A mediados de oto\u00f1o de 1922, Vs\u00e9volod Meyerhold le pide a que Eisenstein abandone su equipo y le hizo llegar una foto con la dedicatoria siguiente: \u00abSerioja, cuando Vs\u00e9volod Meyerhold sinti\u00f3 que se hab\u00eda convertido en un artista completo, abandon\u00f3 a Stanislavsky\u00bb. Einsestein cogi\u00f3 la foto y abandon\u00f3 el equipo.<\/p>\n
El 23 de abril de 1923 se estren\u00f3 le pieza El sabio<\/i> en el teatro del Proletkult de Mosc\u00fa dirigida por Sergei Einsestein con libreto de Sergei Tretiakov. Al estren\u00f3 acudi\u00f3 Meyerhold, que no sol\u00eda ir nunca al teatro. El \u00e9xito de El sabio <\/i>sali\u00f3 en la prensa.<\/p>\n
El Frente de Izquierda de las Artes pidi\u00f3, a trav\u00e9s de director Vlad\u00edmir Mayakovski<\/a> de la revista Lef<\/i>, a Einsestein que publicase algo sobre el \u00e9xito de El sabio<\/i>. \u00c9ste escribi\u00f3 en mayo El montaje de atracciones, <\/i>que apareci\u00f3 en el n\u00famero 3 de Lef<\/i>.<\/p>\n El art\u00edculo suscit\u00f3 reacciones ambiguas. Mayakovsky, al leerlo, se enoj\u00f3 bastante: este art\u00edculo deb\u00eda de llevar mi firma<\/i>, dijo. En el n\u00famero 3 de Lef <\/i>tambi\u00e9n se public\u00f3 tambi\u00e9n el art\u00edculo \u00abNosotros, los kinoki\u00bb de Dziga Vertov, que se vio ensombrecido por Einsestein, aumentando su resquemor.<\/p>\n Antes, el 25 de septiembre de 1922, Einsestein fue con ferrocarril a Petrogrado para asistir a un estreno de la F\u00e1brica del Actor Exc\u00e9ntrico (FEKS), que ya hab\u00edan publicado en manifiesto, el Excentrismo<\/i> a finales de 1921.1<\/sup><\/a> Podr\u00eda ser considerado pues un exc\u00e9ntrico,<\/i> de no ser por su extraordinario del manifiesto sobre El sabio<\/i>.2<\/sup><\/a><\/p>\n El montaje de atracciones <\/i>fue lo que public\u00f3 primero, pero Eisenstein hab\u00eda ya escrito (aunque inacabados) dos textos. Uno es El movimiento expresivo<\/i>, que <\/i>Meyerhold pidi\u00f3 a Sergei Tretiakov que escribiera un ensayo sobre el tema y Eisenstein se apunt\u00f3 (y acab\u00f3 siendo \u00e9l que lo redactar\u00e1). Est\u00e1 fechado en noviembre de 1921 y est\u00e1 distribuyendo por ep\u00edgrafes (Teor\u00eda, Metodolog\u00eda, Conclusiones<\/i>). \u00abEl discurso esc\u00e9nico en substancia \u2013dice\u2014 no es otro que un movimiento de tipo particular de expresividad, emotividad y expresividad motora\u00bb.3<\/sup><\/a> A partir de cierto punto el texto se reduce a meras anotaciones fechadas.<\/p>\n El segundo documento, fechado en 1922, es \u00abSobre el programa did\u00e1ctico de los laboratorios teatrales de la Cultura Proletaria\u00bb, y escrito sobre sus propias experiencias como director de teatro dentro del Instituto Estatal de Artes del Teartro (GITTS). Aparece por primera vez el concepto \u00abmontaje de acciones\u00bb: \u00abun teatro cuyo deber formal<\/u> consistir\u00e1 del actuar efectivamente sobre el espectador con todos los medios puestos a disposici\u00f3n por la t\u00e9cnica moderna\u00bb (cursiva de SME<\/i>).4<\/sup><\/a> Es tambi\u00e9n la primera en la que utiliza el t\u00e9rmino formal<\/i> propio de los que ser\u00e1n llamados los formalistas rusos. El Instituto Estatal, al no admitir los medios m\u00e1s modernos \u00abes una de las peores formas de narcosis\u00bb.5<\/sup><\/a> Cita a Meyerhold como uno de los grandes autores a estudiar. El an\u00e1lisis del montaje de atracciones, \u00abpreventivamente calculados\u00bb, opera como \u00abpuesta a punto de la b\u00fasqueda<\/u> y la composici\u00f3n de las acciones eficaces<\/u>\u00bb (subrayados SME<\/i>).6<\/sup><\/a><\/p>\n En dos escritos posteriores cita este texto tres veces que a\u00fan est\u00e1 in\u00e9dito.7<\/sup><\/a> Han pasado dos a\u00f1os, pero el \u00abSobre el programa did\u00e1ctico de los laboratorios teatrales del Cultura Proletaria\u00bb no vio la luz. Eisenstein \u2013hasta el momento el m\u00e1s exitoso de su generaci\u00f3n\u2014 sufre la primera merma en su carrera. Su montaje de atracciones y las invectivas contra el Instituto Estatal no son aceptadas. El 4 de diciembre de 1924, Eisenstein abandona el Proletkult y en 1927, en \u00abEl futuro del cine sovi\u00e9tico\u00bb lanza sus invectivas contra el Proletkult y su teor\u00eda de que s\u00f3lo los \u00fanicos pueden entender el arte son solamente los mismos obreros<\/i> (obviando as\u00ed a todos autores).8<\/sup><\/a> Tras su paso por el Proletkult s\u00f3lo se afili\u00f3 al grupo Grupo Octubre<\/i> en 1928.9<\/sup><\/a><\/p>\n Sobre el teatro de atracciones<\/i> escribe \u00abun teatro del espect\u00e1culo-fantasmada entendido en un modo nuevo: un teatro en el que su deber formal<\/u> consista en actuar eficazmente con todos los medios puestos a disposici\u00f3n de la t\u00e9cnica moderna\u00bb.10<\/sup><\/a><\/p>\n En estos escritos primigenios Eisenstein utiliza los t\u00e9rminos \u00abciencia\u00bb, \u00abciencia del teatro\u00bb, \u00aborganicidad\u00bb y \u00abtotalidad\u00bb.11<\/sup><\/a> Tambi\u00e9n utiliza \u00aben la arena\u00bb (de la plaza de toros) en vez de la escena.12<\/sup><\/a> Son tambi\u00e9n expl\u00edcitos sus referencias al circo y la novela detectivesca.<\/p>\n I<\/b><\/i><\/p>\n El inicio de El montaje de atracciones<\/i> <\/b><\/i>es ya un explicito programa de intenciones: \u00abEn dos palabras. El programa teatral del Proletkult no consiste en el \u00abuso de los valores pasados o de los descubrimientos de unas nuevas formas del teatro\u00bb, sino en la abolici\u00f3n del instituto del teatro en s\u00ed mismo\u00bb13<\/sup><\/a> \u2026aunque nadie \u2013salvo \u00e9l\u2014 ha escrito que el programa teatral del Proletkult sea \u00e9ste.<\/p>\n Prosigue: \u00abUna atracci\u00f3n (desde el punto de vista del teatro) es cualquier momento agresivo del teatro, es decir cualquiera de sus elementos que someta al espectador a una influencia sensitiva o psicol\u00f3gica, verificada experimentalmente, regulada y calculada matem\u00e1ticamente para producir determinados choques emocionales, en su lugar en el conjunto de la obra; es la \u00fanica posibilidad que permite percibir el aspecto ideol\u00f3gico de lo que se quiere demostrar: la conclusi\u00f3n ideol\u00f3gica final. (Los medios del camino del conocimiento <\/i>\u00aba trav\u00e9s del juego vivo de las pasiones<\/i>\u00bb son espec\u00edficamente del teatro)<\/i>\u00bb (la cursiva es de Eisenstein<\/i>).14<\/sup><\/a><\/p>\n As\u00ed, el montaje de atracciones es lo que somete al espectador<\/i>, verificada experimentalmente regulada y calculada matem\u00e1ticamente<\/i> para producir determinados choques emocionales<\/i>.<\/p>\n Sigue diciendo: \u00abLa atracci\u00f3n en el plano formal es la he definido como el elemento independiente y primario de la construcci\u00f3n del espect\u00e1culo: la unidad molecular (esto es, la componente) de la eficacia<\/i> teatral y del teatro en general\u00bb.15<\/sup><\/a> Donde aparece el tema mayor de la \u00abeficacia<\/i>\u00bb. La tr\u00edada esta ya construida: eficacia, sometimiento al espectador, acci\u00f3n regulada calculada matem\u00e1ticamente. <\/i>A lo largo de los a\u00f1os veinte \u00e9ste ser\u00e1 el centro de <\/i>la teor\u00eda de montaje por Eisenstein.<\/p>\n Pero se trata todav\u00eda del teatro no del cine. \u00abEn el sentido terminol\u00f3gico (en cuanto designa algo absoluto y, en s\u00ed,<\/i> completo) es la contradicci\u00f3n directa de una atracci\u00f3n \u2013el truco se opone diametralmente a la atracci\u00f3n\u2014 que se basa exclusivamente en un dato relativo, sobre la reacci\u00f3n del espectador\u00bb.16<\/sup><\/a><\/p>\n \u00abEste enfoque cambia radicalmente los principios de la <\/i>\u00abestructura eficiente<\/i>\u00bb (el espect\u00e1culo como un todo) en una \u00abconstrucci\u00f3n influyente\u00bb: en lugar de un <\/i>\u00abreflejo<\/i>\u00bb est\u00e1tico de un evento dado, requerido por el tema, y la posibilidad de resolverlo \u00fanicamente a trav\u00e9s de las acciones l\u00f3gicamente conectadas en un nuevo procedimiento: un libre montaje de acciones (atracciones) con influjos arbitrariamente e independientemente escogid0s (tambi\u00e9n fuera de la composici\u00f3n dada y de la ambientaci\u00f3n narrativa de la esc\u00e9nica o de los personajes), pero con una precisa orientaci\u00f3n hacia un efecto tem\u00e1tico final: esto es el montaje de atracciones<\/i>\u00bb17<\/sup><\/a> (la cursiva es de Eisenstein<\/i>.)<\/p>\n Entre los muchos elementos vanguardistas de este escrito hay uno que llama poderosamente la atenci\u00f3n: el sometimiento al espectador, <\/i>su eficacia. <\/i>Esto \u2013a diferencia de otros atisbos suyos\u2014 no lo hab\u00eda dicho nunca nadie. Obviamente el conjunto del art\u00edculo caus\u00f3 sorpresa y perplejidad entre sus lectores.<\/p>\n II<\/p>\n Tretiakov public\u00f3 en Oktiabr mysli,<\/em>\u00a0n\u00ba 1 <\/i>una nueva<\/i> <\/i>versi\u00f3n del sugerido por su amigo: \u00abSergei Eisenstein considera una atracci\u00f3n cualquier presi\u00f3n calculada sobre la atenci\u00f3n y las emociones del espectador<\/i>, cualquier combinaci\u00f3n de elementos en escena que sean capaces de focalizar la emoci\u00f3n del espectador en la direcci\u00f3n que requiera la interpretaci\u00f3n<\/i>\u00bb <\/i>(cursivas m\u00edas<\/i>).<\/p>\n \u00abEl Teatro de Atracciones \u2013sigue diciendo\u2014 requiere una audiencia con una composici\u00f3n de clase homog\u00e9nea y entiende esta audiencia como un material que puede ser trabajado usando un conjunto de t\u00e9cnicas establecidas. Teniendo primero en cuenta la psique de la audiencia y las tareas concretas de la realidad social contempor\u00e1nea, el Teatro de Atracciones organiza el material del escenario creando atracciones mediante cualquier medio que tenga una influencia expresiva sobre el espectador\u00bb.18<\/sup><\/a> S\u00f3lo faltaba el paso al cine.<\/p>\n III<\/p>\n En octubre de 1924, Eisenstein escribe \u00abEl montaje de atracciones cinematogr\u00e1ficas\u00bb (parcialmente publicado en el libro Cine hoy<\/i>). \u00abEl teatro, relacionado con el cine de la homogeneidad del material de base \u2014es decir, el espectador\u2014 es \u00abmodelar\u00bb a este espectador en el sentido deseado a trav\u00e9s una serie de presiones calculadas con precisi\u00f3n sobre su psique. Considero superfluo por su razonabilidad de esta \u00fanica aproximaci\u00f3n (de \u00abagitaci\u00f3n\u00bb) en el contraste del cine con el teatro, al igual que es evidente y fundado sea sobre el plano de las exigencias sociales (la lucha de clases), sea por cuanto concierne a la naturaleza de tales artes, dadas sus peculiaridades formales, que se presentan como verdaderas \u00abtrabajadores de asalto\u00bb, en el ataque de la consciencia y los sentimientos del espectador\u00bb.19<\/sup><\/a> O sea, lo que ser\u00e1 el montaje de atracciones es modelar a este espectador en el sentido deseado<\/i>. \u00abEsto es, aplica el objetivo cinematogr\u00e1fico del guion narrativo, que por primera vez trata sobre el plano tem\u00e1tico como sobre el plano formal, seg\u00fan c\u00e1lculo constructivo\u00bb.20<\/sup><\/a><\/p>\n \u00abLa atenci\u00f3n [\u2026], entendida como impulso que ejercita una determinada atenci\u00f3n y la emoci\u00f3n del espectador, junto a otros hechos, es capaz de orientar la emoci\u00f3n del espectador en una determinada direcci\u00f3n, indicada con el fin que el espectador se propone\u00bb.21<\/sup><\/a> El escrito es muy agresivo contra Dziga Vertov (que antes hab\u00eda despreciado La Huelga<\/i>). Despu\u00e9s de una pulla al principio, Eisenstein define el Kinopravda<\/i> como pel\u00edculas \u00abasexuadas\u00bb.22<\/sup><\/a><\/p>\n \u00abPor el amplio uso de todos los instrumentos de influencia, este cine no mira a un estilo cumplido sino ejercitar una acci\u00f3n \u00fatil sobre el plano de clase: el cine es clasista por su misma aproximaci\u00f3n formal, puesto que el \u00abc\u00e1lculo\u00bb es s\u00f3lo pensable en presencia de un p\u00fablico ya conocido, homog\u00e9neo, seleccionado\u00bb.23<\/sup><\/a><\/p>\n \u00abEl acercarse a las \u00abatracciones\u00bb despu\u00e9s la construcci\u00f3n de todos de la pel\u00edcula entera, hasta el m\u00ednimo movimiento del actor, no es la imposici\u00f3n de un personaje con un gusto personal o la instituci\u00f3n de un estilo para el cine sovi\u00e9tico, sino la instituci\u00f3n de un m\u00e9todo para afrontar el montaje de acciones influentes en plano de clase y de la afirmaci\u00f3n de una toma de consciencia de los fines utilitarios del cine de la Rep\u00fablica Sovi\u00e9tica\u00bb.24<\/sup><\/a><\/p>\n La utilizaci\u00f3n de montaje de atracci\u00f3n<\/i> sirve para un tipo de cine (o de teatro) en su conjunto<\/i>.<\/p>\n Por lo dem\u00e1s, se nota en la escritura el juntar diversas palabras con un \u00fanico fin: pieza-montaje\/plano, montaje\/fragmentaci\u00f3n, forma\/dial\u00e9ctica, estimulo\/c\u00e1lculo, eficacia\/influencia, figuraci\u00f3n\/imagen, c\u00e9lula\/mol\u00e9cula, etc\u00e9tera.25<\/sup><\/a> El t\u00e9rmino atracci\u00f3n <\/i>est\u00e1 presente en El mexicano<\/i> y claramente en \u00abSobre el programa did\u00e1ctico de los laboratorios teatrales del Proletkult\u00bb. Jacques Aumont se\u00f1ala qu\u00e9 atracci\u00f3n<\/i> hab\u00eda en Meyerhold en el Teatro Bufo<\/i> de Mayakosky.26<\/sup><\/a> Hay que notar que V\u00edktor Shklovski \u2013un buen amigo de Eisenstein y autor de un libro sobre \u00e9l\u2014 utiliz\u00f3 siempre el nombre el teatro de las sorpresas<\/i>.27<\/sup><\/a><\/p>\n En todos estos textos hay la misma contradicci\u00f3n entre dos polos antit\u00e9ticos. As\u00ed, le tensi\u00f3n producida entre propuesta del montaje de atracciones<\/i> (que para Eisenstein supone<\/i> el programa del Proletkult) y la b\u00fasqueda de la eficiencia y la utilidad (que es uno de los discursos cr\u00edticos de Lenin, cuyos ataques a los dirigentes \u2013pero no as\u00ed con los miles de militantes<\/i>\u2014 del Proletkult, hay una oposici\u00f3n que eran cosa sabida. La contradicci\u00f3n desapareci\u00f3 en el momento en que Eisenstein se dio de baja en el Proletkult.<\/p>\n Las conexiones de muchas palabras llevan a imaginar el uso de la noci\u00f3n de ciencia: calcular matem\u00e1ticamente, <\/i>verificar experimentalmente,<\/i> la reacci\u00f3n del espectador, las acciones l\u00f3gicamente conectadas, m\u00e9todo, calculo, etc\u00e9tera. Este lado cient\u00edfico es uno de los puntos flacos de Eisenstein. Aunque Jacques Aumont se aparte de quienes se lo reprochan y Barthelemy Amengual formule su tesis de que Eisenstein fuera en realidad un <\/b>\u00abteorizador no te\u00f3rico\u00bb, lo cierto que la ciencia aparece s\u00f3lo con como una eficacia inasible<\/i>.<\/p>\n Hac\u00eda 1960, Manuel Sacrist\u00e1n defini\u00f3 al \u00abverdadero filosofo\u00bb (y por extensi\u00f3n cient\u00edfico) \u00abse caracteriza por la sistematicidad de su pensamiento, o al menos por su aspiraci\u00f3n a la plena totalidad del mismo\u00bb.28<\/sup><\/a> Pero Eisenstein no se parece demasiado a este filosofo o cient\u00edfico. Al contrario, a veces vi\u00e9ndose en un brete en su edad adulta, se lanza a la chanza: o lo toma o lo deja, pero aqu\u00ed no hay m\u00e1sncera que la arde<\/i>. La ciencia es simplemente un objeto inalcanzable, pero siempre en la teor\u00eda del cine de Eisenstein. Otras veces aduce una serie de episodios desacostumbrados \u2013aunque interesant\u00edsimos\u2014 que evitan, sin embargo, la terminaci\u00f3n de la noci\u00f3n.<\/p>\n En los escritos de Eisenstein sobre el teatro y el montaje de montajes <\/i>hay reminiscencias de Meyerhold, pero tambi\u00e9n son parte de su trayectoria hac\u00eda el cine: el movimiento expresivo, el gestor del actor socialmente condicionado, la dimensi\u00f3n simb\u00f3lica de la geometr\u00eda esc\u00e9nica, la construcci\u00f3n de la obra de arte como el organismo que ejercita impulsos cinest\u00e9ticos, que para Eisenstein son indisociables del placer est\u00e9tico y el momento cognitivo.29<\/sup><\/a><\/p>\n La teorizaci\u00f3n de Eisenstein ser\u00e1, en adelante, algo m\u00e1s seria y menos belicosa. Pero la publicaci\u00f3n de este escrito en Europa a principios de los a\u00f1os setenta influy\u00f3 en la teor\u00eda del cine de izquierdas<\/i> de aquellos tiempos. Aunque, muchas veces, sin citar a <\/i>Eisenstein<\/i>.<\/p>\n Escribe Paolo Bertetto: \u00ablo que interesa a Eisenstein en esta [primera] fase es que la pel\u00edcula produzca emociones, transmita ideolog\u00eda y realice una funci\u00f3n de propaganda: que sea eficaz y act\u00fae sobre el espectador\u00bb.30<\/sup><\/a> Pero \u00abactuar sobre el espectador\u00bb se convirti\u00f3 en la palabra clave de muchos cr\u00edticos (de izquierda, claro) en los a\u00f1os setenta. Resulta, sin embargo, que esto <\/i>ten\u00eda que ver con el primer art\u00edculo de Eisnestien, El teatro de atracciones, <\/i>publicado a principios de 1924.<\/p>\n La otra iron\u00eda que pesa sobre El teatro de atracciones<\/i> la se\u00f1al\u00f3 Jacques Aumont en 1986, al prologar la edici\u00f3n italiana de Il montaggio<\/i>. \u00abParad\u00f3jico Eisnestien: [\u2026] Si todav\u00eda hay un \u00e1mbito en el que el montaje intelectual (un montaje org\u00e1nico, un conflicto dialectico entre significantes) tiene sentido e inter\u00e9s al tratar precisamente el \u00e1mbito <\/b>\u2013todav\u00eda no tocado\u2014 de los mecanismos mentales las pel\u00edculas vienen percibidas. No es cierto que una teor\u00eda cognitivista del espectador cinematogr\u00e1fico deba hacer necesariamente a Eisnestien para constituirse (o quiz\u00e1s Einsestien quedar\u00e1, en este caso, definitivamente relegado a la funci\u00f3n hist\u00f3rica de \u00abprecursor\u00bb). Pero, a la inversa, una tal teor\u00eda permitir\u00eda releer, en otros t\u00e9rminos \u2013y en un modo, quiz\u00e1s, m\u00e1s ventajoso\u2014 la gran obra te\u00f3rica abierta por Einsestien entorno al cine intelectual (y de dar tambi\u00e9n un sentido a la instituci\u00f3n, o\u00fan hoy bastante ambigua, seg\u00fan la cual existir\u00eda c\u00f3mo un \u00abpensamiento cinematogr\u00e1fico\u00bb)\u00bb.<\/p>\n Escrita hace m\u00e1s de un siglo, es un texto escrito como art\u00edculo-manifiesto para una pieza teatro de El sabio<\/i>; un texto que suscit\u00f3 reacciones enojosas; unos textos que empezaron a tratar la cuesti\u00f3n del montaje en el cine; un texto que fue el estandarte de cierta cr\u00edtica de izquierdas en el cine (hoy ya desaparecida); unos escritos que dejan muchos elementos por descubrir en la teor\u00eda del cine (que, durante m\u00e1s de sesenta a\u00f1os, ha hecho caso omiso de ellos). Tambi\u00e9n es un texto que tendr\u00e1 fuerza para defender La huelga<\/i>, hecha tras ella.<\/p>\n 16-IV-2026<\/p>\n [Este texto ha sido corregido por Helena Goma, sin lo cual no ser\u00eda posible entenderlo.]<\/p>\n Notas<\/strong><\/p>\n 1<\/a> Para la cronolog\u00eda v\u00e9ase Barth\u00e9lemi Amengual: Que viva<\/i> Eisenstein!,<\/i> L’Age d’homme, Lausanne, 1981, p\u00e1g. 13.<\/p>\n<\/div>\n 2<\/a> \u00abExcentrismo<\/i>\u00bb, en Paolo Bertetto (ed.): Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni Venti in URSS,<\/i> Feltrinelli, Mil\u00e1n, 1975, p\u00e1g.225-238.<\/p>\n<\/div>\n 3<\/a> S.M. Ejzenstejn: Il movimiento espressivo, Scritti sul teatro<\/i>, pr\u00f3logo y epilogo Alberto Cioni y Ornela Calvaresi, traducci\u00f3n Fiorina Antonini, Ornela Calvaresi e Flora de Cesare, Marsilio, Venecia, 1999, p\u00e1g. 212.<\/p>\n<\/div>\n 4<\/a> Il movimiento espressivo, <\/i>p\u00e1g. 229.<\/p>\n<\/div>\n 5<\/a> Il movimiento espressivo, <\/i>p\u00e1g 34.<\/p>\n<\/div>\n 6<\/a> Il movimiento espressivo<\/i>, p\u00e1g. 235.<\/p>\n<\/div>\n 7<\/a> Sergej M. Ejzenstejh: Il Montaggio<\/i>, prologo Jacques Aumenton, traducci\u00f3n Giorgi Kraiski, Federica Lamperini, Antonellia Summa, Marsilio, 2\u00aa, 1992, p\u00e1gs.. 222 y 238.<\/p>\n<\/div>\n 8<\/a> Paolo Bertetto (ed.): Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni Venti in URSS,<\/i> Feltrinelli, Mil\u00e1n, 1975, p\u00e1g. 162.<\/p>\n<\/div>\n 10<\/a> Il movimiento espressivo<\/i>, p\u00e1g. 229.<\/p>\n<\/div>\n 11<\/a> Il movimiento espressivo, <\/i> p\u00e1g.195, 197, 199 y 228.<\/p>\n<\/div>\n 12<\/a> Il movimiento espressivo, <\/i> p\u00e1g. 233.<\/p>\n<\/div>\n 13<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 219. En castellano existe una p\u00e1gina web de Carles Valmaseda en que reproduce el escrito: https:\/\/cinesovietico.com\/category\/eisenstein-sergei.<\/p>\n<\/div>\n 14<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 220.<\/p>\n<\/div>\n 15<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 221.<\/p>\n<\/div>\n 16<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 221<\/p>\n<\/div>\n 17<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 221<\/p>\n<\/div>\n 19<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 228.<\/p>\n<\/div>\n 20<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 228.<\/p>\n<\/div>\n 21<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 228.<\/p>\n<\/div>\n 22<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 228.<\/p>\n<\/div>\n 23<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 228<\/p>\n<\/div>\n 24<\/a> Il Montaggio<\/i>, p\u00e1g. 249.<\/p>\n<\/div>\n 25<\/a> Sobre el termino forma y los formalistas rusos se tratar\u00e1 en otro art\u00edculo.<\/p>\n<\/div>\n 26<\/a> Jacques Aumont: Montage Eisenstein<\/i>, Images Modernes, Paris, 2\u00ba, 2015, 67.<\/p>\n<\/div>\n 27<\/a> V\u00edktor Shklovski: Sua Maesta <\/i>Eisenstein, Biografia di un protaninsta<\/i>, Ghibli, Mil\u00e1n, 2021, p\u00e1g. 126.<\/p>\n<\/div>\nAntes<\/b><\/i><\/h3>\n
Durante <\/b><\/i><\/h3>\n
Despu\u00e9s <\/i><\/h3>\n