjo cante aquesta nit [yo canto esta noche]\u00bb\u00bb, de En el record encara, <\/i>es una sinonimia caracter\u00edstica.<\/p>\n

    El laconismo y la brevedad de siempre -que a veces ser\u00edan suicidas, si no fuera porque su \u00abcompanyia\u00bb sabe gustar el sabor de un comentario de pocos minutos a una consigna lapidaria- ganan todav\u00eda audacia y esencialidad en esta etapa. La m\u00fasica puesta a Si com lo taur <\/i>no es m\u00e1s que un ritmo asc\u00e9tico, y s\u00f3lo el \u00e9xito habitual de T’adones, amic <\/i>[Te das cuenta amigo] <\/i>hace olvidar la exigente pobreza de este arte.<\/p>\n

    \u00bfHa sido la ocupaci\u00f3n musical con grandes poetas antiguos y de ahora la causa de esa maduraci\u00f3n y la raz\u00f3n de las audacias conceptuales cada vez mayores en las letras y las m\u00fasicas de R? No parece seguro, aunque el mismo R lo crea, porque \u00e9l ha cultivado a esos poetas desde antes. Lo que s\u00ed es muy probable es que el ejercicio de cantar cl\u00e1sicos de cualquier \u00e9poca sin abandonar la vocaci\u00f3n de expresar toda una presente \u00abcompanyia\u00bb haya sido purificador. Pero, en todo caso, es un ejercicio que ven\u00eda de antes, no una total novedad, aunque los ejemplos mejores se encuentren, como es natural, en a\u00f1os recientes (Can<\/i>\u00e7o<\/i> <\/i>dels<\/i> <\/i>creients <\/i>[Canci\u00f3n de los creyentes],<\/i> <\/i>1968; Com<\/i> <\/i>un<\/i> <\/i>puny <\/i>[Como un pu\u00f1o], <\/i>1973). En la primera de las dos canciones citadas entre par\u00e9ntesis R ayuda a expresar a la \u00abcompanyia\u00bb una comprensi\u00f3n de los hechos elementales de la vida colectiva -la fuerza, la debilidad, el miedo, la muerte, la duda, la esperanza, etc.- depurada por la contradicci\u00f3n, esencial a la lucha, entre vitalidad ciega y raz\u00f3n muerta, hasta llegar -con su viejo procedimiento de la reiteraci\u00f3n- a la el\u00e1stica solidez de la raz\u00f3n viva. Que eso ocurra en una pieza de m\u00fasica \u00abligera\u00bb y con el conocido \u00ab\u00e9xito de p\u00fablico\u00bb es para quitarse el sombrero.<\/p>\n

    Com un puny, <\/i>por su parte, da a cantar a una colectividad amplia decas\u00edlabos de los mejores de R, pero sin oponer ning\u00fan remilgo, por ejemplo, a la popular sabidur\u00eda de la autotomadura ele pelo, r\u00e9plica viva del producto al formol que es el understatement<\/i> <\/i>acad\u00e9mico. Es posible que R aprendiera a fundir as\u00ed la queja l\u00edrica con la iron\u00eda al poner m\u00fasica a los dos primeros versos de la Can<\/i>\u00e7\u00f3<\/i> de la mort callada [<\/i>Canci\u00f3n de la muerte callada] <\/i>de Espriu. En cualquier caso, muestras an\u00e1logas de madurez hay en canciones de las que uno debe resistirse a llamar \u00abs\u00f3lo\u00bb pol\u00edticas y en canciones de las que tampoco son \u00abs\u00f3lo\u00bb l\u00edricas. Esas exclusividades -siempre hay que repetirlo- no son m\u00e1s que expediente provisional de an\u00e1lisis o vulgar autojustificaci\u00f3n. En T’he conegut sempre igual <\/i>-una canci\u00f3n de 1973 que est\u00e1 alcanzando la fuerza unificadora de Diguem no! <\/i>diez a\u00f1os antes-, el buen peso de los endecas\u00edlabos manifiesta la madurez tanto como pueda hacerlo la penetrante contemplaci\u00f3n del tema. Pero tampoco se abandonan las viejas limitaciones de la vida y el pensamiento de la colectividad propietaria de estos cantos: el cierre de la canci\u00f3n sobre el repetido verso \u00abT’he conegut sempre igual\u00bb dice la irresoluci\u00f3n de las cosas, la impotencia y, a la vez, la persistente fuerza de toda la buena \u00abcompanyia\u00bb.<\/p>\n

    De modo que la experiencia de poes\u00eda ajena \u00abgrande\u00bb no hace que el cantar de R abandone las hist\u00f3ricas determinaciones de sus participantes. Es posible, ciertamente, que el R de esta fase de madurez, al mismo tiempo que se ha enriquecido \u00e9l mismo, est\u00e9 enriqueciendo la experiencia de una colectividad, por la v\u00eda de una ampliaci\u00f3n de la fiesta que entretiene a \u00e9sta. De todos modos, el mayor cultivo de los cl\u00e1sicos no parece haber sido imprescindible desde el punto de vista tem\u00e1tico. Desde Al vent, <\/i>como oportunamente se\u00f1al\u00f3 Fuster, este canto sabe que la dama del alba est\u00e1 siempre buscando y acaba siempre encontrando a todo \u00abvedell\u00f3\u00bb, y que lo m\u00e1s temible de la muerte es que nos hace \u00abser-vos absent\u00bb, y hasta que, mal que nos pese, en alg\u00fan rinc\u00f3n todos somos aquellos que \u00aben les nostres morts prenem delit [en nuestras muertes tomamos deleite]\u00bb. Baste recordar La nit <\/i>y Can<\/i>\u00e7\u00f3<\/i> de les mans <\/i>(1964), En tu estime<\/i> <\/i>el<\/i> m<\/i>\u00f3n<\/i> [En ti quiero el mundo] (1965), En<\/i> <\/i>el<\/i> re<\/i>cord encara<\/i> <\/i>o la misma No em mou al crit <\/i>(1966), Sobre la pau <\/i>(1967), Sobre la por <\/i>(1968), Quan<\/i> veus <\/i>que ja<\/i> <\/i>s’acaba<\/i> <\/i>(1969), para comprobar que a\u00f1o tras a\u00f1o la voz colectiva ha seguido teniendo siempre, como arm\u00f3nico al menos, las connotaciones que se suele llamar metaf\u00edsicas, el fondo natural de la concreta vida social que lo persocia. Y, a la inversa, los participantes en la fiesta notan sin dificultad que viejos o nuevos versos cl\u00e1sicos son tambi\u00e9n la misma piedra que Diguem no!<\/i>, y que ser\u00eda escol\u00e1stico ignorar que se canta tambi\u00e9n \u00abper destruir all\u00f2 qui ens ha desert\u00bb y \u00abper acun\u00e7ar nostre deslliurament\u00bb [para destruir aquello que nos ha desierto, por acu\u00f1ar nuestra liberaci\u00f3n].<\/p>\n

    Un a\u00f1adido al pr\u00f3logo que no fue incorporado finalmente (de la documentaci\u00f3n depositada en BFEEUB):<\/span><\/p>\n

    El asunto \u00faltimamente considerado tiene en algunas ocasiones una cola un poco confusa. Se trata de esto: D\u2019un temps, d\u2019un pais<\/i> ha sido a veces protestada por parte de la colectividad misma de R -o de quienes podr\u00edan ser parte de ella- a causa del grito \u00abNo creguem en les pistoles [No creemos en las pistolas]\u00bb. Podr\u00eda bastar con decir que ese protesta se base en una confusi\u00f3n de creer con tener que usar. Pero, sin intenci\u00f3n de refutar ni de defender a nadie, sino por la cosa en s\u00ed hay que subrayar, adem\u00e1s, la verdad del canto: la fe en las pistolas es uno de los antics tambors <\/i>[antiguos tambores] detr\u00e1s de los cueles se niega a ir el poeta. Y su companyia. \u00bfO no? Al que no se haya dado cuente de ello habr\u00e1 que recordarle que o semos o no semos<\/i>, como dir\u00eda inapelablemente el charnego semianalfabeto. Por eso, a riesgo de irritar patriotismos (que no dejan de ser eso por el hecho de serlo de oprimidos), hay que decir que con la decisi\u00f3n de no alterar la letra de esa canci\u00f3n R est\u00e1 en la verdad. Y en un importante elemento del clich\u00e9 tradicionalmente tomado de los valencianos. Fuster ha escrito preocupadamente \u00ab\u201cla gente desta tierra es blanda de suyo\u201d, afirmava en 1582 un Xim\u00e9nez de Reinoso, inquisidor de Val\u00e8ncia, i en 1626, quan convoc\u00e0 les Corts de Monts\u00f3, atrevint-se a vulnerar uns principis cl\u00e0ssics de la legislaci\u00f3 foral valenciana, el comte-duc d\u00b4Olivares confess\u00e0 que ho feia [confes\u00f3 que lo hac\u00eda] perqu\u00e8 \u201ctenemos a los valencianos por m\u00e1s muelles\u201d que els s\u00fabdits del Principat o i del regne d’Arag\u00f3. Les observacions concordes [coincidentes] dels dos forasters eren dictades m\u00e9s per l’exactitud que no pel menyspreu [desprecio]. Un obscur dietarista de l\u2019\u00e8poca, el vicari Joan Porcar, repeteix l\u2019idea i ens revela que l’opini\u00f3 dels mateixos natius no era distinta: \u201c…les merc\u00e8s que el senyor rei havia fet en les Corts als molls i folls [locos] de valencians\u201d, escriu, com si es fes eco de les paraules del valido de Felip lV. \u201cBlandos\u201d, \u201cmuelles\u201d, \u201cmolls i folls\u201d, deia amargament l’ind\u00edgena-: si hem d’\u00e9sser sincers, cal [es necesario] que acceptem aquests adjectius com un diagnostic puntual i accusatiu\u00bb.<\/p>\n

    Sed contra<\/i>: no me creo ni poco ni mucho que un valenciano o una valenciana reaccione, por valenciano, peor que cualquier otro mortal cuando se atenta contra su hijo, o su padre, u otra cosa familiar suya, como la lengua o la naci\u00f3n. Si han sido menos afortunados que otros en su defensa, ser\u00e1 por otras causas. Y lo que dice el conde-duque, aunque probablemente no quer\u00eda ser juicio moral, s\u00f3lo muestra que el ministro pecaba contra el esp\u00edritu (dicho con palabras gordas), porque pensaba que es malo lo bueno, o bien (dicho con palabras magras) que era un abus\u00f3n. La frase de Olivares es un involuntario monumento a la cultura valenciana y otro merecido escupitajo para su memoria, porque, como dir\u00eda el charnego cit. supra, al que escupe al cielo, en la cara le cae.<\/i><\/p>\n

    La historia del murci\u00e9lago valenciano parece clar\u00edsima para todos los entendidos en her\u00e1ldica. \u00abEn her\u00e1ldica\u00bb, dice uno de ellos, \u00abse representa de frente y con las dos alas desplegadas. Una leyenda atribuye a la cabeza de este mam\u00edfero, despu\u00e9s de bien seca y suspendida del cuello de una persona, la virtud de no dejar dormir (…) De aqu\u00ed que simbolice el \u00e1nimo vigilante (…)\u00bb. Otro -refiri\u00e9ndose a Barcelona, no a Val\u00e8ncia- a\u00f1ade que en her\u00e1ldica el murci\u00e9lago denota trabaz\u00f3n, unidad, por la costumbre de estos animales de dormir arracimados. Por lo que hace a Val\u00e8ncia: \u00abEl rat penat o murci\u00e9lago como remate de la cimera que figura en la ense\u00f1a valenciana se empez\u00f3 a usar el a\u00f1o 1503, al hacer una nueva bandera real y en recuerdo del que, seg\u00fan la tradici\u00f3n, se pos\u00f3 en la celada de Don Jaime I durante la conquista de Valencia\u00bb. Esta leyenda, m\u00e1s el recuerdo del yelmo con cimera de drag\u00f3n de Pedro IV a Mart\u00edn el Humano que se conserva en la Armer\u00eda Real de Madrid, m\u00e1s el hecho de que el drag\u00f3n de ese yelmo fuera tan importante como para que lo reprodujeran en 1399 en un sello, m\u00e1s la alternancia de dragones y murci\u00e9lagos en tanto confortable g\u00f3tico civil valenciano, m\u00e1s, quiz\u00e1, un par de copas de m\u00e1s, dejan fabular, estando de buen humor, que los valencianos han tenido la genialidad moral, intelectual y cult\u00edsima de convertir el idiota del drag\u00f3n, que ni siquiera es de verdad, en el sensible murci\u00e9lago.<\/p>\n

    Esa historia es sin duda falsa. Pero es la an\u00e9cdota menos mal trovada<\/i> que tengo para resumir la admiraci\u00f3n que merece el rasgo de la cultura valenciana que ni el Richelieu en tono menor que fue Olivares ni, en general, ning\u00fan richelieu podr\u00e1 comprender. Me perece que les pistoles -dig\u00e1moslo as\u00ed- siguen siendo instrumentos imprescindibles en este mundo, pero no creo que sean ning\u00fan bien intr\u00ednseco, ni que tengan sentido en s\u00ed. No creguem [creemos] en les pistoles.<\/p>\n

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    <\/a> 5. Nota para la traducci\u00f3n castellana de Poemes i can<\/i>\u00e7ons.<\/i><\/b><\/h3>\n

    Para acompa\u00f1ar su traducci\u00f3n al castellano de Poemes i can\u00e7ons <\/i>de Raimon, Sacrist\u00e1n escribi\u00f3 la siguiente nota. Est\u00e1 fechada en febrero de 1976.:<\/span><\/p>\n

    Poco m\u00e1s que las palabras de la presente traducci\u00f3n de las \u00abletras\u00bb de Raimon son de exclusiva responsabilidad m\u00eda. Los detalles de la edici\u00f3n reflejan el compromiso al <\/b>que hemos llegado cuatro personas: Raimon, Xavier Folch (director literario de Ariel), Alfred Pic\u00f3 (director de talleres de Ariel) y yo. Criterio com\u00fan de los cuatro, ya antes de empezar la discusi\u00f3n, era que no se deb\u00eda dar una versi\u00f3n cantable de los poemas, sino una traducci\u00f3n literal que permitiera a la persona de lengua castellana cantar el <\/b>texto catal\u00e1n entendi\u00e9ndolo en todos sus detalles, o que le sirviera de ca\u00f1amazo o material para hacerse su propia versi\u00f3n po\u00e9tica y cantable en castellano, al modo como el mismo Raimon se ha hecho la suya catalana de una canci\u00f3n de V\u00edctor Jara [NE: \u00abTe recuerdo Amanda\u00bb], por ejemplo.<\/p>\n

    En cambio, discrep\u00e1bamos en cuanto a la manera de poner en pr\u00e1ctica ese criterio. Yo quer\u00eda suministrar una versi\u00f3n literal, palabra por palabra e interlineada. \u00c9sa me sigue pareciendo la forma radical de aplicar el criterio com\u00fan dicho. Pero mis tres compa\u00f1eros coincidieron en rechazar la presentaci\u00f3n interlineada.<\/p>\n

    El compromiso al que llegu\u00e9 desde mi minor\u00eda de uno consiste en presentar traducciones literales, pero no interlineadas, sino enfrentadas. Se trata de traducciones palabra por palabra, salvo en los poqu\u00edsimos casos de frases hechas, como, por ejemplo, deixar ploure <\/i>(literalmente ‘dejar llover’, traducida por \u00abo\u00edr llover\u00bb) o, en otro plano, hora foscant <\/i>(literalmente ‘hora oscureciente’, traducida por \u00abentre dos luces\u00bb).<\/p>\n

    Doy brevemente cuenta de una peque\u00f1a peculiaridad de la traducci\u00f3n: traduzco algunos valencianismos -los que m\u00e1s <\/b>se prestan a ello- por andalucismos. Por ejemplo: traduzco poc<\/i> <\/i>por \u00abpoco\u00bb y miqueta <\/i>por \u00abpoquito\u00bb, porque son t\u00e9rminos corrientes en Catalu\u00f1a; pero traduzco poquet, <\/i>que es catal\u00e1n del Pa\u00eds Valenciano, por \u00abpoquiyo\u00bb, no por \u00abpoquito\u00bb, ni por \u00abpoquillo\u00bb. Quiero as\u00ed incitar a mis paisanos a ver de qu\u00e9 modo el valenciano es, sencillamente, un catal\u00e1n, igual que el andaluz es un castellano. Y quiz\u00e1 por causas parecidas a las que hacen que para mi o\u00eddo el castellano m\u00e1s hermoso sea el sevillano, creo que el valenciano de Raimon es un catal\u00e1n particularmente agraciado.<\/p>\n

    ***<\/p>\n

    Me siento algo inc\u00f3modo al ver reproducida en esta edici\u00f3n para lectores de lengua castellana la nota que escrib\u00ed en 1973 por cordial encargo de Raimon. Alguna gente de izquierda en sentido amplio (yo dir\u00eda que en sentido ampl\u00edsimo), crey\u00e9ndose inminentemente ministrable o alcaldable, considera hoy oportuno abjurar sonoramente de Lenin. No pretendo ignorar los puntos del leninismo necesitados de (auto-)cr\u00edtica. Pero por lo que hace a la cuesti\u00f3n de las nacionalidades, la verdad es que la actitud de Lenin me parece no ya la mejor, sino, lisamente, la buena. Ahora bien: una regla pr\u00e1ctica importante de la actitud leninista respecto del problema de las nacionalidades aconseja subrayar unas cosas cuando se habla a las nacionalidades minoritarias en un estado y las cosas complementarias cuando se habla a la nacionalidad m\u00e1s titular del estado. A tenor de esa regla de conducta, tal vez sea un error la publicaci\u00f3n en castellano de mi nota de 1973, dirigida primordialmente a catalanes.<\/p>\n

    Espero que no sea un error importante. Y me anima a esperarlo as\u00ed la acogida de mis paisanos madrile\u00f1os a Raimon en este suave y confuso invierno de 1976.<\/p>\n

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    <\/a> 6. Una nota sobre Salvador Espriu (y Heine)<\/b><\/h3>\n

    De \u00abHeine, la consciencia vencida\u00bb, Lecturas,<\/i> pp. 209-211.<\/span><\/p>\n

    Pero los filones que, desde hace m\u00e1s de un siglo, partiendo del Atta <\/i> y el Deutschland,<\/i> acompa\u00f1an la marcha de la poes\u00eda contempor\u00e1nea afloran por todas partes, donde menos podr\u00eda esperarse, sin influencia directa: tan esencialmente capt\u00f3 Heine la estructura de una duradera situaci\u00f3n de la poes\u00eda. Algunos de esos afloramientos se producen en la obra de poetas de tradici\u00f3n ajena a la de Heine, y entonces el hecho sobrecoge al lector como la comprensi\u00f3n de una ley hist\u00f3rica. He aqu\u00ed un ejemplo que tiende un fr\u00e1gil hilo de parentesco externo, eco visible de una profunda veta de vecindad de situaci\u00f3n, entre Heine y un poeta de tradici\u00f3n muy otra, aunque tambi\u00e9n dotado excepcionalmente de aquella tensa calidad lac\u00f3nica de Heine: Salvador Espriu. En el cap\u00edtulo III del Deutschland,<\/i> Heine cruza la frontera y entra en tema -la s\u00e1tira a la Alemania en v\u00edas de prusianizaci\u00f3n- mediante el siguiente di\u00e1logo con el \u00e1guila de Hohenzollern:<\/p>\n

    Zu Aachen, auf dem Posthausschild,<\/i>
    \n Sah ich den Vogel wieder,<\/i>
    \n Der mir so tief verhasst! Voll Gift<\/i>
    \n Schaute er auf mich nieder. <\/i>
    \n Du h\u00e4sslicher Vogel, wirst du einst<\/i>
    \n Mir in die H\u00e4nde fallen,<\/i>
    \n Su rupfe ich dir die Federn aus<\/i>
    \n Und hacke dir ab die Krallen. <\/i>
    \n Du sollst mir dann in luft\u00b4ger H\u00f6h\u00b4<\/i>
    \n Auf einer Stange sitzen,<\/i>
    \n Und ich rufe zum lusrtigen Schiessen herbei<\/i>
    \n Die rheinischen Vogelsch\u00fctzen<\/i>1<\/sup><\/p>\n

    Estiraven les ales de l’ocell solar,<\/i>
    \n per la fa\u00e7ana el pugen cap a dalt.<\/i>
    \n El claven prou enlaire, reblen els claus.<\/i>
    \n Retrunyen martellades. A poc d\u00b4espai,<\/i>
    \n dits de botxins manobres el deixen ja<\/i>
    \n fix en el mur, imm\u00f2vil. Ben aviat,<\/i>
    \n els ulls que porten dintre l\u00b4immens palau<\/i>
    \n de la claror pensada s\u00b4entelaran<\/i>
    \n de lenta mort pepita. I esdevindr\u00e0<\/i>
    \n l\u00b4esglai\u00f3s sacrifici d’imperial<\/i>
    \n captiu que per llargs segles senyorej\u00e0<\/i>
    \n els cims, el cel, els somnis de Sepharad,<\/i>
    \n un barroer martiri de casol\u00e0<\/i>
    \n cap\u00f3 per a la festa del canvi d\u00b4any<\/i>
    \n dolor de renegaire rat-penat.<\/i>2<\/sup><\/p>\n

    Muchas diferencias hay, sin duda, entre esos dos poemas, desde la diferencia, probablemente capital, motivada por el constitutivo subjetivismo de Heine hasta otras m\u00e1s anecd\u00f3ticas. Pero por debajo de esas y otras numerosas diferencias hay una identidad de locaci\u00f3n<\/i> de la dicci\u00f3n po\u00e9tica que estalla furiosa en la destrucci\u00f3n de algo totalmente externo y ajeno a ella. Y esa identidad indica hasta que punto pervive la situaci\u00f3n po\u00e9tica descubierta por Heine en el Deutschland,<\/i> la situaci\u00f3n en la cual el decir po\u00e9tico llega a tener que concentrarse sobre una exterioridad antit\u00e9tica de s\u00ed mismo, una exterioridad dicha como trivial, antiart\u00edstica y antihumana, poetizada precisamente porque trivial, antiart\u00edstica y antihumana, y no, como en la armon\u00eda de la aspiraci\u00f3n \u00e9pica cl\u00e1sica, por ser exterioridad fecundamente penetrada por el hombre y fecunda penetradora en \u00e9l.<\/p>\n

    Notas<\/span><\/strong><\/p>\n

    1<\/sup>\u00a0\u00abEn Aquisgr\u00e1n, en la insignia de Correos, \/ Volv\u00ed a ver al p\u00e1jaro \/ Que me es tan odioso. Lleno de veneno \/ Me miraba desde arriba \/\/ T\u00fa, p\u00e1jaro feo, el d\u00eda \/ Que me caigas en las manos \/ Te arrancar\u00e9 las plumas \/ Y te cortar\u00e9 las garras \/\/ Entonces, en a\u00e9rea altura, \/Te tendr\u00e9 puesto en un palo, \/ Y llamar\u00e9 para que se diviertan disparando, \/ A los tiradores del pueblo renano\u00bb<\/span><\/p>\n

    2<\/sup>\u00a0Salvador Espriu, La pell de brau <\/i>[La piel de toro],<\/i> XVI.<\/span><\/p>\n

    La versi\u00f3n castellana de Santos Hern\u00e1ndez, con la colaboraci\u00f3n de Carmen Serrallonga y M\u00aa Aurelia Capmany y la supervisi\u00f3n del propio Espriu (Madrid, Cuadernos para el Di\u00e1logo, 1968, p. 67), dice as\u00ed:<\/span><\/p>\n

    Estiraban las alas del ave solar \/ por la fachada arriba lo han de izar. \/ Lo clavan bien en alto, suenan los clavos \/ Retumban los martillos. Tras poco espacio, \/ dedos verdugos zafios lo dejan ya \/ fijo en el muro, inm\u00f3vil. Pronto ver\u00e1s \/ que los ojos que encierran la clara paz \/ de la mansi\u00f3n so\u00f1ada se empa\u00f1ar\u00e1n \/ de muerte peque\u00f1ita. Y ocurrir\u00e1 \/ el atroz sacrificio del imperial \/ cautivo que por siglos logr\u00f3 mandar \/ en cimas, suelos, sue\u00f1os de Sepharad, \/ un grosero martirio sin dignidad, \/ cap\u00f3n que en A\u00f1o Nuevo se ha de cenar, \/ murci\u00e9lago blasfemo al expirar.<\/span><\/p>\n

    Josep M. Castellet fech\u00f3 el origen del inter\u00e9s de Sacrist\u00e1n por la obra de Salvador Espriu (1913-1985) en el curso 1946-47, cuando ambos segu\u00edan estudios de Filosof\u00eda y Letras en la Universidad de Barcelona. Una compa\u00f1era de curso, Pilar Mayans, amiga del autor de La hora del lector<\/i>, era hermana de un \u00edntimo amigo del poeta. A trav\u00e9s de ella,<\/span><\/p>\n

    Castellet consigui\u00f3 un ejemplar de los pocos que entonces circulaban -la edici\u00f3n era clandestina- de Cementiri de Sinera <\/i>[Cementerio de Sinera] <\/i><\/span><\/p>\n

    El libro le produjo a Castellet una fuerte sacudida. Como era breve y ten\u00eda que devolverlo con urgencia, se hizo una copia mecanografiada que prest\u00f3 a Sacrist\u00e1n, con quien lo coment\u00f3 largamente y con detalle. Con los a\u00f1os, apunta Castellet \u00ab[Sacrist\u00e1n] fue leyendo la obra posterior de Espriu, de la que fue un buen conocedor\u00bb, y, en 1964, cuando escribi\u00f3 el pr\u00f3logo a la obra en prosa de Heine, \u00abestableci\u00f3 una veta de vecindad entre ambos poetas\u2026 a trav\u00e9s de una comparaci\u00f3n de fragmentos de poemas de uno y otro\u00bb.<\/span><\/p>\n

    El primer v\u00ednculo m\u00e1s personal entre Espriu y Sacrist\u00e1n fue indirecto. Lo ha explicado Xavier Folch, amigo de ambos.<\/span><\/p>\n

    Unos estudiantes del incipiente movimiento universitario barcelon\u00e9s de finales de los cincuenta fueron a ver a Sacrist\u00e1n, entonces profesor de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras, y le explicaron que quer\u00edan dar respuesta a un art\u00edculo del entonces ministro franquista de Educaci\u00f3n, Jes\u00fas Rubio. Sacrist\u00e1n tom\u00f3 nota de sus inquietudes, de las posiciones cr\u00edticas que le manifestaron y redact\u00f3 un texto en su nombre que llevaba por t\u00edtulo \u00abLa enfermedad nacional\u00bb.<\/span><\/p>\n

    Esos mismos estudiantes visitaron al poeta de las \u00abCan\u00e7ons de la roda del temps\u00bb y le pidieron que tradujera el texto redactado al catal\u00e1n. Estaban inseguros de escribir correctamente su propio idioma, una de las lenguas espa\u00f1olas duramente perseguidas por el franquismo en aquellos a\u00f1os.<\/span><\/p>\n

    Por otra parte, entre los cuadernos y documentos depositados en la BFEEUB, se conservan unas cartas de Salvador Espriu <\/i>dirigidas a Sacrist\u00e1n, con quien, adem\u00e1s, coincidi\u00f3 en la Caputxinada, en la fundaci\u00f3n, convertida en encierro por la presi\u00f3n y represi\u00f3n de la polic\u00eda franquista, del Sindicato Democr\u00e1tico de Estudiantes de Barcelona (SDEUB). Sacrist\u00e1n, autor tambi\u00e9n del Manifiesto del sindicato estudiantil, dirigi\u00f3 estas palabras a la asamblea:<\/span><\/p>\n

    Efectivamente no creo que sea cosa de perder la alegr\u00eda, como dec\u00eda el doctor [Agust\u00edn] Garc\u00eda Calvo al terminar.<\/span><\/p>\n

    En primer lugar, porque las situaciones de peligro de ser absorbido, a las que \u00e9l se refer\u00eda, no son exclusivas de ninguna ocasi\u00f3n. En ninguna situaci\u00f3n est\u00e1 garantizado el no ser absorbido, pues tambi\u00e9n el eterno protestario cr\u00edtico resulta tan absorbible que hasta a veces le dan cargos…<\/span><\/p>\n

    Por otra parte, tampoco hay que creer en la gran novedad de esto, como en algunas de las intervenciones de Uds., se ha visto; es claro que esto que ocurre hoy tiene al menos diez a\u00f1os de edad. No con las mismas personas, pero s\u00ed a lo largo de una continuidad que ofrece por lo menos la gran garant\u00eda de que aqu\u00ed no hay veleidades.<\/span><\/p>\n

    Me he resistido bastante, como habr\u00e1n observado, a intervenir, un poco porque me siento entre dos sillas: hay momentos en los que no s\u00e9 si estoy en la Universidad o estoy m\u00e1s bien ya fuera hace mucho tiempo, y debo verlo como lo pueden ver otros sentados aqu\u00ed. De todos modos, realmente hay que alegrarse, porque las dos sillas parecen muy robustas. La de madera fresca de Uds., y la impresionante sede, que no silla, de lo que es el Dr. Rubi\u00f3 y de lo que representa activamente.<\/span><\/p>\n

    Gracias por su invitaci\u00f3n y hasta alguna pr\u00f3xima vez.<\/span><\/p>\n

    El \u00abtambi\u00e9n el eterno protestario cr\u00edtico resulta tan absorbible que hasta a veces le dan cargos\u00bb result\u00f3 premonitorio. Las confirmaciones se han ido acumulando a lo largo del tiempo.<\/span><\/p>\n

    El profesor Miquel Caminal se\u00f1al\u00f3, con ocasi\u00f3n de las jornadas de homenaje a Sacrist\u00e1n celebradas en la Facultad de Econ\u00f3micas de la UB en noviembre de 2005, algunas de las tesis centrales mantenidas por el homenajeado en el \u00e1mbito de la pol\u00edtica universitaria:<\/span><\/p>\n

    El autor de \u00abLa Universidad y la divisi\u00f3n del trabajo\u00bb hab\u00eda cuestionado el mito de la Universidad como \u201cel hogar de la libertad\u201d al se\u00f1alar que bastaba con recordar c\u00f3mo se someti\u00f3 y sirvi\u00f3 al nazismo la m\u00e1s cl\u00e1sica universidad del Occidente moderno. La Universidad como instituci\u00f3n, su gobierno y la mayor\u00eda del profesorado se adaptaban, normalmente, a las ideas y los valores dominantes. \u00abHoy vivimos en una \u00e9poca de hegemon\u00eda ultraliberal y las universidades se adaptan a la mercantilizaci\u00f3n del conocimiento y de la ciencia, e incluso se someten a su misma privatizaci\u00f3n abierta o encubierta\u00bb. La mercantilizaci\u00f3n de la profesi\u00f3n universitaria se traduc\u00eda en las dos desviaciones que Sacrist\u00e1n \u00abya anunciaba con relaci\u00f3n a la investigaci\u00f3n cient\u00edfica y a la docencia, y que los \u00faltimos 20 a\u00f1os han confirmado hasta el extremo\u00bb.<\/span><\/p>\n

    Por otra parte, Sacrist\u00e1n hab\u00eda sostenido insistentemente que una buena parte de la investigaci\u00f3n universitaria era determinada por la necesidad de \u201cpublicar\u201d para ganar c\u00e1tedras, becas y honores en la carrera universitaria, papeles, escritos, tesis, que, en general, no ten\u00edan valor alguno \u2013o muy poco valor- desde el punto de vista del conocimiento ni tampoco eran aportaciones originales en ning\u00fan \u00e1mbito de investigaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

    Hab\u00eda acertado tambi\u00e9n Sacrist\u00e1n, sosten\u00eda el malogrado profesor de la UB, cuando, ante el fen\u00f3meno de la masificaci\u00f3n universitaria, la divisi\u00f3n de las titulaciones en diplomaturas y licenciaturas, y la jerarquizaci\u00f3n clasista del conocimiento universitario y las salidas profesionales, denunciaba la devaluaci\u00f3n de los t\u00edtulos universitarios hasta perder incluso todo valor de cambio. \u00ab\u00bfPara qu\u00e9 un t\u00edtulo universitario si no aprendes nada y te sirve en el mercado para menos? \u00c9sta ser\u00eda la pregunta l\u00f3gica del candidato a titulado universitario\u00bb. Pero la instituci\u00f3n universitaria deb\u00eda preguntarse si se pod\u00eda tolerar \u00abuna mercantilizaci\u00f3n desenfrenada de las funciones de la Universidad sin poner en serio riesgo el sentido de la misma instituci\u00f3n p\u00fablica dedicada al cultivo del saber en libertad\u00bb.<\/span><\/p>\n

    Sacrist\u00e1n manten\u00eda una concepci\u00f3n de la ense\u00f1anza universitaria que giraba en torno a la libertad del alumno para decidir su propio itinerario acad\u00e9mico bajo la gu\u00eda de un tutor responsable y competente y con muy pocas asignaturas obligatorias. Propon\u00eda una mayor precisi\u00f3n en el perfil general de la titulaci\u00f3n y unos planes de estudios independientes de las presiones corporativas e interdependientes e interdisciplinarios en sus contenidos.<\/span><\/p>\n

    Esta interdependencia dejaba sin sentido los ex\u00e1menes por asignaturas, dando paso a pruebas m\u00e1s generales sobre el conjunto de las materias cursadas. El profesor antifascista, recordaba Caminal, era partidario de dos ex\u00e1menes: un examen proped\u00e9utico despu\u00e9s de por lo menos dos a\u00f1os de estudios y otro al finalizar la carrera, un tipo de examen que deb\u00eda ser \u00ablargo, cuidadoso y personalizado\u00bb.<\/span><\/p>\n

    No cab\u00eda duda, en opini\u00f3n muy razonable de Caminal, que estas ideas quedaban lejos de lo que hab\u00eda sucedido y segu\u00eda sucediendo en la mayor\u00eda de centros universitarios. \u00abNo creo que la soluci\u00f3n est\u00e9 en la Declaraci\u00f3n de Bolonia, ni en la convergencia para la creaci\u00f3n de un espacio europeo de educaci\u00f3n superior\u00bb. El problema ven\u00eda de lejos y supera las buenas intenciones de quienes de buena fe, si era el caso, quer\u00edan mejorar la calidad de la ense\u00f1anza universitaria. Faltaban recursos, sin duda, pero principalmente faltaba un giro radical en la actitud y motivaci\u00f3n del profesorado. \u00abY por encima de todo, se necesita un cambio en la pol\u00edtica universitaria de los poderes p\u00fablicos, demasiado condescendientes con la mercantilizaci\u00f3n de las universidades p\u00fablicas y con el corporativismo de su profesorado\u00bb. La educaci\u00f3n era un derecho, no una mercanc\u00eda, dec\u00edan los estudiantes que defend\u00edan una Universidad p\u00fablica y de calidad.<\/span><\/p>\n

    Ten\u00edan raz\u00f3n, conclu\u00eda Caminal.<\/span><\/p>\n

    Fue precisamente despu\u00e9s de la expulsi\u00f3n de Sacrist\u00e1n de la universidad barcelonesa, v\u00eda no renovaci\u00f3n de su contrato laboral, cuando Espriu le escribi\u00f3. La carta, probablemente su primera carta, est\u00e1 fechada el 16 de octubre de 1965. El poeta de Arenys se expresa en los siguientes t\u00e9rminos:<\/span><\/p>\n

    Dr. Manuel Sacrist\u00e1n<\/span><\/p>\n

    Mi querido y admirado amigo:<\/span><\/p>\n

    Acabo de enterarme del inaudito e incalificable atropello de las autoridades acad\u00e9mico-ministeriales contra usted. No comentar\u00e9, porque no vale la pena, un acto tan arbitrario como est\u00fapido. Le ruego acepte la renovada expresi\u00f3n de mi amistad y le recuerdo que me tiene, para cuando necesite, a su entera disposici\u00f3n.<\/span><\/p>\n

    Reciba un cordial abrazo de su afmo. Espriu<\/span><\/h4>\n

    Dos meses despu\u00e9s, 25 de diciembre de 1965, Espriu volv\u00eda a escribirle a prop\u00f3sito de sus pr\u00f3logos a la obra en prosa de Goethe y Heine y tambi\u00e9n de la recepci\u00f3n de su libro de l\u00f3gica, Introducci\u00f3n a la l\u00f3gica y al an\u00e1lisis formal.<\/i><\/span><\/p>\n

    Querido Dr Sacrist\u00e1n:;<\/span><\/p>\n

    No quiero que pasen m\u00e1s d\u00edas sin escribirle, como le promet\u00ed aunque sean unas breves l\u00edneas, pues mi tiempo no permite otra cosa. He le\u00eddo sus excelentes pr\u00f3logos (usted es m\u00e1s justo con Goethe que lo fue Brecht, al fin y al cabo, \u00ab\u00dcber allen Gipfeln [Por encima de todas las cumbres]\u00bb, es una espl\u00e9ndida poes\u00eda de circunstancias, tal vez una improvisaci\u00f3n) que postulan quiz\u00e1 un mayor desarrollo, para intentar, junto con los otros trabajos de me habl\u00f3, un libro de ensayos.<\/span><\/p>\n

    En cuanto a su \u00abL\u00f3gica\u00bb, creo que me va a ser muy \u00fatil. Le agradezco de nuevo y muy de veras su generoso y valioso presente. Les deseo a Vd., y a los suyos, un buen a\u00f1o 1966 y espero que en el transcurso del mismo se vislumbre su reincorporaci\u00f3n a la Universidad. Veo muy claro que no debe usted marchar de Barcelona, pues su puesto est\u00e1 aqu\u00ed.<\/span><\/p>\n

    Reciba un muy cordial abrazo de su afmo. Espriu<\/span><\/p>\n

    \u00abSu L\u00f3gica\u00bb refiere, por supuesto, a ILAF<\/i>, el libro publicado por Ediciones Ariel en la colecci\u00f3n Zetein hac\u00eda entonces muy pocos meses. Es seguro que Sacrist\u00e1n le enviara un ejemplar a Espriu con alguna carta anexa que no se ha podido recuperar.<\/span><\/p>\n

    La solapa de los libros de Zetein incorporaban un texto ya comentado de su director, el propio Sacrist\u00e1n, que, con toda probabilidad, era muy del agrado del poeta amigo de Raimon.<\/span><\/p>\n

    De sus conversaciones en la constituci\u00f3n del SDEUB poco se sabe. Pero es m\u00e1s que significativa la presencia del poeta en aquel encuentro universitario y antifascista.<\/span><\/p>\n

    Algunos a\u00f1os m\u00e1s tarde el 25 de febrero de 1980, muy pocos d\u00edas despu\u00e9s del fallecimiento de Giulia Adinolfi, Espriu escrib\u00eda de nuevo a Sacrist\u00e1n:<\/span><\/p>\n

    Mi querido amigo,<\/span><\/p>\n

    Supe ayer tarde que su esposa hab\u00eda fallecido, despu\u00e9s de una larga enfermedad. Crea usted que lo siento muy de veras. Como las palabras son, en estos casos, necias e in\u00fatiles, me limito a recordarles, a usted y a su hija, que pueden contar siempre con mi amistad, en lo poco que sin duda vale.<\/span><\/p>\n

    Un muy fuerte abrazo de su afmo. Salvador Espriu<\/span><\/p>\n

    Apenas quince d\u00edas despu\u00e9s, el 6 de marzo, el poeta volvi\u00f3 a escribirle, a prop\u00f3sito esta vez de la denegaci\u00f3n inicial de su nombramiento como catedr\u00e1tico extraordinario. En estos t\u00e9rminos:<\/span><\/p>\n

    Mi querido y admirado amigo:<\/span><\/p>\n

    Tal vez sea prematuro y, por lo tanto, indelicado y necio que le hable ahora de eso, pero voy a arriesgarme: deseo de todo coraz\u00f3n que obtenga el nombramiento de catedr\u00e1tico efectivo o profesor numerario (o como cuernos lo llamen) y que le hagan con ello, al fin, una m\u00ednima justicia, aunque nuestra universidad sea una porquer\u00eda, como el resto de las instituciones del pa\u00eds, y \u00e9ste tambi\u00e9n, \u00aben bloque\u00bb, y no se acerque usted, por su estado de salud o de \u00e1nimo, a la santa Casa.<\/span><\/p>\n

    Si se ven ustedes, como supongo, mis mejores recuerdos a Xavier Folch.<\/span><\/p>\n

    No se tome usted la molestia de responderme.<\/span><\/p>\n

    Reciba un muy cordial abrazo de su afmo. Salvador Espriu<\/span><\/p>\n

    No sabemos conseguridad si Sacrist\u00e1n lleg\u00f3 a responderle. Creemos que no.<\/span><\/p>\n

    El autor de El caminant i el mur<\/i> falleci\u00f3 el 22 de febrero de 1985, Sacrist\u00e1n fallec\u00eda seis meses despu\u00e9s, el 27 de agosto de 1985.<\/span><\/p>\n

    En la que fue una de sus \u00faltimas cartas, fechada el 30 de junio de 1985, el autor de Lecturas I. Goethe, Heine<\/i> hab\u00eda escrito a Eloy Fern\u00e1ndez Clemente, el entonces director de Andal\u00e1n<\/i>, una revista que el colaborador y director de mientras tanto<\/i> le\u00eda con frecuencia y deleite. Se expres\u00f3 as\u00ed en esta ocasi\u00f3n:<\/span><\/p>\n

    Querido amigo,<\/span><\/p>\n

    Estoy cascado, pero no chocheo. Con esa precisi\u00f3n podr\u00e1s inferir que no me olvido de los amigos (al menos, todav\u00eda, y si el estar cascado no da un \u00absalto cualitativo\u00bb, tampoco los olvidar\u00e9 en el futuro).<\/span><\/p>\n

    Tambi\u00e9n he de protestar de que llames \u00abmagn\u00edficos\u00bb a los dos tomos aparecidos de Panfletos y Materiales<\/i>. Me parece que ellos revelan bastante bien el desastre que en muchos de nosotros produjo el franquismo (en m\u00ed desde luego): son escritos de ocasi\u00f3n, sin tiempo suficiente para la reflexi\u00f3n ni para la documentaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

    En cambio, le agradec\u00eda mucho lo que se\u00f1alaba de una posible utilidad suya en otras \u00e9pocas. Supon\u00eda que tambi\u00e9n eso era falso, pero el hombre era d\u00e9bil y aceptaba algunas falsedades\u00bb.<\/span><\/p>\n

    En cuanto a la entrevista para Andal\u00e1n<\/i>, la pod\u00edan hacer cuando Fern\u00e1ndez Clemente quisiera.<\/span><\/p>\n

    A prop\u00f3sito de lo cual es bueno que sepas que yo tengo algunas limitaciones graves: despu\u00e9s de una operaci\u00f3n de coraz\u00f3n, me fall\u00f3 definitivamente el ri\u00f1\u00f3n que me quedaba. Hace veinte a\u00f1os, cuando le pasaba a uno eso, el parte m\u00e9dico dec\u00eda que falleci\u00f3 de fallo renal. Ahora te enchufan a una m\u00e1quina de hemodi\u00e1lisis cada 48 horas y sobrevives, aunque no lo pasas muy bien. Consecuencia: no haremos la entrevista en d\u00eda de hemodi\u00e1lisis. Cuando haya que hacerla me telefoneas antes (o me telefonea alguien de Andal\u00e1n<\/i>) y fijamos la fecha.<\/span><\/p>\n

    Mandar\u00e9 uno de estos d\u00edas una carta internacional a Lola Albiac: se trata de componer una cadena universitaria mundial en pro del desame nuclear. Espero que ella te enganche a la cadena.<\/span><\/p>\n

    Mientras tanto, un saludo afectuoso. Manolo<\/span><\/p>\n

    Sacrist\u00e1n agradec\u00eda lo que Eloy Fern\u00e1ndez Clemente apuntaba de una \u00abposible utilidad\u00bb suya en otras \u00e9pocas. La \u00abmisma utilidad\u00bb que tuvo Salvador Espriu, la misma \u00abutilidad\u00bb -pero m\u00e1s, mucho m\u00e1s- que siguen teniendo un poeta amante de la filosof\u00eda y de la l\u00f3gica y un fil\u00f3sofo que am\u00f3 siempre la buena poes\u00eda y que sol\u00eda citar en sus \u00faltimos a\u00f1os unos versos de H\u00f6lderlin que fueron tambi\u00e9n muy del gusto de Salvador Espriu (y tambi\u00e9n de Francisco Fern\u00e1ndez Buey): All\u00ed donde nace el peligro\/ All\u00ed nace la salvaci\u00f3n tambi\u00e9n<\/span>
    \nA prop\u00f3sito de Heine. En una carta dirigida a Rafael S\u00e1nchez Ferlosio, fechada en Puigcerd\u00e0 (Girona), 16 de septiembre de 1963, se\u00f1alaba Sacrist\u00e1n:<\/span><\/p>\n

    Querido Rafael:<\/span><\/p>\n

    es posible que hoy termine el largo plazo que me ha dado tu paciencia. Digo s\u00f3lo que es posible, sin estar demasiado seguro de que vaya a terminar y echar al correo esta carta, porque mi obst\u00e1culo inhibidor no se ha movido un paso durante todos estos meses. Tampoco es culpa suya, por lo dem\u00e1s; pues, a pesar de mis buenas intenciones, no he podido darle un solo empuj\u00f3n. Yo no dirig\u00ed nunca ad hominem<\/i>, como t\u00fa pareces creer, la pregunta sobre lo que hab\u00eda pasado despu\u00e9s de El Jarama<\/i>. Ni me interesaba como respuesta una historia puramente individual (si es que eso existe), sino razones trasferibles, como t\u00fa dices, a cualquier otro escritor. (Del \u00abcualquier\u00bb te dir\u00e9 luego m\u00e1s).<\/span><\/p>\n

    Su situaci\u00f3n, de la que nac\u00eda su inhibici\u00f3n, hab\u00eda sido y era muy diferente.<\/span><\/p>\n

    Yo estaba entonces preparando un pr\u00f3logo para una edici\u00f3n de obras de Heine. En mi estudio de la poes\u00eda de Heine hab\u00eda cre\u00eddo ver algo as\u00ed como un hundimiento \u00abobjetivo\u00bb -empecemos por soltar imprecisiones, que ya las afinaremos o las retiraremos- de la poes\u00eda: que en cierto momento el poeta dejaba de crear al hilo de su vida y bajo el impulso, o sobre el cimiento, de lo ya creado, y se pon\u00eda a escribir, digamos, \u00abaposta\u00bb. Como el hecho me recordaba otros grandes hundimientos po\u00e9ticos de an\u00e1logo o diverso resultado, y como mi formaci\u00f3n no es de cr\u00edtico literario, sino que me ha viciado con la tradicional tendencia filos\u00f3fica a precipitarse hacia hip\u00f3tesis, no pude evitar que \u00e9stas me acudieran enseguida, presumiblemente atra\u00eddas por los muchos huecos de mis conocimientos literarios e hist\u00f3ricos.<\/span><\/p>\n

    No le hab\u00eda escrito sobre todo porque segu\u00eda sin tener que contarle m\u00e1s que unos huecos esquemas -algo, de todos modos, muy distinto de un discurso ad hominem<\/i>, se\u00f1alaba entre par\u00e9ntesis- cuya inconsistencia casi le constaba unas veces y tem\u00eda, en todo caso, siempre.<\/span><\/p>\n

    Lo que m\u00e1s me anima a empezar a charlar de esto contigo es el hecho que hayas empezado t\u00fa a hacerlo, y en un sentido que coincide substancialmente con mi experiencia de lector de Heine. Usando el t\u00e9rmino que he escrito antes, lleg\u00f3 un momento en que no quisiste escribir \u00abaposta\u00bb. (Las palabras vulgares usadas \u00abaposta\u00bb me ayudan a no sonrojarme por un discurso de tan ofensiva imprecisi\u00f3n). Seg\u00fan tu descripci\u00f3n, menos inexacta, no quisiste escribir por deber profesional, o sea (si no me excedo en libertad al leerte) no quisiste verte obligado a escribir porque la oferta est\u00e9 organizada seg\u00fan una determinada divisi\u00f3n del trabajo. O, dicho a\u00fan m\u00e1s cruda y simpl\u00edsticamente: no quisiste que aparecieran con tu nombre libros causados muy directamente por la oferta organizada.<\/span><\/p>\n

    Cre\u00eda que era, a grandes rasgos, la misma visi\u00f3n del hecho.<\/span><\/p>\n

    T\u00fa lo describes en t\u00e9rminos objetivos. Yo, con la palabra \u00abaposta\u00bb, intentaba aludir al efecto individual de esa situaci\u00f3n objetiva en el artista que sigue produciendo a pesar de encontrarse de un modo u otro en dicha situaci\u00f3n\u2026<\/span><\/p>\n

    En una nota para la revista mientras tanto<\/i> de mayo de 1980, Sacrist\u00e1n dada cuenta de los \u00faltimos trabajos de su esposa y compa\u00f1era:<\/span><\/p>\n

    Dos notas de Giulia Adinolfi -sobre feminismo y sobre subculturas femeninas- han aparecido (la segunda p\u00f3stumamente) en los n\u00fameros 1 y 2 de mientras tanto<\/i>. La primera discut\u00eda el problema de las contradicciones presentes hoy en el movimiento feminista y la segunda propon\u00eda un m\u00e9todo para abordarlas. Despu\u00e9s de esa exploraci\u00f3n metodol\u00f3gica, G.A. se propon\u00eda \u00abidentificar algunos elementos\u00bb de las subculturas femeninas \u00abpara discutir y valorar, m\u00e1s all\u00e1 de la funci\u00f3n represiva que tuvieron o siguen teniendo, su posible validez universal…\u00bb (mientras tanto<\/i>, n\u00fam 2, p. 23). El primero de esos elementos que G.A. se propon\u00eda estudiar era el trabajo dom\u00e9stico. Lo \u00fanico que queda de ese programa de investigaci\u00f3n es el esquema que se reproduce en estas p\u00e1ginas, dictado por G.A. el 7 de febrero de 1980. Fue su \u00faltimo dictado y est\u00e1 dispuesto tipogr\u00e1ficamente seg\u00fan la pauta con que se mecanografiaban sus dictados de esquemas. La redacci\u00f3n de mientras tanto<\/i> ha considerado legible el esquema y ha decidido publicarlo. El t\u00edtulo \u00abEsquema sobre el trabajo dom\u00e9stico\u00bb no est\u00e1 en el mecanografiado original.<\/span><\/p>\n

    En un paso de su intervenci\u00f3n en el II Congreso del PSUC, Sacrist\u00e1n se refiri\u00f3 a una de las actividades del movimiento democr\u00e1tico de mujeres del que form\u00f3 parte G. Adinolfi. Lo hizo en los siguientes t\u00e9rminos:<\/span><\/p>\n

    La experiencia m\u00e1s interesante a este respecto -tambi\u00e9n por los errores que conten\u00eda en ese per\u00edodo inmediatamente anterior al actual- fue el trabajo de las mujeres de la organizaci\u00f3n de intelectuales de Barcelona en la semana de la paz del a\u00f1o 63. Utilizando la posibilidad admitida por el art\u00edculo 61 del partido, la organizaci\u00f3n de intelectuales constituy\u00f3 aquel a\u00f1o una c\u00e9lula exclusivamente compuesta por mujeres. \u00c9stas formaron con bastante rapidez un grupo de mujeres democr\u00e1ticas, que eran sobre todo mujeres sin partido y del FLP. Y los maridos de \u00e9stas llamaban a las nuestras \u00ablas diab\u00f3licas\u00bb porque estuvieron muy activas en todo este per\u00edodo.<\/span><\/p>\n

    Todo ese grupo, prosegu\u00eda, hab\u00eda penetrado en una organizaci\u00f3n internacional, en varios departamentos: de entendimiento entre los pueblos, derechos de la mujer, derechos del ni\u00f1o, etc.<\/span><\/p>\n

    Con mucha energ\u00eda, estas mujeres democr\u00e1ticas, movidas por nuestras camaradas, organizaron una serie de conferencias, exposiciones y publicaciones, reunidas en una semana por la paz que tuvo su influencia en Barcelona y que hizo crecer la organizaci\u00f3n. Desgraciadamente, ese trabajo tuvo muy poca continuidad y se paraliz\u00f3 al terminar aquella semana de la paz; entre otras cosas, quiz\u00e1s fundamentalmente porque nuestras camaradas se descubrieron demasiado y la junta directora de aquel organismo las elimin\u00f3. El error quiz\u00e1s m\u00e1s visible fue tratar aquella junta como si fuera un \u00f3rgano franquista, del poder franquista. Lo era en parte, sin duda, pero no totalmente y lo que habr\u00eda habido que hacer era englobar a esa misma junta en el movimiento conseguido que fue realmente bastante amplio.<\/span><\/p>\n

    Pese a ese error y a alguno m\u00e1s de detalle, la semana de la paz de 1963 prefigur\u00f3, en su opini\u00f3n, en algo lo que iba a ser el trabajo de los intelectuales en aquel per\u00edodo.<\/span><\/p>\n

    Sacrist\u00e1n intervino o ten\u00eda programado intervenir en esa Semana de la Paz con una conferencia \u00abSobre la ideolog\u00eda de guerra\u00bb. Los primeros apartados del gui\u00f3n de su intervenci\u00f3n eran los siguientes:<\/span><\/p>\n

    1. El punto de vista t\u00e9cnico-filos\u00f3fico no es muy fecundo para una empresa como esta \u00abSemana de la Paz\u00bb.<\/span><\/p>\n

    1.1. Primero, porque no es la filosof\u00eda la que puede aportar verdades de hecho sobre la guerra y la paz: esto es cosa de las ciencias positivas1<\/sup>.<\/span><\/p>\n

    1.2. Segundo, porque las afirmaciones plenamente filos\u00f3ficas al respecto, se caracterizan por lo que Ortega llam\u00f3 el \u00abradicalismo filos\u00f3fico\u00bb, por el tener que partir de las ra\u00edces, de una teor\u00eda general del hombre.<\/span><\/p>\n

    1.3. Y esta \u00abSemana de la paz\u00bb responde a una urgencia<\/i>.<\/span><\/p>\n

    2. Pero hay otra manera m\u00e1s modesta, y tambi\u00e9n filos\u00f3fica, de enfrentarse con el tema. Y esa manera responde tal vez m\u00e1s directamente a la urgencia: es el examen de la ideolog\u00eda b\u00e9lica y de su n\u00facleo central.<\/span><\/p>\n

    Muchos a\u00f1os despu\u00e9s, en 1983, en una conferencia sobre \u00abTradici\u00f3n marxista y nuevos problemas\u00bb con ocasi\u00f3n del primer centenario del fallecimiento de Marx, hac\u00eda nuevamente una cuidada y breve referencia al papel desempe\u00f1ado por G. Adinolfi en la recuperaci\u00f3n del feminismo en Catalu\u00f1a y en territories hermanados. Del modo siguiente: \u00abEn cualquier caso, los movimientos herederos de los cl\u00e1sicos, los marxismos posteriores, son bastante mejores que los cl\u00e1sicos mismos por lo que hace al problema de la mujer. Por limitarme a nuestro caso, a este pa\u00eds, en Espa\u00f1a se puede decir que despu\u00e9s de la guerra civil la recuperaci\u00f3n del tema de la emancipaci\u00f3n de la mujer fue una iniciativa no ya s\u00f3lo de ambientes culturales marxistas, sino precisamente de partidos marxistas. Creo no equivocarme, si siguiendo a las editoras de la revista de Sociolog\u00eda de la Aut\u00f3noma, Papers<\/i>, indico que el n\u00famero 12 de Nous Horitzons,<\/i> que era la revista te\u00f3rico-cultural del P.S.U. entonces, el a\u00f1o 67 [Sacrist\u00e1n era entonces su director clandestine], public\u00f3 la primera aportaci\u00f3n -de despu\u00e9s de la guerra civil se entiende; antes de la guerra civil hab\u00eda habido, como es natural, mucho desarrollo- a este problema, un art\u00edculo de Giulia Adinolfi que luego reprodujeron en Papers<\/i> al hacer la historia del movimiento feminista en Espa\u00f1a en el n\u00fam. 9 de Papers<\/i> del a\u00f1o 78\u00bb.<\/span><\/p>\n

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    Edici\u00f3n de Salvador L\u00f3pez Arnal y Jos\u00e9 Sarri\u00f3n Estimados lectores, queridos amigos y amigas: Seguimos con la serie de textos<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":19085,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[19,10],"tags":[2198],"class_list":["post-19084","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cultura","category-manuel-sacristan","tag-centenario-sacristan"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/19084","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=19084"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/19084\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":19090,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/19084\/revisions\/19090"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/19085"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=19084"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=19084"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=19084"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

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