En el momento de la revoluci\u00f3n rusa del 25 de octubre de 1917, Sergei Eisenstein ten\u00eda 19 a\u00f1os, formaba parte de la Milicia Popular desde febrero y luego fue enviado a la Escuela de Alumnos de Oficiales del Ej\u00e9rcito.<\/p>\n
El 18 de marzo de 1918, apenas seis meses despu\u00e9s de la revoluci\u00f3n, Eisenstein se alista voluntario en el Ej\u00e9rcito Rojo, partiendo para el frente el 20 de septiembre. De 1919 a julio de 1920 desempe\u00f1a numerosas labores teatrales en el ej\u00e9rcito rojo. En agosto de 1920 es nombrado pintor-decorador en la secci\u00f3n teatral del frente. En Smolensk y en Minsk pint\u00f3 el decorado de los trenes de agit-prop<\/i> (trenes de agitaci\u00f3n y propaganda).<\/p>\n
El 27 de septiembre de 1920, Eisenstein fue desmovilizado y enviado al Instituto Militar de Mosc\u00fa para aprender japon\u00e9s. Ya durante la guerra hab\u00eda aprendido algunos rudimentos de la lengua. En octubre reencuentra a su amigoMaxim Straukh (1900-1974) y deciden dedicarse al teatro.<\/p>\n
El 28 de octubre de 1920 Eisenstein entra en el Primer Teatro Obrero de Proletkult (Cultura Proletaria) en calidad de jefe decorador, aunque en noviembre es ya el director art\u00edstico y en diciembre es nombrado jefe del Teatro y Circo del Proletkult, e imparte cursos de cultura y direcci\u00f3n esc\u00e9nica. A finales de noviembre abandona el Instituto Militar de Mosc\u00fa donde estudiaba japon\u00e9s. El 13 de septiembre de 1921 pasa al Instituto de Ense\u00f1anza Superior de Direcci\u00f3n Art\u00edstica (GVIMR) bajo la direcci\u00f3n de Vs\u00e9volod Meyerhold (1874-1940). Eisenstein no dej\u00f3 nunca ni el m\u00ednimo resquicio al mostrar su devoci\u00f3n por Meyerhold, su maestro: \u00abMe-yer-hold. \/ Lo veo por primera vez. \/ Lo adorar\u00e9 toda la vida\u00bb.1<\/sup><\/a> Cuando Meyerhold intu\u00eda que lo arrestar\u00edan y le ejecutar\u00edan, le pidi\u00f3 a Eisenstein que guardara su archivo personal; Eisenstein lo hizo, y as\u00ed se consigui\u00f3 la conservaci\u00f3n de su archivo, lo que en aquellos a\u00f1os del estalinismo era muy arriesgado<\/i>.<\/p>\n Antes de pasar a exponer la trayectoria teatral de Eisenstein, ser\u00eda conveniente comentar algunas cosas de los primeros actos del cineasta entre 1917 y 1923.2<\/sup><\/a><\/p>\n Primero.- Es absolutamente cierto que Eisenstein fue un entusiasta de la revoluci\u00f3n de 1917. Probablemente la revoluci\u00f3n<\/i> anhelada por Eisenstein no sea una revoluci\u00f3n socialista como pretendieron los bolcheviques (o, quiz\u00e1 tambi\u00e9n<\/i>). Era, como dej\u00f3 dicho Chris Marker, un ambiente en que le <\/i> fond de l’air est rouge<\/i><\/a>.3<\/sup><\/a><\/i> La vieja sociedad hab\u00eda explotado y la nueva a\u00fan estaba por hacer.\u00a0 La sensaci\u00f3n de estar al principio de una nueva \u00e9poca marc\u00f3 el \u00e1nimo y la consciencia de los j\u00f3venes de aquella generaci\u00f3n. Al hablar de sus inicios dej\u00f3 escrito \u00abAdorar o conquistar a Occidente era el \u00faltimo de nuevos pensamientos. Cuando trabajamos, ten\u00edamos delante de los ojos nuestro esplendido pa\u00eds. Servir al pa\u00eds y a sus intereses era nuestro deber principal, y lo es hasta ahora\u00bb.4<\/sup><\/a> \u00abLa Revoluci\u00f3n de Octubre estableci\u00f3 el r\u00e9gimen sovi\u00e9tico y abri\u00f3 nuevos caminos al conocimiento y a la comprensi\u00f3n de los fen\u00f3menos\u00bb,5<\/sup><\/a> escribi\u00f3 Eisenstein a finales de agosto de 1944.<\/p>\n Segundo.- Es sumamente importante no dejar pasar los cursos de lenguajes orientales como una cosa pasajera.6<\/sup><\/a> De los conocimientos de japon\u00e9s surgen algunas ideas centrales del montaje. Es realmente chino<\/i> las ideas que brotan de un torbellino de im\u00e1genes que brotan no del guion, sino de innumerables acontecimientos que acaecen a lo largo del trabajo constructivo. Porque \u00abel chino no valora la exactitud de lo dicho, escrito o dibujado. \u00c9l aprecia el nutrido enjambre de sentimientos y nociones paralelas despertadas por lo dibujado, escrito o dicho\u00bb, como dir\u00eda Eisenstein.7<\/sup><\/a> El curso de japon\u00e9s al que se apunt\u00f3, en el Instituto de Lenguas Orientales, contaba con aprender hablar 1.500 palabras, con la memorizaci\u00f3n de 150 caracteres, lo cual serv\u00eda para aventurarse a entender algo<\/i> el japon\u00e9s.8<\/sup><\/a> En 1935 escribe: \u00abLos chinos pronuncian cada monos\u00edlabo con cinco tonos diversos, as\u00ed como con los 460 sonidos indeterminados y aparecen m\u00e1s de 2.000 considerados como ra\u00edces-palabras, cada una de las cuales tiene un significado definido\u00bb.9<\/sup><\/a><\/p>\n Tercero.- Eisenstein fue, desde su infancia, un lector voraz. En la biblioteca del despacho de su padre, empez\u00f3 con Pushkin, Lermontov, Gogol y Dostoyevski. Cuando iba ya al instituto, su mayor entretenimiento era ir a las librer\u00edas de viejo<\/i>, donde empez\u00f3 a amontonar los libros de Balzac, Zola, Melville, J.F. Cooper, Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Nathaniel Hawthorne, Stefan Zweig, D.H. Lawrence, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, Henrik von Kleist, Shakespeare, etc\u00e9tera. En el caso de Isaac Babel tuvo algunos problemas de comprensi\u00f3n<\/i>. En la primavera de 1918, cuando iba en tren por estar de permiso, ley\u00f3 por primera vez a Sigmund Freud, que le impuls\u00f3 a leerlo m\u00e1s. En Rusia, Freud goz\u00f3 de notable \u00e9xito y, por consiguiente, muchas de los libros fueron a parar a las tiendas de viejos. De cincuenta y pico libros de Freud, Eisenstein consigui\u00f3 la casi totalidad de ejemplares. Esto significa querer saber<\/i>, aunque no estar de acuerdo con \u00e9l. Pero s\u00ed su inter\u00e9s por el psicoan\u00e1lisis y las lecturas de Otto Rank, Hans Sachs e Isidor Sadger (interesante por su ensayo sobre \u00abel origen er\u00f3tico de la formaci\u00f3n de las palabras\u00bb).10<\/sup><\/a> Esto hizo a Eisenstein un remarcable soldado, con un car\u00e1cter le\u00eddo, a diferencia de sus compa\u00f1eros obreros o campesinos.<\/p>\n Por otra parte, Eisenstein fue muy pronto un mas\u00f3n (aunque lo record\u00f3 en forma de s\u00e1tira).11<\/sup><\/a> Fue captado por su sabidur\u00eda evidente por Boris Zubaski, el arzobispo de la Orden de la Rosacruz en Minsk, que ense\u00f1aba a sus ac\u00f3litos ocultismo, la historia de la francmasoner\u00eda, las logias secretas rusas, los magos egipcios y la C\u00e1bala. Francmasones y Rosacruces estaban perseguidos por los sovi\u00e9ticos, pero no deja de ser curioso que alguien como Eisenstein fuera tan r\u00e1pidamente pros\u00e9lito: muchos anarquistas eran, a la vez, miembros de sectas mas\u00f3nicas. Estos le aconsejaron algunos profesores en el Instituto de Lenguas Orientales.<\/p>\n Teatro<\/b><\/i><\/p>\n En sus memorias Eisenstein escribi\u00f3: \u00abEso sucedi\u00f3 a fines del a\u00f1o 1919 con un espect\u00e1culo de aficionados hecho por ingenieros, t\u00e9cnicos y cajeros de nuestra unidad de ingenieros militares acuartelados en Velikie Luki\u00bb.12<\/sup><\/a> Comenz\u00f3 como actor en una pieza de Gogol, pero, muy pronto, pas\u00f3 a ser escen\u00f3grafo y decorador. En julio de 1920 fue enrolado como preparador de espect\u00e1culos teatrales en la secci\u00f3n del ej\u00e9rcito rojo encargada de agitaci\u00f3n y propaganda. A finales de 1920, se uni\u00f3 al Proletkult, en la secci\u00f3n teatral: decorados y vestuarios, antes de pasar a la realizaci\u00f3n.<\/p>\n Entre 1920-1924, Eisenstein <\/b>particip\u00f3 <\/b>en diez (Somaini) o veinticinco piezas teatrales (Amengual),13<\/sup><\/a> adem\u00e1s de Las Walkirias<\/i> de Wagner, en 1939. Lo que se estudia es lo que el propio Eisenstein cit\u00f3 en el art\u00edculo <\/b>\u00abMi primera pel\u00edcula\u00bb en 1928.14<\/sup><\/a> La primera fue El mexicano <\/i>de Jack London (1919), en la que Eisenstein era el decorador. La pieza se basaba en un combate de boxeo para obtener fondos para la revoluci\u00f3n. Eisenstein propuso que se dispusiera el ring<\/i> al centro de los espectadores (como en un ring<\/i> normal). La propuesta suscito una aclamaci\u00f3n total de los que estaban en el trabajo esc\u00e9nico. Pero el director del teatro aleg\u00f3 que un ring<\/i> rodeado de p\u00fablico por los cuatros costados iba a arder por cualquier colilla encendida (donde queda de manifiesto que se fumaba en los teatros). Los bomberos impidieran el ring<\/i> por el mismo motivo. Pero el nombre del decorador hab\u00eda saltado a los c\u00edrculos teatrales por un acto ins\u00f3lito: convertir un teatro en un ring.<\/i><\/p>\n En 1923 se estren\u00f3 El sabio<\/i>, versi\u00f3n de El m\u00e1s sabio se equivoca <\/i>(1867) de Alexandr N. Ostrovski (proverbio que en castellano es <\/i>El mejor escribano echa un borr\u00f3n<\/i>), cuya versi\u00f3n era de Sergei Tretyakov y la direcci\u00f3n esc\u00e9nica de Eisenstein. <\/b>En El sabio<\/i> <\/b>\u00abpuso al desnudo el montaje del atracciones,<\/i> el mecanismo y la esencia de la eficacia teatral. Y, luego, en la fase sucesiva: en lugar de la composici\u00f3n art\u00edstica e intuitiva de acciones eficaces sobre un espectador, mont\u00e9 la organizaci\u00f3n cient\u00edfica de est\u00edmulos socialmente \u00fatiles\u00bb.15<\/sup><\/a><\/p>\n Tretyakov y Eisenstein concibieron para la producci\u00f3n toda una serie de elementos esc\u00e9nicos no convencionales<\/i>, que deb\u00edan arrumbar las t\u00e9cnicas habituales: \u00abhab\u00edan previsto, entre otros, un and\u00e9n y una escalera m\u00f3viles, un ascensor y un se\u00f1uelo luminoso, es decir, cinematogr\u00e1fico\u00bb.16<\/sup><\/a> Los di\u00e1logos se hac\u00edan entre los actores situados desde niveles muy diferentes. Los personajes fueron sometidos a una estilizaci\u00f3n casi total y despojados de sus or\u00edgenes en la tradici\u00f3n teatral. En el desenlace, la acci\u00f3n pasaba a una pantalla de cine (que, al principio, no era vista).17<\/sup><\/a> En su conjunto, El diario de Glumov<\/i> \u00abera ya una parodia de los primeros experimentos de cinecr\u00f3nica que se hicieron entre nosotros\u00bb.18<\/sup><\/a> La traca final consist\u00eda en una salva o fuego de bengalas, que explotaban en los asientos del p\u00fablico.19<\/sup><\/a><\/p>\n El tercer espect\u00e1culo de teatro que Eisenstein rese\u00f1a en el citado art\u00edculo es \u00bfEscucha Mosc\u00fa?<\/i> (1923) tambi\u00e9n de Tretyakov, d\u00f3nde la invenci\u00f3n de Eisenstein consisti\u00f3 en situar la escena en una verdadera f\u00e1brica<\/i> a las afueras de Mosc\u00fa.20<\/sup><\/a><\/p>\n De todo esto, explicaba: \u00abcuya excentricidad \u2014empuja a la paradoja todos los elementos teatrales\u2014 pon\u00eda al desnudo esta tendencia incluso en la construcci\u00f3n grotesca de la secuencia esc\u00e9nica\u00bb.21<\/sup><\/a> \u00abEn otras palabras, el cine es el estadio actual del teatro. Es su natural fase sucesiva\u00bb.22<\/sup><\/a> \u00abEs necesario acabar con el teatro convencional y crear\u2026 un teatro sin convenciones,23<\/sup><\/a> segu\u00eda Eisenstein, metiendo el acento en la pr\u00e1ctica del cine, pero conservando los elementos constitutivos de su experiencia teatral y, sobre todo, de su contacto con Vs\u00e9volod Meyerhold.<\/p>\n Tipo o Tipaje <\/b><\/i><\/p>\n El tipo<\/i> o el \u00abtipage<\/i>\u00bb (en ruso, \u00ab\u0422\u0438\u043f\u00bb) es, seg\u00fan palabras de Eisenstein \u00abla selecci\u00f3n de aquellos rasgos que, una m\u00ednima instrucci\u00f3n del director (o, a menudo, sin ella) a simple vista pod\u00edan producir al espectador la representaci\u00f3n precisa de una imagen completa.\u00bb24<\/sup><\/a><\/p>\n El tipo<\/i> puede hallarse tanto en el teatro como en el cine: \u00abla tendencia al tipaje<\/i>, como es evidente, puede hallarse en el teatro. Una vez usado en el cine, puede desarrollarse estil\u00edsticamente en modo inflexible. [\u2026] Los presupuestos del m\u00e9todo del tipaje<\/i> (entendiendo, en sentido amplio, como \u00edndice de una determinada relaci\u00f3n con la realidad a trav\u00e9s de la c\u00e1mara y no s\u00f3lo en referencia al semblante. [\u2026] Su reforzamiento estil\u00edstico en el cine y su floritura, eran ya indudablemente vinculados a esta nueva sensaci\u00f3n de la realidad, a la sensaci\u00f3n de descubrimiento<\/i> de la extraordinaria realista que nos circunscrib\u00eda\u00bb.25<\/sup><\/a><\/p>\n Uno de escritos m\u00e1s largos de Eisenstein es una semblanza de Yudif Glizer (1904-1968),26<\/sup><\/a> actriz obrera que inici\u00f3 su carrera al tiempo que el cineasta, y que compart\u00eda un min\u00fasculo apartamento con Eisenstein y Maksim Strauch (1900-1974), compa\u00f1ero de ella. Entre otras cosas cuenta que alguien se la encontr\u00f3 saliendo de casa de una vieja que estaba muri\u00e9ndose. Iba all\u00ed a hacer un trabajo social. Ante la sorpresa de su amigo, le respondi\u00f3 que evidentemente daba a la anciana los paliativos que necesitaba<\/i> pero, al mismo tiempo, observaba minuciosamente sus actitudes y sus rasgos faciales\u2026 por si un d\u00eda ella ten\u00eda que interpretar a una mujer moribunda<\/i>.27<\/sup><\/a> Una silenciosa, pero veraz, interpretaci\u00f3n de que lo pod\u00eda ser un tipo<\/i>.<\/p>\n Aunque lo que resulta interesante en estas anotaciones del significado de \u00ab\u0422\u0438\u043f\u00bb es \u00abuna determinada relaci\u00f3n con la realidad a trav\u00e9s de la c\u00e1mara<\/i> y no s\u00f3lo en referencia al semblante\u00bb. Eisenstein usa el t\u00e9rmino tipo<\/i> en muchos escritos posteriores. Aunque ya esta subrayado uno de los criterios esenciales de su pr\u00e1ctica de hacer cine<\/i>: lo esencial de esta determinada relaci\u00f3n con la realidad a trav\u00e9s de la c\u00e1mara.<\/i> Es decir, \u00abel plano es una c\u00e9lula<\/i> del montaje\u00bb,28<\/sup><\/a> algo que tiene que ver con lo previo del momento del montaje<\/i>, y algo que no se suele tener en cuenta al referirse a Eisenstein.<\/p>\n La dimensi\u00f3n de los tipos o la evocaci\u00f3n de la maestr\u00eda de Yudif Glizer tienen que ver, precisamente, con algo que es anterior al montaje, el plano: pues sin el modo de obtener cada de uno de los planos el montaje no existir\u00eda.<\/p>\n Teor\u00eda y pr\u00e1ctica<\/i><\/strong><\/p>\n Despu\u00e9s del rodaje de La huelga<\/i> (1924), Eisenstein dej\u00f3 el teatro, hasta el 1939. Antes de comenzar el pacto germano-sovi\u00e9tico, la delegaci\u00f3n alemana expres\u00f3 que su pueblo estaba muy irritado con el hecho que hubiera una pel\u00edcula sobre Alejandro Nevski<\/i> (1938) que arroja insultos sobre el pueblo alem\u00e1n. Algo que fue entendido<\/i> por los sovi\u00e9ticos para prohibir la pel\u00edcula. Al acabar de firmar el pacto, la delegaci\u00f3n alemana sugiri\u00f3 que se estrenara en el Teatro\u00a0Bolsh\u00f3i\u00a0 una obra de Wagner dirigida por Eisenstein. El pacto fue firmado el 26 de agosto de 1939. La opera La Walkiria<\/i> se present\u00f3 el21 de noviembre de 1940. A Eisenstein le comunicaron el proyecto en septiembre de 1939. La encarnaci\u00f3n del mito<\/i> fue el art\u00edculo que Eisenstein escribi\u00f3 para dejar constancia de su trabajo.29<\/sup><\/a> Escrito entre marzo y octubre de 194o, el art\u00edculo deja entrever el genio del cineasta. Pero le dieron la direcci\u00f3n de La Walquiria<\/i> s\u00f3lo diez d\u00edas antes<\/i> del estreno.<\/p>\n Empieza diciendo que su Wagner es el revolucionario de 1848. <\/b>\u00abEl genio colectivo popular es el fundamento de las creaciones aut\u00e9nticamente grandes. S\u00f3lo el arte que empuja a fondo sus ra\u00edces en el pueblo sobrevive a los siglos\u00bb (p\u00e1g. 107). Dice, como de pasada, que ya en 1932 hab\u00eda pensado \u00abuna epopeya cinematogr\u00e1fica titulada\u2026 El crep\u00fasculo de los dioses<\/i>\u00bb.30<\/sup><\/a> Eisenstein analiza sistem\u00e1ticamente el trabajo de Wagner. Muestra el uso del leitmotiv<\/i> de Wagner del odio en confrontaci\u00f3n con la propiedad<\/i> privada (p\u00e1g. 110). En La Walkiria,<\/i> Wagner juega con el v\u00ednculo fatal entre la relaci\u00f3n de parejas entre hermanos y su paso a una tajante prohibici\u00f3n, que se encarna en el personaje de Brunilda (p\u00e1g. 116).<\/p>\n Del an\u00e1lisis de Wagner se pasa al quehacer propio del cineasta. \u00abAl crear la sensaci\u00f3n de una tal inesencialidad<\/i> e inactividad<\/i> del ambiente circunstante un rol esencial fue desarrollado desde<\/i> la superficie plana al puesto de la profundidad, desde el bajorelieve al puesto de la tridimensional y de la soluci\u00f3n horizontal del espejo esc\u00e9nico<\/i>, que en este caso se convertir\u00e1 casi en la bidimensionalidad de una pantalla\u00bb (p\u00e1g. 121).La balada de las Walkirias <\/i>\u00abimpone una soluci\u00f3n esc\u00e9nica hecha visibilidad, objetividad, perceptibilidad material y actividad. Actividad que viene resuelta esc\u00e9nicamente en vertical hac\u00eda lo alto, y espacialmente con una tensi\u00f3n que mira a la real profundidad de la escena\u00bb (p\u00e1g. 121). \u00abLa tensi\u00f3n original interna de La Walquiria<\/i> exige un teatro no convencional aunque realista. \/ Nos aproximamos as\u00ed a la idea de la realizaci\u00f3n de un espect\u00e1culo realista en su esenc\u00eda<\/i>, mitol\u00f3gico en su escritura<\/i>, \u00e9pico en sus formas<\/i> generales, emocional en la mutante multiforme de su dise\u00f1o<\/i> musical y pl\u00e1stico\u00bb (p\u00e1g. 122). Eisenstein traza el nexo com\u00fan entre Wagner y escritores antiguos como Ovidio y Dante. El trabajo en el teatro debe planearse bajo un perfil espacial<\/i> (con un \u00e1rbol de la vida<\/i> cuyas ramas vienen sobre fuera de la escena), bajo un perfil ac\u00fastico<\/i> (con un sistema de ac\u00fasticos que se oyeran hasta el fondo de la platea) y un perfil lum\u00ednico <\/i>(p\u00e1g. 135). Tambi\u00e9n hab\u00eda un leitmotiv <\/i>pl\u00e1stico que se entrelazaba con otro leitmotiv<\/i> orquestal. (p\u00e1g. 137). Una tal escenograf\u00eda no era simplemente una creaci\u00f3n del Bolshoi, sino algo muy parecido al cine: \u00abla idea de una escenograf\u00eda entendida como relaci\u00f3n estructural al dinamismo de pensamientos y sentimientos del personaje y, a la vez, capaz de encarnar en el plano pl\u00e1stico el contenido dram\u00e1tico de la m\u00fasica, que ha determinado la forma de la escena\u00bb (p\u00e1g. 137). En su conjunto, la teor\u00eda de la representaci\u00f3n de La Walquiria<\/i> era impecable. Aunque la pr\u00e1ctica, no tanto.<\/p>\n Para Eisenstein, la preparaci\u00f3n del estreno dur\u00f3 solamente diez d\u00edas: ni uno m\u00e1s, ni una menos<\/i>. Se trataba de tenerle all\u00ed, pero impedirle las innovaciones que ten\u00eda en mente. Los movimientos apuntados por Eisenstein eran muy dif\u00edciles para la tropa del Teatro Bolshoi. La troupe se inquiet\u00f3 mucho ante las pretensiones del cineasta. Los responsables del teatro empezaron a inspeccionar a Eisenstein constantemente y sostuvieron la inviabilidad de muchos de sus planteamientos.31<\/sup><\/a> En sus memorias, hechas mucho despu\u00e9s, da una versi\u00f3n m\u00e1s cauta<\/i> de lo que supuso el estreno. Se ocup\u00f3 finalmente del acto de La Walquiria<\/i>, el fuego m\u00e1gico<\/i>, conduciendo \u00aba la m\u00fasica de la conjunci\u00f3n de los elementos de la partitura de Wagner con los colores cambiantes en la escena\u00bb.32<\/sup><\/a> Las intenciones sobre los focos de color se mostraron as\u00ed casi inaccesibles. Los \u00fanicos focos de colores que ten\u00eda el teatro eran \u00fanicamente \u00abun rojo muy vivo y otro de azul\u00bb.33<\/sup><\/a> Adem\u00e1s, al principio del estreno, se fundi\u00f3 el cuadro de focos de colores. Se perdi\u00f3 la conjunci\u00f3n de los colores cambiantes en la escena<\/i>. Eisenstein insiste en la conjunci\u00f3n entre color y sonido, pero, por desgracia, esto s\u00f3lo se vio en su imaginaci\u00f3n.<\/p>\n [Este art\u00edculo ha sido corregido por Helena Gom\u00e0, a quien se agradece su dedicaci\u00f3n y atino.]<\/p>\n 29-I-2026<\/p>\n Notas<\/strong><\/p>\n 1<\/a> Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales<\/i>, compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducci\u00f3n Selma Ancira y Tatiana Bubnova, edici\u00f3n de Eugenia Huerta, Siglo XXI, Madrid, 2\u00aa, 1988, tomo I, p\u00e1g. 248. Sobre Meyerhold hay que referirse al inestimable Juan Antonio Hormig\u00f3n (ed.): Meyerhold; textos <\/i>te\u00f3ricos<\/i>. Asociacion de Directores de Escena de Espa\u00f1a, Madrid, 2008, 656 p\u00e1ginas.<\/p>\n<\/div>\n 2<\/a> Para la cronolog\u00eda v\u00e9ase Barth\u00e9lemi Amengual: Que viva<\/i> Eisenstein!,<\/i> L’Age d’homme, Lausanne, 1981, p\u00e1gs. 12-13.<\/p>\n<\/div>\n 3<\/a> Le Fond de l’air est rouge<\/i><\/a>\u00a0(1977) de Chris Marker (alias deChristian Bouche-Villeneuve, 1921-2012) es una pel\u00edcula de240 minutos, que en los cr\u00e9ditos finales cuenta que las im\u00e1genes proceden que operadores que fueron muertes por este tipo de rodajes.<\/p>\n<\/div>\n 4<\/a> S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro<\/i>, traductorpr\u00f3logo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducci\u00f3n Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi e Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, p\u00e1g. 49-80. En castellan0 S. Eisenstein: Teor\u00eda y t\u00e9cnica cinematogr\u00e1ficas<\/i>, traducci\u00f3n Mar\u00eda de Quadras, Rialp, Madrid, 4\u00aa, 2012, p\u00e1gs.54.<\/p>\n<\/div>\n 5<\/a> Yo. Memorias inmorales<\/i>, tomo I, p\u00e1g. 322.<\/p>\n<\/div>\n 7<\/a> Yo. Memorias inmorales<\/i>, tomo I, p\u00e1g. 146.<\/p>\n<\/div>\n 9<\/a> Il movimiento espressivo, op. cit<\/i>, p\u00e1g. 94-95.<\/p>\n<\/div>\n 10<\/a> Yo. Memorias inmorales<\/i>, tomo I, p\u00e1gs. 328-329.<\/p>\n<\/div>\n 11<\/a> Yo. Memorias inmorales<\/i>, tomo I, p\u00e1gs. 88-95. <\/i><\/p>\n<\/div>\n 12<\/a> Sergei Einenstein: Yo. Memorias inmorales, vol. II,<\/i> compilado por Naum Kleiman y Valentina Korshuova, traducci\u00f3n Selma Ancira y Antonia Pagan, Siglo XXI, M\u00e9xico, 1991, p\u00e1gs. 145.<\/p>\n<\/div>\n 13 <\/a>Antonio Somaini:\u00a0Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio<\/i>, Einaudi, Torino 2011, p\u00e1g. 438; y Barth\u00e9lemi Amengual: Que viva<\/i> Eisenstein\u00a0!,<\/i> L’Age d’homme, Lausanne, 1981, p\u00e1gs. 630-632.<\/p>\n<\/div>\n 15<\/a> Il movimiento espressivo, <\/i>op. cit., p\u00e1g.36.<\/p>\n<\/div>\n 17<\/a> La pel\u00edcula era el cortometraje Los diarios de Glumov <\/i>(1923) de Eisenstein. Para rodar este cortometraje pidi\u00f3 una c\u00e1mara a Dziga Vertov. Al ir a ver c\u00f3mo se rodaba, Vertov se indign\u00f3 con el excentrismo<\/i> del equipo de Eisenstein, les llam\u00f3 payasos<\/i> y se abri\u00f3 el abismo entre los dos cineastas, que durar\u00eda durante la d\u00e9cada de los a\u00f1os veinte del siglo pasado.<\/p>\n<\/div>\n 18<\/a> Il movimiento espressivo, <\/i>op. cit., p\u00e1g.70.<\/p>\n<\/div>\n