\u00abEl cine es la m\u00e1s importante de todas las artes\u00bb, dijo Lenin (seg\u00fan Lunacharski). Pero esta prioridad tard\u00f3 varios a\u00f1os en poder llevarse a cabo por la guerra civil, la miseria y el hambre que asol\u00f3 Rusia entre 1917 y 1922.<\/p>\n
Muchos de los cineastas blancos huyeron del pa\u00eds y vendieron a terceros las pel\u00edculas y los utensilios que ten\u00edan (para poder pagarse el viaje al extranjero). Los revolucionarios dispon\u00edan de gente joven para hacer pel\u00edculas, pero no ten\u00edan material f\u00edsico con qu\u00e9 hacerlas. Hab\u00eda muy pocas pel\u00edculas disponibles (y eran positivas<\/i>).1<\/sup><\/a> Es decir: se pod\u00eda rodar (y luego proyectar), pero no se pod\u00eda hacer ninguna copia en negativo<\/i> y, por lo tanto, una pel\u00edcula as\u00ed se destru\u00eda a partir de sucesivas proyecciones.<\/p>\n Entre 1917 y 1924, las distribuidoras y la mayor\u00eda de las salas de cine eran de propiedad extranjera, generalmente francesas (desde 1909), norteamericanas, de naci\u00f3n europea y Jap\u00f3n. El material de Hollywood sigui\u00f3 llegando a los cines de Mosc\u00fa y Leningrado, y en Rusia se pudo ver con toda tranquilidad las nuevas pel\u00edculas de Europa y Norteam\u00e9rica.<\/p>\n En 1922, tras la Guerra Civil, se intent\u00f3 organizar el mercado de las pel\u00edculas extranjeras (puesto que no era posible censurarlas o prohibirlas). Se \u00abremontaron\u00bb las que eran m\u00e1s perniciosas y se procedi\u00f3 a retocar los r\u00f3tulos de las dem\u00e1s. Los cineastas Esfir Shub y Lev Kulechov estuvieron haciendo este trabajo.<\/p>\n En 1924, Sovkino trat\u00f3 de remodelar el sector, pero el 72 por ciento segu\u00edan siendo pel\u00edculas extranjeras.<\/p>\n Anatoli Lunacharski, que era Comisario del Pueblo de Educaci\u00f3n<\/a>, se encontr\u00f3 ante esta disyuntiva: si se hac\u00edan pel\u00edculas sovi\u00e9ticas, en poco tiempo se habr\u00edan destruido<\/i>. Pero, si no las hac\u00edan, quedaban en evidencia ante la opini\u00f3n p\u00fablica mundial.<\/p>\n Despu\u00e9s de mucho esfuerzo, se hicieron algunas pel\u00edculas como En el frente rojo<\/i> (\u041a\u0440\u0430\u0441\u043d\u044b\u0439 \u0444\u0440\u043e\u043d\u0442, 1920)2<\/sup><\/a> de Lev Kulechov y La hoz y el martillo <\/i>(\u0421\u0435\u0440\u043f \u0438 \u043c\u043e\u043b\u043e\u0442, 1921) de Vladimir Gardin, pero pocas se han conservado. Por el contrario, su visi\u00f3n fue elogiada por el p\u00fablico y la cr\u00edtica.<\/p>\n Esta \u00e9poca de pocas pel\u00edculas<\/i>, se termin\u00f3 hacia 1923. Willy M\u00fcnzenberg \u2013del Partido Comunista Alem\u00e1n y amigo personal de Lenin\u2014 fund\u00f3\u00a0la Aufbau Industrie und Handels AG<\/i>\u00a0en Berl\u00edn y export\u00f3 pel\u00edculas v\u00edrgenes (negativos y positivos) y material cinematogr\u00e1fico a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, y en contrapartida, export\u00f3 al exterior las cintas grabadas por los cineastas sovi\u00e9ticos a su vez export\u00f3 al exterior de la URSS mediante la\u00a0Mejrabpom-Rus<\/i>\u00a0(\u041c\u0435\u0436\u0440\u0430\u0431\u043f\u043e\u043c-\u0420\u0443\u0441\u044c). Al a\u00f1o siguiente, en 1924, M\u00fcnzenberg puso en funcionamiento la distribuidora Prometheus Film<\/i><\/a>.<\/p>\n La misi\u00f3n de esta empresa fue muy criticada. Su esfuerzo se restringi\u00f3 al cine de consumo. Esto es cierto. Pero hubo pel\u00edculas que, no siendo de Mejrabpom-Rus, tambi\u00e9n distribuy\u00f3 esta compa\u00f1\u00eda. Es el caso de El acorazado Potemkin <\/i>(\u0411\u0440\u043e\u043d\u0435\u043d\u043e\u0441\u0435\u0446 \u041f\u043e\u0442\u0451\u043c\u043a\u0438\u043d, 1925) de S.M. Eisenstein. El gobierno alem\u00e1n prohibi\u00f3 la pel\u00edcula de Eisenstein. <\/b>Despu\u00e9s de proyecciones privadas, el 2 de octubre de 1926 finalmente se estren\u00f3<\/i> en Alemania (pero muy cortada y prohibida a los j\u00f3venes).<\/p>\n En Mejrabpom-Rus pudo utilizar a los cineastas como Iakob Protazanov, Iuri J\u00e9liabujski, Vsevolod Pudovkin, Boris Barnet, Igor Savchenko, Nikolai Ekk, etc\u00e9tera.3<\/sup><\/a> Existi\u00f3 hasta 1934, cuando Stalin la cerr\u00f3.<\/p>\n En los a\u00f1os 1923-1934, el soporte moral y econ\u00f3mico de Mejrabpom-Rus ayud\u00f3 a algunos cineastas a hacer pel\u00edculas sin ning\u00fan tipo de limitaciones. Por otra parte, tambi\u00e9n era evidente que estas pel\u00edculas ten\u00edan un marcado tono alem\u00e1n<\/i>. La condici\u00f3n fundamental era ser taquilleras en Alemania, y esto iba bastante en desacuerdo con los cr\u00edticos sovi\u00e9ticos.<\/p>\n El formato de 1:1\u201917<\/strong><\/p>\n Lo segundo que conviene advertir es que los rusos no rodaban en 1:1\u201933mm., sino que lo hac\u00edan en 1:1\u201917mm. Aunque, en realidad, hubo muchos otros pa\u00edses que ten\u00edan formatos que difieren bastante de los que se impusieron a partir del sonido.4<\/sup><\/a><\/p>\n El cine lleg\u00f3 a Rusia cinco meses despu\u00e9s de que lo hiciera Par\u00eds el 1896: el 4 de mayo de 1895 en Petersburgo y el 26 de mayo en Mosc\u00fa, donde tuvo lugar la presentaci\u00f3n del ingenio de los hermanos Lumi\u00e8re. A partir de aqu\u00ed se realizaron pases del cine en pr\u00e1cticamente de todas las ciudades rusas. Los programas constaban de diez pel\u00edculas (de quince metros cada una).<\/p>\n En 1904 se abri\u00f3 la filial de Path\u00e9 en Mosc\u00fa. Hasta 1907 s\u00f3lo se exhibieron pel\u00edculas de otros pa\u00edses. En 1910 Path\u00e9 se ali\u00f3 con \u00a0Alexander Khanzhonkov<\/a>\u00a0 que empez\u00f3 a hacer las pel\u00edculas rusas. Paht\u00e9-<\/i>Khanzhonkov y C\u00eda.<\/i> se convirti\u00f3 en el 70 por ciento del mercado ruso.<\/p>\n Desde 1900 se pusieron en el mercado pel\u00edculas de distintos tama\u00f1os. Rusia compr\u00f3 pel\u00edculas en formato de 1:1\u201917mm y tambi\u00e9n compr\u00f3 los utensilios para este tipo de formato. El formato de 1:1\u201917mm es el formato utilizado desde entonces y, por supuesto, tambi\u00e9n por las primigenias pel\u00edculas sovi\u00e9ticas. La Eastman Kodak Company empez\u00f3 el cine sonoro y despu\u00e9s emplaz\u00f3 a las otras empresas a que aplicaran el formato 1:1\u201933mm (que era el suyo, claro). Entre 1927 y 1930 hubo una batalla de los formatos, que acab\u00f3 ganando Kodak.<\/p>\n En Rusia a partir de 1932, con las primeras pel\u00edculas sonoras, se empez\u00f3 a utilizar el 1:1\u201933mm (pues s\u00f3lo hab\u00eda instalaciones sonoras para este formato). Hasta 1931 las pel\u00edculas sovi\u00e9ticas eran pel\u00edculas de formato 1:1\u201917mm; es decir: el formato vertical<\/i>.<\/p>\n Algunas pel\u00edculas \u2013las famosas\u2014 se habilitaron en 1:1\u201933; pero no todas<\/i>. As\u00ed, <\/b>El comandante de brigada Ivanov<\/i>, (\u041a\u043e\u043c\u0431\u0440\u0438\u0433 \u0418\u0432\u0430\u043d\u043e\u0432 1923) de Aleksandr Razumny<\/a> cuenta la historia amorosa del comandante Ivanov. Es interesante porque este director inventa con el grafismo en los r\u00f3tulos (como Dziga V\u00e9rtov o Eisenstein), incluyendo dibujos<\/i>, aunque es entonces cuando se ve lo que<\/i> se<\/i> pierde<\/i> por no estar en su formato original: la pantalla rompe los dibujos por arriba.<\/p>\n En el caso de una primera pel\u00edcula Los diablillos rojos<\/i> (\u041a\u0440\u0430\u0441\u043d\u044b\u0435 \u0434\u044c\u044f\u0432\u043e\u043b\u044f\u0442\u0430,<\/i> 1922) del georgiano Ivan Perestiani, todas las siluetas quedan cercenadas por el lado superior.<\/p>\n Hay dos pel\u00edculas que se pueden ver aqu\u00ed en formato 1:1\u201917mm. La primera es <\/b><\/i>Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el pa\u00eds de los bolcheviques<\/i> (\u041d\u0435\u043e\u0431\u044b\u0447\u0430\u0439\u043d\u044b\u0435 \u043f\u0440\u0438\u043a\u043b\u044e\u0447\u0435\u043d\u0438\u044f \u043c\u0438\u0441\u0442\u0435\u0440\u0430 \u0412\u0435\u0441\u0442\u0430 \u0432 \u0441\u0442\u0440\u0430\u043d\u0435 \u0431\u043e\u043b\u044c\u0448\u0435\u0432\u0438\u043a\u043e\u0432, 1925) de Lev Kulechov. Vi\u00e9ndola en su formato original se comprende lo que no vemos<\/i> en las pel\u00edculas sovi\u00e9ticas. Por otro parte, en la Filmoteca Valenciana, Ricardo Mu\u00f1oz Suay hizo restaurar Los marinos de Kronstadt<\/i>, (\u041c\u044b \u0438\u0437 \u041a\u0440\u043e\u043d\u0448\u0442\u0430\u0434\u0442\u0430, 1936) de Efim Dzigan, en su versi\u00f3n original. Entonces se puede observar lo que son los dos formatos y qu\u00e9 es lo que se pierde <\/i>irremediablemente <\/i>al verlos en un encuadre normal. Por ejemplo, los soldados de pie en cuadro general: el plano general de dos soldados bolcheviques con la pared y un front\u00f3n arriba (1:1\u201917mm) o bien plano general pero nada encima<\/i> (1:1\u201933mm).<\/p>\n \u2026me lo he pensado mejor<\/b><\/i><\/p>\n El 17 de septiembre de 1930 se celebr\u00f3 una reuni\u00f3n de la asociaci\u00f3n de t\u00e9cnicos de la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences of Hollywod. Aprovechando que Eisenstein estaba en Hollywood, se le invit\u00f3 a dar una conferencia, El cuadrado din\u00e1mico<\/i>.<\/p>\n Algunos de los amigos norteamericanos le advirtieron que esto hab\u00eda sido una nueva vuelta de tuerca<\/i> de la propaganda de la Kodak. En M\u00e9xico envi\u00f3 una carta retocando la conferencia para su publicaci\u00f3n, que \u2013por supuesto\u2014 no fue publicada.5<\/sup><\/a><\/p>\n Dice \u00abLa pantalla de El cuadrado din\u00e1mico<\/i>, es decir, una pantalla que permita con sus dimensiones de imprimir con absoluta grandeur<\/i> en la proyecci\u00f3n, cualquier forma geom\u00e9trica posible de la imagen. \/ N\u00f3tese, antes que nada, que esto significa que las proporciones variables de la imaginen proyectada se obtienen enmascarando parte del marco de la forma de la pel\u00edcula, o sea: el fotograma\u00bb. Es decir: libertad de formatos (horizontal o vertical) y un sistema de m\u00e1scara de recorte.<\/p>\n En la versi\u00f3n mexicana, empezaba \u00abQuiero cantar un himno a la fuerte, activa y valerosa composici\u00f3n vertical. <\/i>No tengo la intenci\u00f3n de entrar en la oscura original f\u00e1lica o sexual, sino que pretendo defender la forma vertical como s\u00edmbolo de crecimiento, fuerza y potencia. Quiero subrayar el hecho que el pasaje a una percepci\u00f3n vertical <\/i>encamin\u00f3 nuestros esfuerzos al proceder a un nivel mucho alto\u00bb.6<\/sup><\/a><\/p>\n Sigue diciendo: \u00abLa pantalla \u00abdin\u00e1mica\u00bb tiene forma cuadrada<\/i>, lo que asegura con sus dimensiones la posibilidad de reproducir la proyecci\u00f3n, con completo esplendor todas las pensables formas geom\u00e9tricas de la imagen\u00bb.7<\/sup><\/a><\/p>\n Con esta segunda versi\u00f3n, Eisenstein pretend\u00eda oponerse al modelo de Kodak y, a la vez, salir en defensa del cine sovi\u00e9tico en 1:1\u201917mm. Barth\u00e9lemy Amengual escribi\u00f3: \u00abEisenstein cre\u00eda que hab\u00eda que pensar en la realidad la verticalidad<\/i> en la pantalla\u00bb.8<\/sup><\/a><\/p>\n La huelga <\/b><\/p>\n El 28 de abril de 1925 se estren\u00f3 La Huelga<\/i> (\u0421\u0442\u0430\u0447\u043a\u0430, 1924) de Sergei M. Einsestein. Llevaba casi un a\u00f1o sin salir porque no exist\u00eda pel\u00edcula positiva. Las autoridades de Sovkino retuvieron<\/i> la pel\u00edcula porque estaban convencidos \u2013como as\u00ed fue\u2014 que iba ser el gran \u00e9xito del cine sovi\u00e9tico. Pero El acorazado Potemkin<\/i> se estren\u00f3 poco despu\u00e9s el 18 de enero de 1926, s\u00f3lo un a\u00f1o m\u00e1s tarde. El \u00e9xito de la difusi\u00f3n en Berl\u00edn hizo que Eisenstein prefiriera El acorazado Potemkin<\/i> a La huelga <\/i>(que hab\u00eda tenido una mala acogida<\/i> por los trabajadores de los mataderos).<\/p>\n En el argumento que le dieron a Eisenstein se llamaba \u00abHacia la dictadura\u00bb y comprend\u00eda: 1) importaci\u00f3n de libros revolucionarios de contrabando; 2) la prensa clandestina; 3) el trabajo de masas; 4) Primero de mayo, manifestaci\u00f3n; 5) huelga; 6) persecuciones y arrestos; 7) prisi\u00f3n y deportaci\u00f3n; 8) fugas.<\/p>\n En realidad, es evidente que era un guion imposible<\/i>. Pero se pod\u00eda hacer uno solo de los motivos<\/i> y, a la vez, servirse de los trabajadores como protagonistas. Como dijo Nikolai L\u00e9bedev: \u00abEisenstein fue el primero entre los innovadores que concibi\u00f3 su trabajo de forma nueva haciendo abstracci\u00f3n de la nueva tem\u00e1tica social\u00bb.9<\/sup><\/a><\/p>\n La primera causa era su forma: la de ser como un todo org\u00e1nico<\/i>. Tanto La huelga,<\/i> como El acorazado Potemkin, <\/i>se basaban en guiones muy diferentes de las pel\u00edculas. Eisenstein se distanci\u00f3 tanto del guion original de Cultura Proletaria (o Proletkult) en La huelga<\/i> como del de Nina Agadzh\u00e1nova-Shutk\u00f3<\/a> (que aprob\u00f3 la decisi\u00f3n de Eisenstein) en el Potemkin<\/i>. En ambos casos procedi\u00f3 a vaciar la tem\u00e1tica general a favor de un solo argumento. Como m\u00e1s tarde, en los anteojos de El acorazado Pokemtkin,<\/i> hizo una parte del todo<\/i>. La unidad se organizaba con la cohesi\u00f3n y la compacidad.<\/p>\n Este contenido se configura en la forma de la cultura cinematogr\u00e1fica \u2013la praxis del cine<\/i>, seg\u00fan No\u00ebl Burch\u2014 que era, adem\u00e1s, uno de los usos m\u00e1s vistosos de Eisenstein en la pel\u00edcula: encuadres, planos, movimientos de c\u00e1mara (panor\u00e1micas y tr\u00e1velin), el \u00e1ngulo, raccord<\/i> de montaje, distancia entre el objetivo de la c\u00e1mara y el objeto (primer plano, plano medio, plano tres cuartos o americano, plano general), narraci\u00f3n <\/b>\u00abajustada\u00bb que practica una vuelta atr\u00e1s <\/i>(el retroceso), claroscuro, tomas mal enfocadas, grafismo de los r\u00f3tulos, fundidos, filtros, sobreimpresi\u00f3n, etc\u00e9tera.<\/p>\n Es posible que los espectadores sovi\u00e9ticos no vieran esta novedad. S\u00f3lo el reducido n\u00famero de espectadores que, en 1925, en la Exposici\u00f3n Universal de Par\u00eds, vieron La huelga<\/i> (prohibida en Francia): se hizo una sesi\u00f3n secreta<\/i> una ma\u00f1ana. Eisenstein prefer\u00eda El acorazado Potemkin <\/i>a La huelga<\/i>, que quedo en el olvido.<\/p>\n A partir del estreno norteamericano en 1970 la pel\u00edcula se vio en todo el todo el mundo; gust\u00f3 mucho sin que nadie se percatara de que su montaje y su rodaje eran tremendamente actuales (y lo hab\u00edan sido desde sus inicios<\/i>).<\/p>\n Por lo dem\u00e1s, La huelga<\/i> no contaba con artistas ni argumento: s\u00f3lo con los trabajadores que fingen la ficci\u00f3n<\/i> de estar haciendo una huelga. Viktor Sklovski escribi\u00f3: \u00abEl cine sin argumento es un cine de poes\u00eda\u00bb10<\/sup><\/a>. Ten\u00eda raz\u00f3n.<\/p>\n Aunque, en este caso, se capt\u00f3 por los espectadores que La huelga<\/i> era una pel\u00edcula<\/i> diferenciada de las dem\u00e1s<\/i>, pues en ella, cine sin argumento,<\/i> destacaba el papel que jugaban los obreros de f\u00e1brica como protagonistas de toda la pel\u00edcula. En La huelga<\/i> se ve\u00edan obreros haciendo de obreros como protagonistas de la proyecci\u00f3n, por primera vez en toda la historia del cine hasta entonces.<\/p>\n ***<\/p>\n Hab\u00eda otros asuntos que tienen su influencia en la historia del cine.11<\/sup><\/a> <\/i>Desde el punto de vista formal, Eisenstein experiment\u00f3: con la animaci\u00f3n de los r\u00f3tulos, utiliz\u00e1ndolos como transici\u00f3n entre secuencias; con el montaje hacia atr\u00e1s<\/i>: as\u00ed en la escena rodada indirectamente a trav\u00e9s de una charca y tambi\u00e9n cuando la cuerda vuelve a situarse sola en el cuello del ahorcado; con la secuencia de los tel\u00e9fonos, en que todos tienen dos y al colgar uno, descuelgan otro: es un procedimiento ingenioso que da gran dinamismo a la cadena que va del director al jefe de polic\u00eda mediante un simple mecanismo de montaje; la animaci\u00f3n de la p\u00e1gina donde est\u00e1n los sociales <\/i>de la polic\u00eda; la utilizaci\u00f3n del fuera de campo (por ejemplo, el suicidio); o la utilizaci\u00f3n intensiva del montaje.12<\/sup><\/a><\/p>\n Eisenstein se atrevi\u00f3 tambi\u00e9n con las met\u00e1foras visuales, aunque con desigual fortuna. As\u00ed, la equiparaci\u00f3n entre los bajos fondos y el cementerio de barriles era algo dif\u00edcil de entender; la masacre de los obreros y la de los mataderos causa impresi\u00f3n entre los espectadores actuales<\/i>, pero dej\u00f3 indiferentes a los trabajadores del matadero donde se rod\u00f3 la secuencia (lo que por cierto dej\u00f3 bastante tocado a Eisenstein).<\/p>\n Pero lo m\u00e1s innovador<\/i> en el campo formal fue, sin duda, la gran libertad en el uso del picado y el contrapicado<\/i>, procedimiento pr\u00e1cticamente no usado<\/i> en las pel\u00edculas de entonces. Los picados eran usuales en el cine documental, pero muy raramente en el de ficci\u00f3n. El contrapicado empez\u00f3 a usarse \u2013aunque una sola vez<\/i>\u2014 en 1924 y en muy pocas pel\u00edculas.13<\/sup><\/a><\/p>\n En La huelga<\/i> el plano picado est\u00e1 a la par con la posici\u00f3n de c\u00e1mara normal (algo extremadamente nuevo en la escritura cinematogr\u00e1fica<\/i>), pero lo aut\u00e9nticamente revolucionario es el uso del plano contrapicado, que empieza ya con la primera imagen de la narraci\u00f3n (las chimeneas).<\/p>\n Los planos picados\/contrapicados son un n\u00famero no inferior a 66 planos,<\/i> lo que da por sentado que ten\u00eda raz\u00f3n Jean-Luc Godard al hacer la afirmaci\u00f3n de que \u00abEisenstein descubri\u00f3 el \u00e1ngulo de la toma\u00bb.14<\/sup><\/a> El descubrimiento de Eisenstein \u2013y Eduard Tiss\u00e9, por supuesto\u2014 era absolutamente novedoso, y hace que hoy al ver La huelga<\/i> tengamos la percepci\u00f3n de ver algo actual (tambi\u00e9n por lo que cuenta) y no algo fechado en 1924<\/i>.<\/p>\n Por lo dem\u00e1s, el contrapicado de La huelga<\/i> no tuvo un uso controlado, sino que fue un uso normalizado, en todo tipo de secuencias. Era una muestra de la libertad de rodaje, del escribir sin trabas en la elecci\u00f3n del encuadre y en las m\u00faltiples posibilidades que ofrece el punto de mira sobre el objeto mirado. La variedad<\/i> de un plano con el siguiente daba una fuerza inusitada al montaje, que era lo que Eisenstein estaba buscando. Los usos espec\u00edficos \u2013como medio de adjetivaci\u00f3n, por ejemplo\u2014 vendr\u00e1n m\u00e1s tarde.<\/p>\n Pero La huelga<\/i> tuvo que esperar un a\u00f1o entero para estrenarse porque no hab\u00eda pel\u00edcula virgen para tirar las copias.15<\/sup><\/a> Eisenstein prefer\u00eda El acorazado Potemkin <\/i>a La huelga<\/i>.16<\/sup><\/a><\/p>\n ***<\/p>\n Lenin \u2013a trav\u00e9s de Nadezhda Kr\u00fapskaya\u2014 se mostr\u00f3 contrario a La huelga<\/i>. La Primera Cine-f\u00e1brica de Proletkult, sin embargo, decidi\u00f3 seguir con la pel\u00edcula. Para poder escoger al director, \u00e9ste hab\u00eda de rodar una secuencia para ver si era el cineasta adecuado. Eisenstein hizo la prueba, y la direcci\u00f3n dictamin\u00f3 que era muy mediocre. Hab\u00eda la posibilidad de una segunda prueba, Eisenstein la hizo, y volvi\u00f3 a perder. Pero Edward Tisse insisti\u00f3 tanto en el talento del joven, que la direcci\u00f3n con B. A. Michin y Tisse \u2013sin dejar que se enterara Eisenstein\u2014, redactaron su aceptaci\u00f3n para La Huelga<\/i>, y escondieron el documento que le hab\u00eda acusado de mediocre.17<\/sup><\/a><\/p>\n Durante el rodaje, Eisenstein tom\u00f3 un equipo de la pel\u00edcula compuesto por cinco personas: Grigori Alexandrov (ayudante y actor), Maxim Strauch (actor y ayudante), Michael Gomovor (actor), Alexander Levshin (actor), y Antoni Antonov (actor). Al repetir el equipo para El Acorazado Potemkin<\/i> la prensa lanz\u00f3 el mote de \u00abquinteto de hierro\u00bb.18<\/sup><\/a><\/p>\n ***<\/p>\n La pel\u00edcula empieza con un r\u00f3tulo:<\/p>\n La fuerza de la clase obrera es la organizaci\u00f3n. Sin organizaci\u00f3n de masas, el proletario es nada. Organizado lo es todo. Estar organizado significa unidad de acci\u00f3n, unidad de actividades pr\u00e1cticas. Lenin, 1907.<\/p>\n Al margen de su novedad y de su impacto social (era la primera vez que ocurr\u00eda), la cita abunda en cierto tipo de preguntas, que pueden resumirse: \u00bfera Eisenstein un partidario de Lenin? La respuesta es no: no fue miembro del partido y no se apunt\u00f3 jam\u00e1s a la etiqueta leninista<\/i> (denominaci\u00f3n que empez\u00f3 en 1922 y fue considerada como un batiburrillo por el mismo Lenin y Trotski). Sin embargo, hay otro tipo de argumento: el hacer lo que nadie hac\u00eda, equival\u00eda a resaltar lo que ven\u00eda a continuaci\u00f3n, la pel\u00edcula.<\/p>\n Seguramente era bastante normal en un ex\u2013soldado del Ej\u00e9rcito Rojo (como era Eisenstein) tener alg\u00fan libro de Lenin o conseguir que otro le pasase la cita. No sabemos \u2013quiz\u00e1s lo sabr\u00edamos de vivir en Rusia\u2014 qu\u00e9 ley\u00f3 Eisenstein y cu\u00e1ndo lo hizo. Pero al volver de M\u00e9xico, en octubre de 1932, ley\u00f3 (y cit\u00f3 abundantemente) a Lenin (Cuadernos filos\u00f3ficos<\/i>, 1906) y a Engels (Dial\u00e9ctica de la naturaleza, <\/i>1863) o la dial\u00e9ctica marxista.19<\/sup><\/a> Pero esta vez el motivo era claramente defensivo<\/i>: citaba amigos<\/i> (marxistas) para contrarrestar a sus oponentes (estalinistas). Eisenstein, que cenaba un d\u00eda por con cient\u00edficos (Vygotsky, Luria y Marr) no estuvo cerca de los que sentaban c\u00e1tedra.<\/p>\n Victor Sklovski dijo que, en La huelga<\/i>, no hay panor\u00e1micas. Ten\u00eda raz\u00f3n<\/i>. Porque en 1924 no hab\u00eda en Rusia moviolas (es decir, m\u00e1quinas para montar pel\u00edculas): hay fotograf\u00edas de Eiseintein montando El acorazado Potemkin<\/i> sin moviolas, mirando los planos y fijando la pel\u00edcula contra una bombilla colgando del techo. Por ello, un cr\u00edtico s\u00f3lo pod\u00eda ver una vez las pel\u00edculas en los cines.<\/p>\n Eisenstein innov\u00f3 el uso de la c\u00e1mara. En 1924 (menos quiz\u00e1s en Estados Unidos), la iluminaci\u00f3n es<\/i> el plano. Y, en la URRS, se sol\u00edan tener en tener menos focos de los necesarios. Por esto Eisenstein y Eduard Tiss\u00e9<\/a> escogieron la iluminaci\u00f3n de todo el plano (sea primer plano o plano general) antes que cualquier movimiento de c\u00e1mara (panor\u00e1mica y tr\u00e1velin).<\/p>\n Y dentro del plano todos los formatos de los planos: encuadres, el \u00e1ngulo, raccord<\/i> de montaje, distancia entre el objetivo de la c\u00e1mara y el objeto, etc\u00e9tera. La huelga<\/i> es una obra cinematogr\u00e1fica muy bien iluminada<\/i>. Pero la iluminaci\u00f3n nunca se ve, aunque se nota (\u00abqu\u00e9 buena fotograf\u00eda\u00bb, dice el espectador).<\/p>\n En cambio, hay diez tr\u00e1velin (m\u00e1s otro que casi no se ve). Esto tiene que ver con llevar la c\u00e1mara colocada en algo que se mueva. Se trata de tr\u00e1velin t\u00edpicos del cine documental: los coches, los trenes o los barcos fueron los que inventaron el tr\u00e1velin cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n En La huelga<\/i>, una c\u00e1mara montada en la plataforma que se desplaza en lateral (y que permite ver la f\u00e1brica desde lo alto). Una c\u00e1mara montada en una gr\u00faa: el movimiento de la gr\u00faa se convierte en tr\u00e1velin; una c\u00e1mara montada en un coche (antes de los caballos de los bomberos); etc\u00e9tera. En cualquier caso no se trata de los movimientos de c\u00e1mara, que hab\u00eda en Intolerancia<\/i> (Intolerance, 1916) de D.W.\u00a0Griffith, para lo cual hab\u00eda que utilizar una tecnolog\u00eda que en Rusia a\u00fan no exist\u00eda.<\/p>\n Pero curiosamente en el guion de La huelga<\/i> hay un pr\u00f3logo (no rodado, pero conservado en manuscrito) con panor\u00e1micas, pero que al rodar la pel\u00edcula desaparecieron por completo.20<\/sup><\/a> El pr\u00f3logo est\u00e1 lleno de panor\u00e1micas, fundidos encadenados, fundidos, filtros de c\u00e1mara, planos americanos, etc\u00e9tera. Es decir: la forma del pr\u00f3logo es la contraria de La Huelga<\/i>. Entre una y otra est\u00e1 la figura de Edward Tisse.<\/p>\n Shklovski <\/b>describe as\u00ed a Tisse: <\/b>\u00abTisse es un operador-estratega\u00bb.21<\/sup><\/a> En gran medida \u00e9l fue el que aval\u00f3 el paso de Eisenstein al cine. Luego, una vez convertido en cineasta, le ayud\u00f3 a entender lo que era trabajar durante el rodaje. Los fundidos y los fundidos encadenados deb\u00edan ser comedidos.<\/p>\n El problema con los focos era que no pod\u00edan iluminar todo el espacio. Hacer panor\u00e1micas obligaba a tener m\u00e1s focos y esto era pr\u00e1cticamente imposible por razones t\u00e9cnicas. En el caso del tr\u00e1velin se pod\u00edan hacer en exterior aprovechando la luz solar. Lo que pod\u00eda hacerse con los planos fijos, seg\u00fan Tisse, era rodar una figura con la luz solar por detr\u00e1s y con un foco de iluminaci\u00f3n centrado en la figura: el contre-jour 22<\/sup><\/a> <\/i>o el contra luz,\u00a0que crea siluetas con alto contraste.\u00a0Este efecto es algo usual, ahora, pero en 1924 no lo era en absoluto<\/i>; y fue una de las t\u00e9cnicas que destac\u00f3 poderosamente en el cine de los a\u00f1os veinte de Eisenstein. Todo esto lo explic\u00f3 Eduard Tisse a Eisenstein, y \u00e9ste, interesado por el control de toda la obra, despoj\u00f3 a La huelga<\/i> de todas sus panor\u00e1micas y tambi\u00e9n de todo su cine hasta Alejandro Nevski<\/i>\u00a0(\u0410\u043b\u0435\u043a\u0441\u0430\u043d\u0434\u0440 \u041d\u0435\u0432\u0441\u043a\u0438\u0439, 1938).<\/p>\n No\u00ebl Burch anot\u00f3 en 1980 que <\/b>\u00ablo que hace de La huelga<\/i> una pel\u00edcula asombrosamente prof\u00e9tica es la disparidad entre las secuencias\u00bb.23<\/sup><\/a> En efecto, entre La huelga<\/i> y sus secuencias hay serias diferencias. Una intencionalidad revolucionaria tiende a buscar la unidad; pero hay n\u00fameros que tienden la disparidad en sus efectos: las secuencias segu\u00edan cada una define un tipo de un g\u00e9nero del cine (experimental, circense, comedia, drama, \u00e9pico, etc\u00e9tera). Burch sigue diciendo: \u00abPorque esta noci\u00f3n de provocaci\u00f3n, de rupturas de estilo, de tono, y de \u00abla actitud de la c\u00e1mara\u00bb dentro del propio material f\u00edlmico ha tenido una reaparici\u00f3n vigorosa en el cine contempor\u00e1neo, en especial con el trabajo de Godard\u00bb.<\/p>\n Barth\u00e9lemy Amengual dice que \u00abLa primera pel\u00edcula de Eisenstein ha sido generalmente negligida o pasada por encima. La cr\u00edtica, durante mucho tiempo, lo ha considerado m\u00e1s un ensayo que una obra. Sin embargo, en esta pel\u00edcula prodigiosa, el Eisenstein que todav\u00eda estaba por venir, es lo que se ha encontrado ya\u00bb.24<\/sup><\/a> Aqu\u00ed est\u00e1 pr\u00e1cticamente todo lo que surge del fondo: los picados\/contrapicados, la unidad de la pel\u00edcula, pero con las variedades del cine, los planos contre-jour, <\/i>etc\u00e9tera.<\/p>\n Shklovski observ\u00f3 de La huelga<\/i>: \u00abEn la pel\u00edcula, todo es concreto. La c\u00e1mara parece ausente\u00bb.25<\/sup><\/a> Amengual dice tambi\u00e9n: \u00abAlgunas partes son casi documentales\u00bb.26<\/sup><\/a><\/p>\n Sklovski argumenta que \u00abla chispa de la acci\u00f3n es representada con la injusta acusaci\u00f3n de robo contra uno de los obreros\u00bb.27<\/sup><\/a> Sin embargo, Amengual \u2013con su respeto puntilloso a todo aquel que ha le\u00eddo a Eisenstein\u2014 cita a Pascal Bonitzer \u2013en aquel tiempo miembro de Cahiers du Cin\u00e9ma<\/i>, etapa roja<\/i>\u2014 quien dictamin\u00f3 que La Huelga<\/i> ten\u00eda \u00abuna grave laguna de contenido\u00bb,28<\/sup><\/a> puesto que en la primera parte el tono no es racional sino sentimental. (En el siglo XXI nadie iba a preocuparse de esto<\/i>). Aunque Amengual arguye \u00abUn obrero se cuelga: es un factor traumatizante, pero no es pol\u00edtico. En el sistema capitalista este abuso resta algo contingente, el sistema no lo exige para funcionar. La reproducci\u00f3n did\u00e1ctica de los hechos, deriva hacia la abstracci\u00f3n. El proletariado vive<\/i> el capitalismo, sufre sus consecuencias. La humillaci\u00f3n, la privaci\u00f3n de trabajo, son otras caras de la explotaci\u00f3n. El capitalismo mata a granel y en detalle\u00bb.29<\/sup><\/a><\/p>\n En el inicio de la segunda parte empieza el fragmento no racional<\/i> (aunque desgarrador) del robo. Primer plano del metr\u00f3nomo manual. Plano americano (cortando la cabeza) de un hombre que coge el micr\u00f3nomo y se lo pone en el bolsillo. Plano general del taller, por donde huye el ladr\u00f3n. Dos planos sobrepuestos del metr\u00f3nomo manual y el que huye por el taller. Cuatro planos, y empieza la acci\u00f3n. El obrero confiesa el robo al capataz. \u00c9ste ni se inmuta: el obrero ha de pagar lo que ha desaparecido. Aunque esto suponga para el obrero tres semanas de trabajar sin cobrar<\/i>. Veinte d\u00edas sin comer: es imposible. Se cuelga al lado de su m\u00e1quina. Empieza la huelga.<\/p>\n De hecho, m\u00e1s que un punto irracional parece m\u00e1s bien ser una doble presentaci\u00f3n de la mimesis en dos partes distintas (lo que, despu\u00e9s de Eisenstein, se ha convertido en t\u00edpico de cualquiera de los cineastas). En el p\u00e1rrafo de los dos planos, Pascal Bonitzer se\u00f1ala, sin embargo, el arte de Eisenstein es \u00abque \u00e9l figura a la vez sincronizaci\u00f3n y diacr\u00f3nicamente\u00bb; la inmovilidad y en el movimiento, contin\u00faa diciendo Amengual.30<\/sup><\/a><\/p>\n Por lo dem\u00e1s, Amengual no ve la disposici\u00f3n del proletariado<\/i> y, sin embargo, el del subproletariado<\/i> (los provocadores, los infiltrados, los sociales<\/i>, etc\u00e9tera). En su lugar propone llamarlos con el apelativo proto-proletariado.31<\/sup><\/a><\/i>\u00a0En realidad el intento de impedir cualquier signo negativo de la palabra subproletariado <\/i>tiene por objetivo, siendo Amengual argelino, salvaguardar el papel jugado en la revoluci\u00f3n argelina y, por ende, la revoluci\u00f3n internacional.<\/p>\n El montaje de atracciones \u2013o el montaje de sorpresas, seg\u00fan Shklovski\u2014 es todav\u00eda la parte visiva de La huelga<\/i>. As\u00ed, los r\u00f3tulos se convierten en gr\u00e1ficos y luego en tubo que encubre a un obrero fumando en pipa; los obreros haciendo de acr\u00f3batas en el techo de la f\u00e1brica; los documentos ins\u00f3litamente gruesos que tienen fichados a los saboteadores, mientras que el jefe de polic\u00eda, despu\u00e9s de archivar el grueso de los documentos, saca uno solo de un caj\u00f3n de la mesa; las presentaciones de esp\u00edas; el corredor de osos; una rueda, transportada por la gr\u00faa, golpea al encargado; la cuerda del ahorcado (que ya han sacado del cuerpo) vuelve de nuevo a \u00e9l; atisbos de atracciones en el momento de las manifestaciones; el capataz y el secretario arrojados al r\u00edo; la superposici\u00f3n de la rueda fabril y la de tres obreros (que representan el contrapoder obrero); la burla de los empresarios fumando en cuatro sillones formando una cruz; el esp\u00eda haciendo fotos de algunos obreros; el detenido entre una org\u00eda burguesa (sic<\/i>); los c\u00edrculos en el cementerio del lugar de vivienda de los proto-proletariado y la escena circense que la sigue; los infiltrados quemando un edificio; o el agua de los bomberos como eficaz antidisturbios (lo que cuenta Amengual como un hecho atroz, opuesto a toda bondad de un servicio p\u00fabico). Pero, a diferencia del teatro, aqu\u00ed el montaje de atracciones o sorpresas esta mim\u00e9ticamente unido c\u00f3mo a una urdimbre y ligado inquebrantablemente a la huelga.<\/p>\n ***<\/p>\n Barth\u00e9lemy Amengual insiste tambi\u00e9n en los plans-affiches<\/i> (planos-cartel<\/i>) de Eisenstein, un plano que presenta una figura que podr\u00eda representarse por un poster. Por ejemplo, en la secuencia del final hay un plano de unas manos abiertas al cielo que no representan a nadie, aunque fuerza al espectador a un movimiento emotivo. Tambi\u00e9n sugiere Amengual la denominaci\u00f3n de plano-enigma,<\/i> puesto que no tiene relaci\u00f3n ninguna en el relato. Es uno de los planos que abona el cine poes\u00eda<\/i>. Aleksandr Dovzhenko imit\u00f3 el plano-cartel<\/i>, sobre todo en Arsenal<\/em> (\u0410\u0440\u0441\u0435\u043d\u0430\u043b, 1928), con un soldado que se arranca el pecho de la camisa gritando a los soldados que disparen. Una de las consignas del partido en 1935 era que los cineastas \u00abse ocupen de los valores del cine sovi\u00e9ticos\u00bb. En la segunda mitad de los a\u00f1os veinte se encuentran entre much\u00edsimas pel\u00edculas sovi\u00e9ticas los plano-cartel, pero sin tono ni concierto: Eisenstein y Dovzhenko sab\u00edan por qu\u00e9 lo hac\u00edan, los ep\u00edgonos, no. Aunque hay que citar un caso excepcional: El dios de la muerte <\/i>(\u0411\u043e\u0433 \u0432\u043e\u0439\u043d\u044b, <\/i>1929) de Efim Dzigan<\/a>.<\/p>\n ***<\/p>\n Adem\u00e1s en La huelga<\/i> se encuentra uno de los rasgos m\u00e1s representativos de Eisenstein: su sadismo<\/i>, el mostrar un sadismo desaforado de la fuerza de los cosacos. En el principio de la Sexta Parte (el exterminio), se enfrentan a los huelguistas y las cosacos. <\/b>\u00ab\u00a1Disp\u00e9rsense!\u00bb, gritan estos. Los huelguistas se re\u00fanen en grupos para ver qu\u00e9 hacen. Mientras discuten, una ni\u00f1a se acerca a los caballos y se sienta a su lado. La madre descubre que la ni\u00f1a no est\u00e1 y, luego, que se halla entre los caballos enemigos. Corre a cogerla, coge una brida, y desde lo alto el jinete la pega con su l\u00e1tigo. Los huelguistas gritan y los polic\u00edas cargan: el exterminio acaba de empezar<\/i>. Al no poder ir a la herrer\u00eda, los huelguistas huyen a sus casas, perseguidos por los cosacos a caballo.<\/p>\n De inmediato hay un plano general en contrapicado que muestra a los polic\u00edas a caballo golpeando con sus l\u00e1tigos a mujeres y hombres. Aparecen entonces dos ni\u00f1os peque\u00f1os en plano picado jugando con unos gatos. A primera vista, es un plano que muestra a los ni\u00f1os ajenos a los latigazos que sufren los hombres y mujeres, cuando un plano en picado muestra a un cosaco cogiendo a uno de los ni\u00f1os y lo deja caer m\u00e1s all\u00e1, dej\u00e1ndole caer al suelo dos pisos m\u00e1s abajo, muerto. La conmoci\u00f3n que produce esta secuencia la primera vez (o las primeras veces) que uno se enfrenta a ella nos lleva fuera de s\u00ed<\/i>: es la visi\u00f3n de una brutalidad infinita, que nos arroja cayendo en un abismo sin fondo. En todas las obras siguientes, Eisenstein ir\u00e1 escogiendo planos que muestren este sadismo, que es tambi\u00e9n, despu\u00e9s 1931, la palabra como una forma de impedir otra laceraci\u00f3n de sus sentimientos.<\/p>\n ***<\/p>\n El efecto m\u00e1s pol\u00e9mico de La huelga <\/i>fue la \u00faltima secuencia: la mezcla de dos series de planos absolutamente diferentes (la huida de los huelguistas y la muerte de un buey en un matadero), pero que simbolizan el mismo sentimiento de muerte. En este sentido, el montaje de Eisenstein es diametralmente opuesto al de Griffith, pues si bien es cierto que Eisenstein utiliza el montaje paralelo<\/i>, \u00abla met\u00e1fora pasa a otra unidad, a la vez material e ideal\u00bb, como apunta Amengual. En una sola trama, el montaje paralelo se entrecruza, se mezcla la sangre de los obreros con la de vaca degollada. \u00abLa met\u00e1fora se transforma en noci\u00f3n. En el caso de la atracci\u00f3n, la met\u00e1fora deviene idea general\u00bb.32<\/sup><\/a> La creaci\u00f3n de esta met\u00e1fora cruzada<\/i> (dos montajes de planos sin ninguna relaci\u00f3n narrativa) era la primera vez que se hac\u00eda en el cine mundial<\/i>.<\/p>\n El concepto de Amengual \u2013montaje paralelo cruzado<\/i>\u2014 es clar\u00edsimamente un ox\u00edmoron, pero es la \u00fanica forma de definirla. Los otros autores o bien pasan por encima del asunto o bien lo definen como un montaje paralelo<\/i>, sin tener en cuenta que es la uni\u00f3n de las series de planos que no tienen relaci\u00f3n entre s\u00ed desde un punto de vista narrativo. 33<\/sup><\/a><\/p>\n Hace cien a\u00f1os, esta primera vez<\/i> ocasion\u00f3 problemas. En \u00abEl montaje de atracciones cinematogr\u00e1ficas\u00bb34<\/sup><\/a>, Eisenstein traza c\u00f3mo se concibi\u00f3 la matanza del buey. Hab\u00eda algo que parec\u00eda poco coherente con el montaje de atracciones: la masacre de los mil quinientos trabajadores. Se tem\u00eda que la pel\u00edcula fuera consideraba demasiado violenta. Entonces se les ocurri\u00f3 la idea de mezclar la sangre de los obreros con la del buey. \u00abMaterial e ideal\u00bb seg\u00fan la explicaci\u00f3n Amengual, \u00abla combinaci\u00f3n asociativa entre un fusilamiento y un matadero\u00bb, seg\u00fan la formulaci\u00f3n de Eisenstein. \u00abEscog\u00ed el tema de la huelga \u2013es decir, el m\u00e1s conforme por su naturaleza de masa\u2014 en una forma intermedia entre la pel\u00edcula que se propone tareas de eficacia revolucionaria, puramente emocional, sirvi\u00e9ndose todav\u00eda de elementos narrativos, pero con una estructura entendida de un modo totalmente nueva\u00bb. \u00abEl experimento del montaje de atracciones consiste en comparar los argumentos desde un punto de vista tem\u00e1tico\u00bb. Refiri\u00e9ndose a \u00abla combinaci\u00f3n asociativa entre un fusilamiento y un matadero\u00bb, a\u00f1ade \u00abmientras la selecci\u00f3n se estructura, se rueda y se da forma a los elementos de montaje de los fragmentos, hay que tener muy en cuenta las caracter\u00edsticas influyentes en el cine\u00bb. Aqu\u00ed lo hay que tener en cuenta es la frase: mientras se estructura, se rueda y se da forma a los elementos de montaje de los fragmentos. <\/i>Es la primera vez que elabora el termino montaje y se alude indisolublemente al rodaje. La imposibilidad de separar el conjunto de rodaje y montaje. S\u00f3lo se pueden montar los planos que se han elaborado previamente durante el rodaje. (Por supuesto, \u00bfhay que decirlo?, hay cientos de aproximaciones al montaje de Eisenstein que ni se remontan al rodaje ni en los que se menciona de d\u00f3nde salen los planos.)<\/p>\n La huelga<\/i> se proyect\u00f3 ante los obreros de los mataderos, en una sesi\u00f3n de preestreno en la f\u00e1brica Putilov. Hubo pocos aplausos. C\u00f3mo explica Marie Seton: \u00abFueron variadas las reacciones ante el choque<\/i> de presenciar el sacrifico del toro, yuxtapuesta a la descarga de fusiler\u00eda contra los obreros en huelga. \u00abUn norteamericano que vio La huelga<\/i> consider\u00f3 que tales efectos violentos eran inaccesibles y puntualiz\u00f3 que est\u00e1s escenas deb\u00edan ser eliminadas para p\u00fablicos extranjeros\u00bb. Pero la misma escena \u00abno causaba el efecto de la sangre o de la violencia sobre p\u00fablicos obreros por la simple raz\u00f3n de que, para un obrero, la sangre vacuna est\u00e1 generalmente vinculada a los subproductos de los mataderos. Para un granjero, que est\u00e1 acostumbrado a matar ganado, el efecto es cero\u00bb.35<\/sup><\/a> Seg\u00fan un comisario del partido hab\u00eda que quitar la degollaci\u00f3n del buey. Eisenstein sali\u00f3 muy tocado por el preestreno.<\/p>\n Dos d\u00edas despu\u00e9s del estreno La huelga<\/i> fue aclamada como una victoria del cine sovi\u00e9tico. Pero el perfil medio del espectador en los cines no era en absoluto obrero, sino m\u00e1s bien interclasista.<\/p>\n Eisenstein acept\u00f3 el \u00e9xito, aunque siempre record\u00f3 que lo que sucedi\u00f3 en la f\u00e1brica Putilov significaba que una pel\u00edcula cambiaba sustancialmente si cambiaban sus espectadores<\/i>.<\/p>\n Durante su estancia en M\u00e9xico, una vez m\u00e1s ocurri\u00f3 la disparidad entre pel\u00edcula y espectadores, lo que le sumi\u00f3 en el desconcierto.<\/p>\n ***<\/p>\n En La huelga<\/i>, escribe Jay Leyda,36<\/sup><\/a> \u00abno solo comenzaba la carrera cinematogr\u00e1fica de Eisenstein sino la colaboraci\u00f3n inseparable y armoniosa entre el artista-l\u00f3gico Eisenstein y el artista-artesano Edward Tisse\u00bb.<\/p>\n En Pravda <\/i>(14-III-1925), Mijail Koltsov, que hab\u00eda apoyado tambi\u00e9n a Dziga Vertov y sus obras, escribi\u00f3: \u00abEn La Huelga<\/i> encontramos la primera creaci\u00f3n revolucionaria de nuestro cine\u00bb: \u00aben la pel\u00edcula, m\u00e1s a\u00fan que en su construcci\u00f3n art\u00edstica interior, lo que demuestra un salto en su proyecto y en su argumento, es un sentimiento del mundo<\/i> revolucionario, y transmite revolucionariamente esta percepci\u00f3n esta percepci\u00f3n del mundo\u00bb.37<\/sup><\/a><\/p>\n En La huelga<\/i> se juntan en su trabajo formal todas las cosas que van a ser el estilo de Eisenstein.<\/p>\n 6-VI-2026<\/p>\n Para Xavier Bresco, Carmen Cuerva, Manel Enrich, Isabel Lorente, Francisco Ortega o Ram\u00f3n Torra, qui\u00e9nes tras huelgas y manifestaciones, vieron mi conversi\u00f3n<\/p>\n en lo que soy<\/p>\n [Este texto ha sido corregido por Juan Manuel Garc\u00eda Ferrer, sin lo cual no ser\u00eda posible entenderlo.]<\/p>\n Notas<\/strong><\/p>\n 1<\/a> Al ser copias en positivo<\/i> (preparadas para exhibirse) era necesario sacar primero una copia en negativo. <\/i>Pero las pel\u00edculas en negativo eran precisamente el material virgen que ten\u00edan los equipos para rodar, pero que sirvieron para vender al mejor postor.<\/p>\n<\/div>\n 2<\/a> El modo de citar las pel\u00edculas no se adapta a lo normal. No se usa la romanizaci\u00f3n del ruso, al contrario, se usa el ruso autentico, con objeto de poder tener el t\u00edtulo de las pel\u00edculas para verlas por Youtube, a la vez que poder obtener m\u00e1s informaci\u00f3n. La mayor\u00eda del cine sovi\u00e9tico, desde 2016, est\u00e1 en Youtube, pero en ruso.<\/p>\n<\/div>\n 3<\/a> J. Torrell: \u00abEl estudio Mejrabpom\u00bb, en mientrastento.org num 75, diciembre 2009.<\/p>\n<\/div>\n 4<\/a> La expansi\u00f3n mediante la liquidaci\u00f3n de los otros formatos \u2013que tuvo al cine sonoro<\/i> como insignia\u2014 permiti\u00f3 a la Eastman Kodak Company entre 1927-1930 adue\u00f1arse de la pel\u00edcula en negativo en pr\u00e1cticamente todo el mundo. La informaci\u00f3n sobre el 1:1\u201917mm no se encuentra en los libros de cine (ni siquiera en los sovi\u00e9ticos<\/i>). La mayor parte procede de Tomas Pladevall (1948-2026), con los cuadernos que fue acumulando desde sus inicios como director de fotograf\u00eda (de Pere Portabella por ejemplo), de Jordi Vidal Amoros y de m\u00ed mismo.<\/p>\n<\/div>\n 5<\/a> Hay tres ediciones de El cuadrado din\u00e1mico<\/i>: El sentido del cine, Teoria del cinema rivoluzionario, <\/i>(donde va la carta de M\u00e9xico) y una en ap\u00e9ndice en el libro de Antonio Somaini, la aqu\u00ed utilizada Ejzensteji: Il cinema, le arte, el montaggio<\/i>, Einaudi, Tur\u00edn, 2011, p\u00e0g. 413-422.<\/p>\n<\/div>\n 6<\/a> Paolo Bartetto (ed.): Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni Venti in URSS,<\/i> Feltrinelli, Mil\u00e1n, 1975, p\u00e1g.205.<\/p>\n<\/div>\n 7<\/a> Teoria del cinema rivoluzionario, <\/i>p\u00e1g.207.<\/p>\n<\/div>\n 8<\/a> Barth\u00e9lemy Amengual: \u00a1Que viva Eisenstein!, L\u2019art d\u2019homme, Lausenne, 1980, p\u00e1g. 96.<\/p>\n<\/div>\n 9<\/a> Nikolaj L\u00e9bedev: El cinema sovi\u00e9tico<\/i>, traducci\u00f3n Vera Drisdo, Einaudi, Torino, 1962.<\/p>\n<\/div>\n 10<\/a> Viktor Skloviski: Cine y lenguaje, <\/i>traducci\u00f3n de Joaqu\u00edn Jord\u00e1, Anagrama, Barcelona, 1971, p\u00e1g.87. Puede verse tambi\u00e9n Fran\u00e7ois Alber\u00e0 (ed.): Los formalistas rusos y el cine,<\/i> traducci\u00f3n Jose \u00c1ngel Alcaide, Paid\u00f3s, Barcelona, 1998. Alber\u00e0 dice tambi\u00e9n que No\u00ebl Burch,\u00b4\u00f3con Praxis del cine, <\/i>traducci\u00f3n Ramon Font (Fundamentos, Madrid, 1970) fue el primero que afirmo las formulaciones de los rusos en la teor\u00eda del cine. El problema es que este libro ha sido muy comprado (m\u00e1s de quince ediciones) pero para nada le\u00eddo<\/i>. Luego se convierto en Pier Paolo Pasolini, en los a\u00f1os sesenta, en un cine poes\u00eda frente al \u00abcine de prosa\u00bb de Hollywood. Fue el manifiesto para Nuevos Cines Europeos y para los Nuevos Cine en todo el mundo.<\/p>\n<\/div>\n 11<\/a> Josep Torrell: <\/b><\/i>\u00ab<\/i>Entre la \u00e9pica y la propaganda<\/a>.\u00a0Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica: de la Revoluci\u00f3n al deshielo\u00bb en <\/i>Carlos F. Heredero<\/a>,\u00a0Joxean Fern\u00e1ndez<\/a> (eds.): <\/i>De Lumi\u00e8re a Kaurism\u00e4ki<\/a>:\u00a0la clase obrera en el cine, Festival de cine de Gij\u00f3n, <\/i>2014,\u00a0p\u00e1gs.\u00a077-90***<\/h1>\n