para Xavier,
\n<\/i>con suma gratitud<\/i><\/p>\n
En abril de 1925 \u2014a ra\u00edz del estreno de La Huelga<\/i>\u2014 Eisenstein se consolid\u00f3 como el mayor cineasta de la historia sovi\u00e9tica. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, con el estreno de El acorazado Potemkin<\/i> en Rusia y posteriormente en Berl\u00edn, se convirti\u00f3 en el m\u00e1ximo exponente de la cinematograf\u00eda sovi\u00e9tica a nivel internacional.<\/p>\n
Entre 1925 y 1929, Eisenstein realiz\u00f3 La l\u00ednea general<\/i> (\u0421\u0442\u0430\u0440\u043e\u0435 \u0438 \u043d\u043e\u0432\u043e\u0435, 1929), el rodaje que tuvo que interrumpir para filmar Octubre<\/i> (\u041e\u043a\u0442\u044f\u0431\u0440\u044c, 1928). Durante este proceso, el cineasta tuvo que someterse a un tratamiento de desintoxicaci\u00f3n por los barbit\u00faricos y ansiol\u00edticos que consum\u00eda para sobrellevar el ritmo de trabajo, asistido en todo momento por un m\u00e9dico. Tras el montaje, Eisenstein tambi\u00e9n acudi\u00f3 a diferentes psicoanalistas. Al retomar la cinta anterior, tuvo una entrevista personal con Stalin, quien cambi\u00f3 el t\u00edtulo de la obra por Lo viejo y lo nuevo<\/i>, lo que oblig\u00f3 a reformular el guion original.<\/p>\n
En agosto de 1929 recibi\u00f3 el encargo de partir al exterior para estudiar c\u00f3mo funcionaba el cine sonoro en el mundo capitalista (la primera pel\u00edcula sonora es de 1926) y, particularmente, en los Estados Unidos, pa\u00eds al que los sovi\u00e9ticos consideraban un modelo de industria cinematogr\u00e1fica. El equipo estaba formado por Eisenstein, Grigori Aleks\u00e1ndrov y Eduard Tisse, y contaba con una copia reci\u00e9n editada de Lo viejo y lo nuevo<\/i> que, en el momento de su partida, a\u00fan no se hab\u00eda estrenado en la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica.<\/p>\n
Desde la aparici\u00f3n de La huelga<\/i>, los peri\u00f3dicos y las revistas se ocuparon de Eisenstein con comentarios sobre sus pel\u00edculas, opiniones y encuestas. De toda esa colecci\u00f3n, aqu\u00ed se seleccionan algunas p\u00e1ginas que son verdaderas obras de autor1<\/sup><\/a>. Son escritos pol\u00e9micos contra otros cineastas, aunque al mismo tiempo empiezan a sentar las bases de lo que ser\u00eda su teor\u00eda del montaje y del cine. Entre 1928 y 1929, sus escritos sobre el montaje fueron los que definieron su car\u00e1cter como te\u00f3rico cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n Sobre la cuesti\u00f3n de una aproximaci\u00f3n materialista de la forma<\/b><\/p>\n \u00abSobre la cuesti\u00f3n de una aproximaci\u00f3n material de la forma\u00bb (Kinojournal<\/i> ARK, 1925, n.\u00ba 4-5) es un escrito sobre el \u00e9xito de La huelga<\/i> y sobre algunas cr\u00edticas elogiosas (como la de Mija\u00edl Koltsov en Pravda<\/i>). Pero tambi\u00e9n incluye su exabrupto contra Dziga V\u00e9rtov. El art\u00edculo consta de dos partes: la primera es una afirmaci\u00f3n de que La huelga<\/i> es ciertamente una materializaci\u00f3n de la forma marxista; la segunda detalla su distanciamiento de V\u00e9rtov.<\/p>\n \u00abEl car\u00e1cter revolucionario de La huelga<\/i> se debe al hecho de que la pel\u00edcula extrae su principal efecto innovador no de la serie de fen\u00f3menos, sino de aquellos fen\u00f3menos inmediatamente utilitarios<\/i>. Esto es perfectamente significativo actualmente, cuando algunos se prestan a perseguir fan\u00e1ticamente el trabajo del dominio de la forma bajo la estigmatizaci\u00f3n de la ciencia del \u00abformalismo\u00bb, prefiriendo… lo totalmente informe. Con La huelga<\/i>, por el contrario, nosotros tenemos el primer ejemplo de un arte revolucionario donde la forma se manifiesta m\u00e1s revolucionaria que el contenido\u00bb.<\/p>\n Formalismo o forma son nociones que aparecen en todos los escritos de Eisenstein desde 1922, incluso en los no publicados. Esta vez incluye una explicaci\u00f3n: la forma es lo contrario de lo informe<\/i>. Esta contraposici\u00f3n resultaba \u00fatil para los espectadores de la \u00e9poca y es dif\u00edcilmente discutible. Por otra parte, Eisenstein se coloca p\u00fablicamente en la corriente formalista, siete a\u00f1os antes de que este concepto se convierta en una f\u00f3rmula de difamaci\u00f3n en los medios del Estado sovi\u00e9tico. La opci\u00f3n de contrastar la forma<\/i> con lo informe<\/i> es bastante ilustrativa del expresionismo de Eisenstein.<\/p>\n \u00abLa huelga<\/i> se caracteriza como \u00abla primera pel\u00edcula proletaria\u00bb porque propone un procedimiento formal correctamente determinado<\/i> de acercamiento a la realizaci\u00f3n, manejando una profusi\u00f3n de material hist\u00f3rico-revolucionario en su conjunto\u00bb.<\/p>\n \u00abEl car\u00e1cter revolucionario es \u2014en particular por el principio de construcci\u00f3n constante que presenta en la pel\u00edcula y en los procesos de producci\u00f3n\u2014 una decisi\u00f3n importante en la medida en que sobrepasa los l\u00edmites de la esfera est\u00e9tica […] sigue siendo importante en la medida en que, desde un punto de vista materialista, exploramos espec\u00edficamente esta esfera, en la que los principios son los \u00fanicos capaces de determinar la ideolog\u00eda de las formas de un arte revolucionario, al igual que determinaron la ideolog\u00eda revolucionaria en general<\/i>\u00bb2<\/sup><\/a>.<\/p>\n Eisenstein afirma, en contra de las manifestaciones espont\u00e1neas o colectivas, la creaci\u00f3n de \u00abuna base m\u00e1s seria y concreta, que confirma una aproximaci\u00f3n a la forma sobre bases aut\u00e9nticamente marxistas, las cuales resultan ideol\u00f3gicamente valiosas y socialmente necesarias\u00bb3<\/sup><\/a>.<\/p>\n La primera parte del art\u00edculo termina con entusiasmo: \u00abLa huelga<\/i> es el Octubre del cine\u00bb, es decir, la m\u00e1xima expresi\u00f3n del cine sovi\u00e9tico. Formalista, revolucionario, marxista: nada mal para el cineasta.<\/p>\n Aqu\u00ed empieza la otra parte. Hacia 1924, Eisenstein manten\u00eda una actitud poco beligerante hacia Dziga V\u00e9rtov. Ya no pensaba en la disputa ocurrida durante el rodaje de El diario de Glumov<\/i>. Es m\u00e1s, Eisenstein apreciaba su trabajo4<\/sup><\/a>. Pero V\u00e9rtov s\u00ed guardaba memoria de los roces. Sus pel\u00edculas estaban sufriendo un duro rev\u00e9s: los distribuidores y los due\u00f1os de las salas se opusieron a los Kinopravda<\/i> (Cine-Verdad), de modo que estos s\u00f3lo pod\u00edan proyectarse en los C\u00edrculos Obreros sindicales, lo que se traduc\u00eda en p\u00e9rdidas econ\u00f3micas y nulo reconocimiento personal. Por eso, cuando se estren\u00f3 La huelga<\/i>, V\u00e9rtov reaccion\u00f3 con aire contrariado y un tono despectivo, lo que supuso un golpe bajo para Eisenstein.<\/p>\n En \u00abEl montaje de atracciones cinematogr\u00e1ficas\u00bb, publicado en un libro, el tono ya era muy agresivo contra V\u00e9rtov: Eisenstein defin\u00eda los Kinopravda<\/i> como pel\u00edculas \u00abasexuadas\u00bb5<\/sup><\/a>. En este art\u00edculo empieza diciendo: \u00abA pesar de las pretensiones de V\u00e9rtov, para quien sus m\u00e9todos habr\u00edan sido suficientes para crear un nuevo cine, en la pr\u00e1ctica se trataba sencillamente de un acto de negaci\u00f3n, de un aspecto parcial de la cinematograf\u00eda, rodada con una c\u00e1mara exaltada\u00bb.<\/p>\n Despu\u00e9s de mofarse de que V\u00e9rtov ande dispuesto a salirse del arte, Eisenstein escribe:<\/p>\n \u00abLa huelga<\/i> parece ser el exacto opuesto de Kinopravda<\/i>. \/ […] La huelga no pretende salir del arte y aqu\u00ed es donde reside su fuerza. \/ […] El producto art\u00edstico (al menos en los g\u00e9neros en los que yo trabajo, el teatro y el cine) es ante todo un tractor que trabaja el psiquismo del espectador, seg\u00fan una clase determinada\u00bb.<\/p>\n La cr\u00edtica de la Cultura Obrera (Proletkult) de \u00absalirse del arte\u00bb se vuelve contra V\u00e9rtov (que la hab\u00eda empleado en su cr\u00edtica a La huelga<\/i>), mediante una descripci\u00f3n abrupta que determinaba el exaltado estilo literario del joven Eisenstein. Luego a\u00f1ade la puntilla:<\/p>\n \u00abEl Kinopravda<\/i> no es solamente el s\u00edmbolo de una visi\u00f3n, sino tambi\u00e9n el de una contemplaci\u00f3n. Nosotros no debemos contemplar, sino actuar. \/ No es un Cine-ojo lo que nos hace falta, sino un Cine-pu\u00f1o. \/ \u00a1El cine sovi\u00e9tico debe desmoronar los cr\u00e1neos!\u00bb.<\/p>\n Sin embargo, y a pesar de la rudeza de su razonamiento, Eisenstein dedica un par de notas al pie de p\u00e1gina que suavizan el texto: se trata del comentario a Leninskaia Kino-pravda<\/i> (1925), en el que se\u00f1ala que es cierto que una \u00aborganizaci\u00f3n diferente del material\u00bb es un paso al frente, pero nada concluyente. Los dos poemas cinematogr\u00e1ficos sobre Lenin \u2014el otro es Tres cantos a Lenin<\/i> (\u0422\u0440\u0438 \u043f\u0435\u0441\u043d\u0438 \u043e \u041b\u0435\u043d\u0438\u043d\u0435, 1934)\u2014 fueron obra, seg\u00fan parece, de su mujer, Yelizaveta Sv\u00edlova.<\/p>\n La trayectoria de Dziga V\u00e9rtov a partir de 1925 fue en declive. Comunista convencido en medio de bur\u00f3cratas, sin poder estrenar sus pel\u00edculas en los cines comerciales y sin que nadie apreciara sus mejoras t\u00e9cnicas, enviaba propuestas a la direcci\u00f3n del partido sin obtener respuesta, lo que termin\u00f3 por quebrar su salud mental. Curiosamente, la \u00fanica propuesta que se le acept\u00f3 fue que los documentalistas rodaran planos de larga duraci\u00f3n para ser aprovechados en otras obras. Una excelente pel\u00edcula de Sergei Loznitsa, Bloqueo<\/i> (Blokada, 2006), sirvi\u00f3 como exponente para mostrar c\u00f3mo pod\u00edan utilizarse aquellos planos largos que propuso V\u00e9rtov y, por una vez, la historia le dio la raz\u00f3n.<\/p>\n Cuando Eisenstein volvi\u00f3 de M\u00e9xico en 1932, es posible que viera a V\u00e9rtov como un compa\u00f1ero de infortunios<\/i>. Existe una fotograf\u00eda del 13 de enero de 1935, en la Conferencia Pan-sovi\u00e9tica de los Trabajadores de Cine, en la que Dziga V\u00e9rtov, Eisenstein y Pudovkin salen charlando tranquilamente. Sin embargo, no hay ninguna prueba documental de un verdadero acercamiento personal entre los dos cineastas m\u00e1s extraordinarios de la era sovi\u00e9tica.<\/p>\n El m\u00e9todo de direcci\u00f3n de una pel\u00edcula obrera<\/b><\/p>\n Este art\u00edculo6<\/sup><\/a> \u2014editado en Kino el 11 de agosto de 1925\u2014 prosigue el an\u00e1lisis de La huelga<\/i>. \u00abNo existe m\u00e1s que un m\u00e9todo de direcci\u00f3n para cualquier tipo de pel\u00edcula. […] El esp\u00edritu de clase se manifiesta: 1) en la definici\u00f3n de la orientaci\u00f3n de la pel\u00edcula […] y en que est\u00e1 formada por una cadena de atracciones dirigidas de manera adecuada hacia ello. Yo llamo contenido de la pel\u00edcula a este efecto socialmente \u00fatil. […]; 2) por la elecci\u00f3n de las atracciones mismas<\/i>\u00bb.<\/p>\n Aqu\u00ed contin\u00faan las propuestas hechas en el montaje de atracciones, a\u00f1adiendo una cita de The Art of the Motion Pictures<\/i> (Nueva York, 1921) sobre los c\u00f3digos de censura existentes en los Estados Unidos: el primero de ellos destaca \u00ablas interrelaciones entre trabajo y capital\u00bb y los otros se\u00f1alan \u00ablas perversiones sexuales\u00bb, \u00abla crueldad excesiva\u00bb y \u00abla monstruosidad f\u00edsica\u00bb.<\/p>\n B\u00e9la olvida las tijeras<\/b><\/p>\n En dos art\u00edculos seguidos7<\/sup><\/a> \u2014publicados en Kino<\/i> el 13 y 20 de agosto de 1926\u2014 Eisenstein polemiza con B\u00e9la Bal\u00e1zs (1884-1949), cr\u00edtico y guionista que acababa de publicar un texto donde defend\u00eda que el operador de c\u00e1mara era el elemento m\u00e1s importante del cine.<\/p>\n \u00abBal\u00e1zs olvida un \u00fatil productivo determinante: las tijeras. \/ El efecto expresivo en el cine es el resultado de interdependencias. \/ Y esto es lo espec\u00edfico del cine. La imagen no trata el objeto, sino que es un intento de interdependencia con otros fragmentos\u00bb.<\/p>\n Eisenstein ve en el planteamiento de Bal\u00e1zs una concepci\u00f3n absurda del montaje. De ah\u00ed formula dos ideas conceptuales. Primero: Bal\u00e1zs no tiene en cuenta las tijeras, es decir, el montaje. En el momento en que los planos se someten a una idea rectora, el montaje pasa a ser la pieza nuclear de la construcci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y no una mera extensi\u00f3n del trabajo del camar\u00f3grafo (pues el encuadre mismo ya se piensa en funci\u00f3n del montaje). Segundo: este montaje se hace combinando los diversos planos y la interdependencia que han creado durante el rodaje, donde el operador es simplemente un miembro m\u00e1s del equipo.<\/p>\n Llama la atenci\u00f3n que este art\u00edculo, donde Eisenstein no se sit\u00faa en el centro de la escena, detecte ya una noci\u00f3n de lo que m\u00e1s tarde ser\u00e1 el uso del fuera de campo<\/i> en la teor\u00eda del montaje.<\/p>\n Los dos cr\u00e1neos de Alejandro Magno<\/b><\/p>\n No hay museo que se precie que no tenga dos cr\u00e1neos de Alejandro Magno: uno de cuando ten\u00eda quince a\u00f1os y otro de cuando ten\u00eda cuarenta y cinco, bromea el cineasta en este art\u00edculo8<\/sup><\/a> \u2014publicado en Novy Zritel<\/i>, 33, 1926\u2014 que repasa su propia trayectoria en el teatro y el cine.<\/p>\n El tema es conocido, pero hay un elemento que permite entrever el pensamiento de Eisenstein. Al final del art\u00edculo escribe: \u00abEl altavoz es un intermediario\u00bb. Est\u00e1 hablando de teatro, pero deja entrever su reflexi\u00f3n sobre el cine sonoro, que a\u00fan no exist\u00eda (la primera pel\u00edcula sonora del mundo se estrenar\u00eda un a\u00f1o despu\u00e9s). El cineasta ya piensa en el sonido porque trabaj\u00f3 como director esc\u00e9nico en el teatro entre 1918 y 1923.<\/p>\n A.I. 28. Atracci\u00f3n intelectual 1928<\/b><\/p>\n Esto no es un texto publicado, sino un manuscrito \u2014in\u00e9dito hasta este siglo, aunque conocido por varios estudiosos\u2014 que marca el origen del cine intelectual, concebido por \u00e9l como el cine verdadero9<\/sup><\/a>.<\/p>\n Atraci\u00f3n 1928. Intelectual. El texto incluye su fecha exacta: 5 de abril de 1928. Aunque el escrito no se public\u00f3, su influencia se diluy\u00f3 en los textos que escribir\u00eda en los a\u00f1os 1928-1929 (Nuestro Octubre<\/i> y Perspectivas<\/i>) y en Dramaturgia de la forma<\/i>, el escrito que \u2014por un error postal\u2014 qued\u00f3 in\u00e9dito hasta la versi\u00f3n p\u00fablica norteamericana de 1941 (que era, de hecho, abreviada y reescrita).<\/p>\n Fuera de campo<\/b><\/p>\n Fuera de campo<\/i> es el ep\u00edlogo al libro El cine japon\u00e9s de N. Kaufman<\/i>, editado en 1928 con ocasi\u00f3n de la visita del grupo teatral Kabuki.<\/i> Es la primera vez que el tema central es directamente el montaje: \u00abNo existe un cine sin una cinematograf\u00eda. […] \/ La cinematograf\u00eda es, ante todo, el montaje\u00bb10<\/sup><\/a>.<\/p>\n El cine japon\u00e9s apenas ten\u00eda pel\u00edculas entonces, pero s\u00ed una larga tradici\u00f3n de jerogl\u00edficos (ideogramas).<\/p>\n \u00abEl hecho es que la combinaci\u00f3n de dos jerogl\u00edficos del tipo m\u00e1s simple se considera no como su suma, sino como su producto; es decir, como una magnitud de otra dimensi\u00f3n y de otro grado. Si cada uno de ellos evoca singularmente un objeto o un hecho, su confrontaci\u00f3n da como resultado un concepto. Con la combinaci\u00f3n de dos elementos representables se obtiene algo que es irrepresentable\u00bb.<\/p>\n La lengua japonesa une dos ideogramas para conseguir un tercero: \u00ab\u00a1Pero esto es montaje!\u00bb, exclama Eisenstein. Es el m\u00e9todo inevitable de cualquier exposici\u00f3n cinematogr\u00e1fica. De forma condensada, es el punto de partida para el \u00abcine intelectual\u00bb, el cine que busca el m\u00e1ximo laconismo en la expresi\u00f3n visual de los conceptos abstractos.<\/p>\n A partir de aqu\u00ed, explica lo que ha intentado seguir hasta ese momento, pero introduce un concepto nuevo y definitivo: el conflicto es el montaje<\/i>.<\/p>\n \u00abEl encuadre no es un elemento<\/i> de montaje. \/ El encuadre es una c\u00e9lula<\/i> de montaje. Ello conlleva un salto dial\u00e9ctico en el \u00e1mbito de la serie encuadre-montaje. \/ \u00bfQu\u00e9 caracteriza formal y conscientemente al montaje? \/ La colisi\u00f3n. El conflicto entre dos trozos que se encuentran uno junto al otro. \/ El conflicto. La colisi\u00f3n. \/ […] El lugar en el cual entran en colisi\u00f3n dos datos es el lugar en que se produce un pensamiento. \/ […] El montaje existe siempre. El fundamento del arte en general es el conflicto (se trata de una realizaci\u00f3n particular in imagine<\/i> de la dial\u00e9ctica). \/ El encuadre es una c\u00e9lula de montaje. \/ Es necesario examinar tambi\u00e9n el encuadre desde el punto de vista del conflicto<\/i>. \/ El conflicto en el interior del encuadre es el montaje potencial que, creciendo en intensidad, hace explotar su jaula cuadrangular y se propaga en forma de impulso de montaje. […] Si hubiera de confrontar el montaje con algo, ser\u00eda oportuno comparar la serie de trozos de montaje con la serie de explosiones de un motor de combusti\u00f3n interna, que se multiplican en sentido din\u00e1mico y se convierten en los impulsos que dan movimiento a un autom\u00f3vil o a un tractor. \/ El conflicto en el interior del encuadre puede asumir las formas m\u00e1s variadas, incluidas las de car\u00e1cter narrativo\u00bb.<\/p>\n En 1928, Eisenstein define el conflicto interno del plano; la profundidad de campo es un claro ejemplo de ello. Esto coincide con la planificaci\u00f3n en profundidad<\/i> que propuso m\u00e1s tarde Andr\u00e9 Bazin (1918-1958), cr\u00edtico y fundador de Cahiers du cin\u00e9ma<\/i>, quien defendi\u00f3 el \u00abmontaje prohibido\u00bb y la puesta en escena en profundidad (como en Orson Welles y William Wyler), menospreciando el montaje sovi\u00e9tico de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein11<\/sup><\/a>.<\/p>\n Sin embargo, si leemos los art\u00edculos de la \u00e9poca, el \u00fanico texto sobre montaje que ley\u00f3 Bazin fue el relativo al \u00abefecto Kuleshov<\/i>\u00bb (que en este mismo art\u00edculo Eisenstein define de forma despectiva como un \u00abmontaje prohibido\u00bb). Bazin sab\u00eda que Eisenstein hab\u00eda escrito m\u00e1s textos, pero parece no haberlos le\u00eddo. El t\u00e9rmino \u00abmontaje prohibido\u00bb pas\u00f3 de ser un mero calificativo en un art\u00edculo a convertirse en un mensaje despectivo de tintes conservadores contra Eisenstein, asociando el \u00abmontaje prohibido\u00bb a un rechazo de sus teor\u00edas (pese a que Bazin nunca profundiz\u00f3 org\u00e1nicamente sobre la obra de Eisenstein).<\/p>\n La explicaci\u00f3n estriba en que se asum\u00eda falsamente que Eisenstein no reconoc\u00eda la planificaci\u00f3n en profundidad que caracteriz\u00f3 al cine estadounidense de los a\u00f1os cuarenta. Esto es una falacia: en 1928, Eisenstein ya hac\u00eda propuestas te\u00f3ricas en esa l\u00ednea que, por razones t\u00e9cnicas y pol\u00edticas, no siempre pudo plasmar en la pantalla, pero que ense\u00f1aba expl\u00edcitamente a sus alumnos del VGIK (el Instituto Estatal Pansovi\u00e9tico de Cinematograf\u00eda)12<\/sup><\/a>. El desliz de Bazin es evidente al confrontar a Welles con Eisenstein, sin tener en cuenta que la praxis de Welles bebe directamente de la teor\u00eda del cineasta sovi\u00e9tico.<\/p>\n Luego, Eisenstein prosigue se\u00f1alando los elementos propiamente cinematogr\u00e1ficos:<\/p>\n \u00abEl conflicto de las direcciones gr\u00e1ficas (de las l\u00edneas), \/ el conflicto de los planos (entre s\u00ed), \/ el conflicto de los vol\u00famenes, \/ el conflicto de las masas (puestas bajo una intensa iluminaci\u00f3n), \/ el conflicto de los espacios, etc\u00e9tera. […] En definitiva, hay tambi\u00e9n conflictos imprevistos como: el conflicto entre el objeto y su espacialidad; el conflicto entre el acontecimiento y su temporalidad. […] Pero no debemos olvidarnos de que nuestro deber principal es resolver un conflicto de tipo \u00f3ptico y ac\u00fastico: el del cine sonoro. \/ Volvamos ahora al m\u00e1s relevante de los conflictos \u00f3pticos: el conflicto entre el corte del encuadre y el objeto\u00bb.<\/p>\n Este art\u00edculo fue el primero de los que fijaron las bases para la publicaci\u00f3n de su libro El sentido del cine<\/i> en 1941.<\/p>\n El futuro del cine sonoro<\/b><\/p>\n La revista Sovietski Ekran<\/i> (n.\u00ba 33, octubre de 1928) public\u00f3 un art\u00edculo firmado por Sergu\u00e9i Eisenstein, Vs\u00e9volod Pudovkin y Grigori Aleks\u00e1ndrov. El escrito tiene el sello estil\u00edstico de Eisenstein, pero parece repasado por sus compa\u00f1eros para darle la forma de un manifiesto conjunto13<\/sup><\/a>.<\/p>\n El art\u00edculo dibuja s\u00f3lo uno de los puntos de llegada del cine sonoro: la est\u00e9tica. Pero junto a esta, tuvo lugar una enorme crisis industrial. Hab\u00eda que instalar m\u00e1quinas sonoras (tanto para grabar como para proyectar) y reacondicionar las salas, lo que exigi\u00f3 ingentes desembolsos financieros que provocaron la quiebra del cine mudo. Esto aceler\u00f3 la reinstauraci\u00f3n del cine sonoro bajo la \u00e9gida de las multinacionales norteamericanas (Paramount y MGM) y un tipo de pel\u00edcula producido por Kodak en formato 1:1.33 mm. En la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica se produjo la primera pel\u00edcula sonora en 1930, pero hasta 1936 gran parte del cine sovi\u00e9tico sigui\u00f3 siendo mudo (acompa\u00f1ado por un relator que le\u00eda los r\u00f3tulos en voz alta debido al alto \u00edndice de analfabetismo).<\/p>\n El escrito empieza con la palabra sue\u00f1o<\/i>:<\/p>\n \u00abEl sue\u00f1o de la pel\u00edcula sonora se ha convertido en realidad. Con la invenci\u00f3n pr\u00e1ctica del cine sonoro, los americanos lo han colocado en el primer escal\u00f3n de una ascensi\u00f3n r\u00e1pida y sustancial<\/i>. En Alemania se trabaja intensamente en la misma direcci\u00f3n. El mundo entero habla del silencioso arte que ha aprendido a hablar. \/ Los que trabajamos en la URSS nos damos cuenta de que, con nuestro potencial t\u00e9cnico actual, no podemos situarnos a la cabeza del cine sonoro en un futuro cercano. Al mismo tiempo, consideramos oportuno establecer un n\u00famero de premisas principales de car\u00e1cter te\u00f3rico, porque parece ser que el resultado de esta invenci\u00f3n se est\u00e1 empleando en una direcci\u00f3n incorrecta\u00bb.<\/p>\n \u00abPor tanto \u2014siguen diciendo\u2014, los momentos importantes del desarrollo sucesivo del cine ser\u00e1n solamente aquellos que refuercen y ampl\u00eden los m\u00e9todos del montaje que afectan al espectador\u00bb.<\/p>\n Y a\u00f1ade: \u00ab\u00danicamente un empleo contrapunt\u00edstico del sonido en relaci\u00f3n a la pieza visual del montaje puede deparar una nueva potencialidad al desarrollo y perfecci\u00f3n del montaje. \/ LOS PRIMEROS TRABAJOS EXPERIMENTALES CON EL SONIDO DEBEN DIRIGIRSE HACIA LA L\u00cdNEA DE SU DISTINTA NO-SINCRONIZACI\u00d3N DE IM\u00c1GENES VISUALES. Solamente de este modo se obtendr\u00e1 un resultado palpable, que conducir\u00e1 a la creaci\u00f3n de un CONTRAPUNTO ORQUESTAL de im\u00e1genes visuales\u00bb.<\/p>\n Lo de orquestal<\/i> responde a que las primeras pel\u00edculas sonoras comerciales eran b\u00e1sicamente grabaciones de canciones y m\u00fasica incidental. Para Eisenstein y Pudovkin la clave estaba clara: la desincronizaci\u00f3n expresiva entre la imagen y el sonido. D\u00e9cadas m\u00e1s tarde, cineastas como Alain Resnais o Jean-Luc Godard utilizar\u00edan estos mismos principios de desincronizaci\u00f3n propuestos en 1928.<\/p>\n Eisenstein concluye: \u00abEl m\u00e9todo contrapunt\u00edstico de construir la pel\u00edcula sonora no s\u00f3lo no debilitar\u00e1 el cine internacional, sino que llevar\u00e1 su significado a una altura cultural y a un poder sin precedentes\u00bb. Sin embargo, la historia del cine comercial sigui\u00f3 un camino muy distinto.<\/p>\n Perspectivas<\/b><\/p>\n Perspectivas<\/i> \u2014publicado en Iskusstvo<\/i>, n.\u00ba 1-2, 1929\u2014 es el art\u00edculo m\u00e1s citado de Eisenstein, en parte por el car\u00e1cter de programa que \u00e9l esperaba desarrollar, pero tambi\u00e9n por las sucesivas revisiones que hizo del texto antes de partir de viaje hacia Occidente. Estando en M\u00e9xico, Eisenstein tuvo noticia de su traducci\u00f3n al alem\u00e1n.<\/p>\n Hay que hacer una advertencia: no se incluy\u00f3 en su momento aquel largo art\u00edculo que Eisenstein ya hab\u00eda redactado, Dramaturgia de la forma cinematogr\u00e1fica<\/i> (punto culminante de su pensamiento), debido al contratiempo postal que lo dej\u00f3 in\u00e9dito. Este escrito conten\u00eda partes esenciales del programa de Perspectivas<\/i> que el lector de la \u00e9poca no pod\u00eda conocer.<\/p>\n Perspectivas es un art\u00edculo sobre el Plan Quinquenal, donde el autor se divierte poniendo en rid\u00edculo algunos de los conceptos oficiales. En 1929 exist\u00eda un Plan para el cine, pero no era un control exhaustivo; serv\u00eda como orientaci\u00f3n<\/i> y no se parec\u00eda en nada al f\u00e9rreo control que vendr\u00eda a partir de 1930. Durante el periodo en que se fragu\u00f3 el estalinismo duro (entre 1927 y 1930), Eisenstein se encontraba fuera del pa\u00eds y s\u00f3lo percib\u00eda veladas cr\u00edticas a trav\u00e9s de las cartas de Pera Attasheva (con quien contraer\u00eda un matrimonio formal de conveniencia en 1934).<\/p>\n La dial\u00e9ctica es el eje de sus razonamientos: \u00abNo hay ning\u00fan m\u00e9todo que no dependa del lenguaje… de la dial\u00e9ctica\u00bb. El primer bloque del art\u00edculo debate el plan quinquenal y la cr\u00edtica a los formalistas (como la teor\u00eda oficial del \u00abhombre viviente\u00bb).<\/p>\n \u00abBasta con abrir el diccionario de \u00abt\u00e9rminos extranjeros\u00bb para descubrir que la palabra \u00abforma\u00bb se traduce en ruso como obraz<\/i> [\u0444\u043e\u0440\u043c\u0430]. Esta palabra est\u00e1 en la uni\u00f3n de nociones como \u2018obrez\u2019<\/i>, que vierte el significado de \u2018obraruzie<\/i>\u2019 [\u043e\u0431\u0440\u0443\u0437\u0443\u0437\u0438<\/i>], (Diccionario etimol\u00f3gico<\/i> de A. Preobrazhenski). Dos t\u00e9rminos que determinan brillantemente la forma en todos sus aspectos: desde el punto de vista individualmente est\u00e1tico (an und f\u00fcr sich<\/i>) en tanto que \u2018obrez<\/i>\u2019 (corte), aislando el fen\u00f3meno dado de todos los presentes […], organiz\u00e1ndose seg\u00fan esta sola definici\u00f3n. […] El principio de la organizaci\u00f3n del pensamiento constituye de hecho el verdadero \u00abcontenido\u00bb de la obra. […] El conocimiento de la vida es indisociable de la edificaci\u00f3n de la vida: su recreaci\u00f3n. […] No hay arte sin conflicto. […] \/ Por todas partes hay lucha. \/ El devenir nace del choque de contrarios\u00bb.<\/p>\n Las nociones de conflicto y choque son el embri\u00f3n de Dramaturgia de la forma cinematogr\u00e1fica<\/i>, as\u00ed como la idea de que la propia forma coincide con la identidad relativa entre el comunismo contempor\u00e1neo y el comunismo primitivo. A partir de ah\u00ed, el escrito se abre a la pura est\u00e9tica:<\/p>\n \u00abEl arte nuevo debe acabar con el dualismo de las esferas del \u00absentimiento\u00bb y de la \u00abraz\u00f3n\u00bb. \/ Devolver su sensualidad a la ciencia \/ y transformar el procedimiento en un proceso intelectual. \/ Sumergir el proceso mental abstracto en el caldo de la actividad pr\u00e1ctica. \/ Devolver a la f\u00f3rmula<\/i> especulativa emasculada todo su esplendor y la riqueza de la forma claramente sentida. \/ Dar a lo formal arbitrario la nitidez de una formulaci\u00f3n ideol\u00f3gica. \/ He aqu\u00ed el desaf\u00edo que planteamos. He aqu\u00ed las exigencias de la era que viene. \/ \u00bfQu\u00e9 tipo de arte tendr\u00e1 la fuerza para llenarla en el futuro? \/ \u00danica y exclusivamente el cine intelectual, s\u00edntesis del cine emocional, documental y absoluto.<\/i> \/ S\u00f3lo el cine intelectual tendr\u00e1 la fuerza de poner fin a la querella entre el \u00ablenguaje de la l\u00f3gica\u00bb y el \u00ablenguaje de la imagen\u00bb, para poner la base \u00e1urea del lenguaje de la cine-dial\u00e9ctica; cine intelectual, de una forma sin precedentes y socialmente necesaria; cine de la toma de conciencia m\u00e1xima y tambi\u00e9n de una sensualidad m\u00e1xima, poseyendo un arsenal completo de medios de acci\u00f3n para las estimulaciones visuales, auditivas y biomotoras. \/ Pero s\u00f3lo el camino que conduce ah\u00ed nos pertenece. \/ A trav\u00e9s del camino. \/ \u00bfHay quienes se oponen? \u00a1Es el \u00abhombre viviente\u00bb! \/ En el cine, esa es \u00abuna desviaci\u00f3n de derechas\u00bb\u00bb.<\/p>\n La primera parte de este p\u00e1rrafo tiene el eco de los textos marxistas cl\u00e1sicos. En la segunda, donde se ridiculiza la categor\u00eda oficial del \u00abhombre viviente\u00bb, que produce un escalofr\u00edo al leerlo hoy: esa defensa del realismo psicol\u00f3gico plano ser\u00eda una de las imposiciones del estalinismo (el Realismo Socialista), y Eisenstein la calificaba despectivamente como una desviaci\u00f3n de derechas. Eisenstein resultaba una figura inc\u00f3moda para quienes estaban dise\u00f1ando el aparato cultural estalinista.<\/p>\n Despu\u00e9s de todo lo cual, concluye que \u00abel cine puede y, en consecuencia, debe llevar a la pantalla de una forma tangible y sensual la dial\u00e9ctica de la esencia de los debates ideol\u00f3gicos en estado puro. Sin recurrir a la mediaci\u00f3n de la fabulaci\u00f3n, del guion ni del hombre viviente\u00bb.<\/p>\n \u00abEn cuanto al nuevo cine, es el \u00fanico capaz de incluir el conflicto dial\u00e9ctico en la formaci\u00f3n de su tarea: inculcar sin desfallecer la ideolog\u00eda comunista en millones de personas. \/ En adelante, ser\u00e1 el \u00faltimo hito de la cadena de medios de la revoluci\u00f3n cultural; una cadena que, trabajando en un \u00fanico sistema monista, lo engloba todo: a partir de la educaci\u00f3n colectiva y la modalidad global de ense\u00f1anza, hasta las formas m\u00e1s complejas del arte, cesando de ser arte y pasando al siguiente estadio de su evoluci\u00f3n. […] \u00danicamente de esta forma se deviene parte integrante de la era futura del comunismo\u00bb.<\/p>\n Voices of October<\/b><\/p>\n En 1930 se public\u00f3 en los Estados Unidos Voices of October<\/i>, un libro escrito por Joseph Freeman, director de la revista mensual de izquierdas New Masses<\/i>. El texto inclu\u00eda una extensa cita de Eisenstein que funcionaba como su carta de presentaci\u00f3n internacional:<\/p>\n \u00abImaginad un cine que no est\u00e9 dominado por el d\u00f3lar. Una industria cinematogr\u00e1fica en la que el bolsillo de un hombre no se llene a costa de otro; que no est\u00e9 hecha para los bolsillos de dos o tres personas, sino para las cabezas y los corazones de ciento cincuenta millones de personas. Cada pel\u00edcula afecta a las personas y a sus corazones, pero, como regla, el cine actual no se produce especialmente para ellos. Generalmente, las pel\u00edculas se hacen para el beneficio de dos o tres bolsillos; s\u00f3lo de forma secundaria afectan a las cabezas y los corazones de millones\u00bb.<\/p>\n La prensa conservadora atac\u00f3 de inmediato el libro de Freeman tild\u00e1ndolo de panfleto sovi\u00e9tico. Esta declaraci\u00f3n fija la imagen de Eisenstein como el cineasta te\u00f3rico y partidario de un cine intelectual puro, justo antes de convertirse en el viajero universal mientras el estalinismo terminaba de cerrar las fronteras de la creaci\u00f3n en la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica.<\/p>\n 13-VI-2026<\/b><\/p>\n [Este texto ha sido corregido por Xavier Pedrol, sin lo cual no ser\u00eda posible entenderlo.]<\/p>\n Notas<\/strong><\/p>\n 1<\/a> Estos textos en hallan en dos publicaciones Eisenstein: Au del\u00e0 des \u00e9toiles<\/i>, UGE, Paris, 1974; y Paolo Bartetto (ed.): Teoria del cinema rivoluzionario. Gli anni Venti in URSS,<\/i> Feltrinelli, Mil\u00e1n, 1975. El Manifiesto del sonido<\/i> se public\u00f3 en Teoria y t\u00e9cnica cinematogr\u00e1ficas,<\/i> Rialp, Madrid, 4\u00aa, 1989.<\/p>\n<\/div>\n 2<\/a> Eisenstein: Au del\u00e0 des \u00e9toiles<\/i>, p\u00e1g, 145-154.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n 3<\/a> Eisenstein: Au del\u00e0 des <\/i>\u00e9toiles<\/i>, p\u00e1g, 150.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n 4<\/a> Barth\u00e9lemy Amengual: \u00a1Que viva Eisenstein!, L\u2019art d\u2019homme, Lausenne, 1980, p\u00e1g. 119.<\/p>\n<\/div>\n 5<\/a> Sergej M. Ejzenstejh: Il Montaggio<\/i>, prologo Jacques Aumenton, traducci\u00f3n Giorgi Kraiski, Federica Lamperini, Antonellia Summa, Marsilio, 2\u00aa, 1992, p\u00e1gs.. <\/i>228.<\/p>\n<\/div>\n 6<\/a> Eisenstein: Au del\u00e0 des \u00e9toiles<\/i>, p\u00e1g. 25.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n 7<\/a> Eisenstein: Au del\u00e0 des \u00e9toiles<\/i>, p\u00e1g. 157-167.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n 8<\/a> Eisenstein: Au del\u00e0 des \u00e9toiles<\/i>, p\u00e1g. 169-175.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n 9<\/a> \u00abA.I. 28. Attraction intellectuele\u00bb, enEisenstein dans le texte<\/i>, Cin\u00e9mas, vol. 11, n\u00fams. 1-2, Montr\u00e9al, 2001, p\u00e1gs. 147-164. En la actualidad en https:\/id.erudit.org\/iderudit\/024850ar.<\/span><\/p>\n<\/div>\n
\nBase de la acci\u00f3n sobre la cadena de los reflejos combinados;
\nacci\u00f3n para las cadenas asociativas
\nEsfera de trabajo: \u2014El CINE
\nVERDADERO.<\/p>\n