{"id":20571,"date":"2026-10-17T05:00:13","date_gmt":"2026-10-17T04:00:13","guid":{"rendered":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=20571"},"modified":"2026-10-17T01:42:27","modified_gmt":"2026-10-17T00:42:27","slug":"una-pelicula-absolutamente-viva-naum-kleiman-sobre-la-huelga","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=20571","title":{"rendered":"Una pel\u00edcula absolutamente viva: Naum Kleiman sobre La huelga<\/i>"},"content":{"rendered":"
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A principios de diciembre de 2024 tuvo lugar en Zhukovsk\u00f3i una proyecci\u00f3n especial de <\/em>La huelga, de Sergu\u00e9i Eisenstein, con motivo del centenario de la finalizaci\u00f3n de la pel\u00edcula. Sobre la poes\u00eda, la polivalencia del jerogl\u00edfico, la fotogenia de Delluc y los m\u00e9todos de montaje (desde Vertov hasta Sokurov), el estudiante de el taller \u00abSeance\u00bb<\/a>, Dmitri Fedorov, convers\u00f3 con el cin\u00e9filo Naum Kleiman.<\/em><\/p>\n

Naum Ikhilevich, \u00bfc\u00f3mo percibe el espectador actual La huelga<\/em>\u00a0cien a\u00f1os despu\u00e9s de su estreno?<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>Buena pregunta. Comenzar\u00e9 mi relato aproximadamente por los a\u00f1os 1975-76. Llegu\u00e9 a Lenfilm y me encontr\u00e9 con un joven Alexander Sokurov, que acababa de vivir una experiencia impactante. Me cont\u00f3 que, por casualidad, hab\u00eda entrado en una sala de cine donde alguien estaba viendo una pel\u00edcula muda. Se sent\u00f3 y la vio hasta el final. Result\u00f3 ser La huelga<\/em>, que no hab\u00eda visto en el VGIK. Por supuesto, en aquella \u00e9poca Sokurov apreciaba una po\u00e9tica completamente diferente y se sent\u00eda m\u00e1s cercano al cine de Tarkovski. Pero le sorprendi\u00f3 lo viva que resultaba la pel\u00edcula. Han pasado 50 a\u00f1os. Llego a la ciudad de Berl\u00edn, donde la Universidad de Cine \u00abKonrad Wolf\u00bb organizaba una conferencia dedicada al desarrollo de una p\u00e1gina web educativa que presentara el legado de Eisenstein (sus pel\u00edculas, textos, cr\u00f3nica de su vida e incluso una reconstrucci\u00f3n digital de su piso en Mosc\u00fa). Y un estudiante me cont\u00f3 que, aparte de Iv\u00e1n el Terrible<\/em>, no hab\u00eda visto ninguna pel\u00edcula de Eisenstein. Ni siquiera hab\u00eda visto El acorazado Potemkin<\/em>. Un d\u00eda, en una sala de cine, vio una pel\u00edcula interesante: muda, pero moderna. Aunque rodada de una forma un poco extra\u00f1a. Entonces le pregunt\u00e9: \u00ab\u00bfQu\u00e9 pel\u00edcula es esa?\u00bb, y \u00e9l respondi\u00f3: La huelga<\/em>. Se repiti\u00f3 literalmente lo mismo. En cuanto uno se sumerge en la pel\u00edcula, aceptando las reglas del juego, se olvida de que se rod\u00f3 hace 100 a\u00f1os.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

La huelga<\/em> es, sin duda, una pel\u00edcula absolutamente viva. Y adem\u00e1s comienza con una excentricidad: con recursos caracter\u00edsticos de la \u00e9poca del cine mudo. Y, en alg\u00fan momento, uno se olvida de ello. Hacia el final de la pel\u00edcula, el dramatismo se intensifica tanto que el espectador percibe La huelga<\/em> como una cr\u00f3nica absolutamente aut\u00e9ntica de 1907. Luego uno se da cuenta de que la pel\u00edcula no solo habla de un pasado lejano: sino de que la protesta social no surge tanto de la pobreza como de la dignidad humana vulnerada, y que el aumento de la violencia desde arriba conduce a un recrudecimiento de la resistencia desde abajo. La paradoja de La huelga<\/em> radica en que su \u00abdesorden\u00bb (seg\u00fan la definici\u00f3n del propio director m\u00e1s \u00abdesordenado\u00bb) hace que su percepci\u00f3n hoy en d\u00eda resulte m\u00e1s inmediata que la de la m\u00e1s perfeccionada Potemkin<\/em>, con sus planos milim\u00e9tricos, su ritmo de montaje pulido y sus im\u00e1genes po\u00e9ticas y polivalentes. La huelga<\/em> es el inicio del camino de Eisenstein; por entonces no conoc\u00eda ninguna regla, improvisaba y creaba lo que quer\u00eda y como quer\u00eda.<\/p>\n

\u00bfSe puede calificar La huelga<\/em> de poes\u00eda cinematogr\u00e1fica?<\/strong><\/p>\n

Si se trata de un poema, est\u00e1 escrito en verso suelto. El Potemkin<\/em> est\u00e1 totalmente cristalizado \u2014a veces hasta alcanzar la concisi\u00f3n y la concisi\u00f3n de la palabra de Pushkin\u2014. Mientras que Vertov se inspira en Whitman, La huelga<\/em> se asemeja m\u00e1s bien a la imaginer\u00eda, a la iron\u00eda y a las exageraciones de Mayakovski; en ella se perciben las hip\u00e9rboles y la audaz formaci\u00f3n de palabras del poeta futurista. Eisenstein ideaba aqu\u00ed situaciones que no reflejaban directamente la realidad, sino que, por as\u00ed decirlo, la condensaban (\u00a1pensemos, por ejemplo, en los cosacos a caballo en las galer\u00edas de un edificio de tres plantas de los trabajadores!) . El poeta Sergu\u00e9i Tretyakov, compa\u00f1ero de Mayakovski en el LEF, dijo sobre el Potemkin<\/em>: \u00abParece una cr\u00f3nica, pero funciona como un drama\u00bb. De La huelga<\/em>\u00a0se puede decir que parece una cr\u00f3nica hist\u00f3rica, pero se percibe como un relato po\u00e9tico y conmovedor del desarrollo social.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00bfCon qu\u00e9 frecuencia se proyecta La huelga<\/em>\u00a0fuera de las retrospectivas dedicadas a Sergu\u00e9i Mij\u00e1ilovich?<\/strong><\/p>\n

Por desgracia, \u00abLa huelga\u00bb se proyecta con menos frecuencia que otras pel\u00edculas de Eisenstein. La pel\u00edcula aparece de vez en cuando en las pantallas de las cinematecas y los museos del cine, pero es poco habitual encontrarla en los cineclubes y en la televisi\u00f3n. Aunque la pel\u00edcula fue doblada en 1969. Se considera que La huelga<\/em> es, en cierto modo, el punto de partida de Eisenstein. Pero no se trata simplemente de un calentamiento previo a su obra maestra: El acorazado Potemkin<\/em>. Por un lado, Eisenstein se liberaba aqu\u00ed de los clich\u00e9s ya establecidos en el cine y buscaba nuevas formas de narraci\u00f3n; por otro lado, aprend\u00eda a utilizar en el cine la imaginer\u00eda de otras artes: el teatro, la literatura, el arte gr\u00e1fico y la escultura. La mencionada escena de los cosacos con sus l\u00e1tigos frente a los huelguistas en la galer\u00eda no recuerda por casualidad al friso de un templo antiguo: Eisenstein representaba conscientemente el proceso revolucionario como una epopeya hist\u00f3rica. Las \u00abm\u00e1scaras t\u00edpicas\u00bb exageradas de los burgueses o los gamberros eran consecuencia de su estudio de la \u00abcommedia dell\u2019arte<\/i>\u00bb italiana. Pero a veces la b\u00fasqueda culminaba en descubrimientos espont\u00e1neos. Es decir, durante el rodaje o el montaje, empezaba a comprender qu\u00e9 hab\u00eda hecho y por qu\u00e9.<\/p>\n

\u00bfEs decir, experimentaba y luego reflexionaba sobre los resultados del experimento?<\/strong><\/p>\n

Exacto. Al fin y al cabo, era a la vez te\u00f3rico y pr\u00e1ctico. Por ejemplo, basta con recordar la famosa met\u00e1fora de \u00abLa matanza\u00bb, aplicada a la brutal represi\u00f3n por parte de las tropas zaristas del movimiento de protesta que iba cobrando fuerza en todo el pa\u00eds. Eisenstein muestra, mediante un montaje en paralelo, c\u00f3mo, en una aut\u00e9ntica matanza, un hombre toma un cuchillo y deja que la sangre brote de la garganta de un toro\u2026<\/p>\n

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\u00bfSe trataba de un rodaje documental?<\/strong><\/p>\n

Por supuesto. Solo as\u00ed, mediante el naturalismo absoluto de las im\u00e1genes, se pod\u00eda alcanzar un doble objetivo: mostrar metaf\u00f3ricamente a un poder que trata a las personas como si fueran ganado y, de forma directa y fisiol\u00f3gica, provocar en el espectador un aut\u00e9ntico impacto. Se acus\u00f3 a Eisenstein de la crueldad del espect\u00e1culo, pero \u00e9l intent\u00f3 combinar directamente el impacto consciente y el subconsciente para inculcar en el espectador la inaceptabilidad de tal \u00aborden\u00bb en el Estado. Por cierto, en un plano, Eisenstein filma un primer plano de los ojos de una vaca moribunda. \u00bfNo le recuerda nada este plano?<\/p>\n

Se adelant\u00f3 a El perro andaluz<\/em>\u00a0de Luis Bu\u00f1uel.<\/b><\/p>\n

Exacto. El plano de El perro andaluz<\/em>, en el que una navaja corta el ojo de una mujer, supuso un impacto similar para espectadores y cineastas: en la d\u00e9cada de 1920, aquello resultaba absolutamente inaceptable. La met\u00e1fora es diferente, por supuesto: el cine revela la aut\u00e9ntica visi\u00f3n del ser humano, sin permitirle quedarse en la superficie de la vida. Luis Bu\u00f1uel tambi\u00e9n intent\u00f3 utilizar la imaginer\u00eda del lenguaje (por supuesto, no cortaba un ojo, sino una simple vejiga); no buscaba el clich\u00e9 de la realidad, sino precisamente la imagen.<\/p>\n

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Usted ha mencionado el montaje paralelo. \u00bfC\u00f3mo influy\u00f3 Hollywood en los cineastas sovi\u00e9ticos?<\/strong><\/p>\n

En realidad, fueron los estadounidenses quienes idearon el montaje paralelo para las escenas de persecuci\u00f3n. Necesitaban alternar entre las acciones, acort\u00e1ndolas cada vez m\u00e1s, para crear suspense \u2014lograr la tensi\u00f3n propia de la persecuci\u00f3n: \u00bflo alcanzar\u00e1 o no?; \u00bflo atrapar\u00e1 o no?\u2014. Eisenstein interpret\u00f3 esta t\u00e9cnica estadounidense de otra manera. Mediante el montaje paralelo, no solo lograba una tensi\u00f3n r\u00edtmica, como en El acorazado<\/em>\u00a0(recordemos \u00abLa escalera de Odesa\u00bb o \u00abEl encuentro con la escuadra\u00bb), sino que tambi\u00e9n intentaba desentra\u00f1ar la superficie de la realidad, mostrar lo que se esconde tras lo visible. Al igual que la poes\u00eda, que se basa en la polivalencia de la palabra.<\/p>\n

\u00bfSe refiere a la lectura entre l\u00edneas?<\/strong><\/p>\n

Entre l\u00edneas y m\u00e1s all\u00e1 de la palabra. Yuri Tynyanov hace una observaci\u00f3n magn\u00edfica: en la poes\u00eda, cada palabra es polisem\u00e1ntica. Por ejemplo, en el libro Problemas del lenguaje po\u00e9tico<\/em>\u00a0escribe que la palabra \u00abtierra\u00bb, de uso com\u00fan, tiene varios significados. Conlleva el sentido de suelo, de fertilidad. Al mismo tiempo, \u00abtierra natal\u00bb adquiere el significado de patria, mientras que \u00abplaneta Tierra\u00bb se refiere al globo terr\u00e1queo en su conjunto. Osip Mandelstam dec\u00eda que, en la poes\u00eda, los significados de las palabras se dispersan en todas direcciones. Recordemos un ejemplo similar del cine: el rostro neutro de Mozzhukhin en el \u00abefecto Kuleshov\u00bb.<\/p>\n

Es cierto que el propio Lev Vlad\u00edmirovich Kuleshov quer\u00eda construir una frase cinematogr\u00e1fica a partir de planos sencillos y un\u00edvocos, del mismo modo que, letra a letra, se forma una palabra, como si, ladrillo a ladrillo, se construyera una casa. Eisenstein tambi\u00e9n se entusiasm\u00f3 al principio con la b\u00fasqueda del fotograma un\u00edvoco, pero pronto comprendi\u00f3 que ese intento estaba condenado al fracaso. Incluso el fotograma m\u00e1s sencillo es un jerogl\u00edfico polivalente. Hasta que no se a\u00f1ada el determinante, no se leer\u00e1 el jerogl\u00edfico ni se comprender\u00e1 su significado. Un fotograma no es una letra, sino, como m\u00ednimo, un jerogl\u00edfico. No es casualidad que los directores innovadores de aquella \u00e9poca fueran tambi\u00e9n te\u00f3ricos que comprend\u00edan este nuevo arte.<\/p>\n

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Naum Ikhilevich, \u00bfes cierto que el a\u00f1o 1924 supuso un punto de inflexi\u00f3n en la historia del cine sovi\u00e9tico?<\/strong><\/p>\n

S\u00ed, ese a\u00f1o vieron la luz tres obras maestras: El ojo cinematogr\u00e1fico <\/em>[Kino-glaz], de Dziga Vertov, Las extraordinarias aventuras del se\u00f1or West en el pa\u00eds de los bolcheviques<\/em>, de Lev Kuleshov, y La huelga<\/em>, de Sergu\u00e9i Eisenstein. Cabe se\u00f1alar que era la \u00e9poca de la NEP. Tras una censura muy estricta, los folletos propagand\u00edsticos y una concepci\u00f3n simplista del arte, surgi\u00f3 una atm\u00f3sfera de libertad y los comisarios se vieron un poco desplazados. En el Agitprop del Comit\u00e9 Central del PCUS (b) se nombr\u00f3 responsable a Kirill Ivanovich Shutko, quien era un aut\u00e9ntico revolucionario, hab\u00eda pasado por todas las etapas de la lucha clandestina y hab\u00eda sufrido las represiones del r\u00e9gimen autocr\u00e1tico. Tras la revoluci\u00f3n, fue precisamente \u00e9l quien sac\u00f3 de la c\u00e1rcel a Kazimir Mal\u00e9vich, se hizo amigo de Meyerhold y negoci\u00f3 la concesi\u00f3n de un local teatral para \u00e9l, tradujo el libro de B\u00e9la Bal\u00e1zs El hombre visible<\/em> (edici\u00f3n de 1925), escribi\u00f3 el pr\u00f3logo de la famosa antolog\u00eda de la OPOYAZ Po\u00e9tica del cine<\/em>, y su esposa, Nina Agadzh\u00e1nova, particip\u00f3 en la creaci\u00f3n del guion \u00ab1905\u00bb, del que surgi\u00f3 El acorazado Potemkin<\/em>\u2026 Es decir, se podr\u00eda decir que al frente de las artes lleg\u00f3 una persona que las amaba y comprend\u00eda que un artista honesto debe tener derecho a la creaci\u00f3n y a la experimentaci\u00f3n.<\/p>\n

Disculpe, pero da la impresi\u00f3n de que est\u00e1 hablando de M\u00e1ximo Gorki, quien intentaba mantener a flote a los escritores.<\/strong><\/p>\n

En cierto sentido, Kirill Ivanovich se asemejaba a Gorki. El periodo comprendido entre 1924 y 1929 se considera la edad de oro de nuestro cine. Tras el destierro de Trotski, a Shutko tambi\u00e9n le esperaba un destino cruel. Fue acusado de actividades contrarrevolucionarias, condenado a ocho a\u00f1os de prisi\u00f3n y, posteriormente, presumiblemente fusilado. El papel de este hombre extraordinario en el Renacimiento del cine sovi\u00e9tico a\u00fan no se ha valorado debidamente.<\/p>\n

Recientemente, la editorial \u00abCloudberry\u00bb ha publicado La fotogenia<\/em>, de Louis Delluc, con un pr\u00f3logo de Alexei Viktorovich Gusev, mi profesor de historia del cine extranjero en el taller \u00abSeance\u00bb. \u00bfCree usted que Sergu\u00e9i Mij\u00e1ilovich se guiaba por un concepto como el de la fotogenia? \u00bfLa percib\u00eda, siendo como era un poeta de la revoluci\u00f3n industrial?<\/strong><\/p>\n

Antes de responder a esta pregunta, debo decir que toda teor\u00eda acaba teniendo dogm\u00e1ticos que la reducen a una serie de reglas. Cuando Delluc escribi\u00f3 La fotogenia<\/em>, no estableci\u00f3 ning\u00fan tipo de limitaci\u00f3n. M\u00e1s tarde aparecieron los int\u00e9rpretes, una especie de sectarios, que afirmaron que el agua es fotog\u00e9nica y la piedra no, que la ciudad y el coche son fotog\u00e9nicos, pero el pueblo no\u2026<\/p>\n

Dentro del marco propuesto, el tren se vuelve sumamente fotog\u00e9nico.<\/b><\/p>\n

Una de las tareas de Eisenstein consist\u00eda en romper la jerarqu\u00eda en el material y la segregaci\u00f3n de la realidad. \u00c9l, como hombre de ciudad, al rodar La l\u00ednea general<\/em>\u00a0se propuso, en particular, demostrar que el pueblo no es menos fotog\u00e9nico que la ciudad, y que una campesina no es menos fotog\u00e9nica que un coche. Para \u00e9l, la idea de la fotogenia consist\u00eda en el tratamiento del material filmado mediante la luz: una interpretaci\u00f3n luminosa de la realidad. Lea, al menos, su art\u00edculo de 1929 \u00abLa cuarta dimensi\u00f3n en el cine\u00bb. En la revista \u041a\u0438\u043d\u043e\u0432\u0435\u0434\u0447\u0435\u0441\u043a\u0438\u0435 \u0437\u0430\u043f\u0438\u0441\u043a\u0438<\/em> [Apuntes de cine] n.\u00ba 36\/37 publicamos el borrador de un art\u00edculo en el que aparece el motivo del \u00abtratamiento del material mediante la luz\u00bb, que forma parte de la imaginer\u00eda del fotograma: \u00bfno es esto la aut\u00e9ntica fotogenia? Por ejemplo, en El acorazado Potemkin<\/em>\u00a0intentan fusilar a los marineros cubri\u00e9ndolos con una lona.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 hace Eisenstein? Primero muestra al oficial acariciando su sable y, a continuaci\u00f3n, al p\u00e1rroco saliendo con un crucifijo de oro. La iluminaci\u00f3n hace que el brillo del metal resulte amenazador; el crucifijo dorado se convierte en un arma en manos del sacerdote, quien, en lugar de detener el fusilamiento, lo bendice. Para Eisenstein, el tratamiento de la luz, el \u00e1ngulo de la c\u00e1mara, la disposici\u00f3n de los objetos en el encuadre, su transparencia o densidad: todo ello influ\u00eda en la imaginer\u00eda del fotograma.<\/p>\n

En cuanto al ritmo, cabe recordar la discusi\u00f3n de Eisenstein con Vertov: no hay que medir los cent\u00edmetros de pel\u00edcula al comp\u00e1s de un vals o una marcha; el ritmo es, ante todo, respiraci\u00f3n. El director debe tener en cuenta no solo la duraci\u00f3n, sino tambi\u00e9n la densidad del fotograma en cuanto a material, luz y movimiento entre cuadros\u2026<\/p>\n

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\u00bfQuiere decir que el espectador interpreta los fotogramas de forma diferente y los percibe emocionalmente de manera distinta?<\/strong><\/p>\n

Por supuesto. Por eso, las s\u00edncopas de montaje en una pel\u00edcula muda tienen una base musical. Dir\u00e9 que lo \u00fanico m\u00e1s complejo es el montaje sonoro-visual. En el mismo Potemkin<\/em>, cuando se prepara el fusilamiento de los marineros, se intercala en la acci\u00f3n una secuencia de montaje a partir de naturalezas muertas: primero aparece el Salvador crucificado en manos de un sacerdote, luego se ve un salvavidas colgado, a continuaci\u00f3n, una corneta sobre la rodilla del guardia de guardia como s\u00edmbolo de la unidad de los marineros; en el siguiente plano, un \u00e1guila bic\u00e9fala en la proa del barco, que personifica al benefactor, el zar-padre. Es decir, Eisenstein elabora un montaje no de acciones, sino de im\u00e1genes de salvaci\u00f3n. Ni la Iglesia, ni el comandante, ni el zar interceder\u00e1n por los marineros condenados a muerte a modo de escarmiento\u2026 Esta secuencia de montaje es el mon\u00f3logo interior visualizado de Vakulenchuk, quien alza la cabeza. Y la \u00fanica palabra, \u00abhermanos\u00bb, que se atreve a gritar a la guardia, resultar\u00e1 salvadora. El espectador, junto con el protagonista, comprende que un hermano est\u00e1 a punto de matar a otro hermano, de cometer el pecado de Ca\u00edn. Y los hombres bajan los fusiles. Eisenstein, mediante naturalezas muertas \u2014especialmente filmadas e iluminadas\u2014, cre\u00f3 una met\u00e1fora po\u00e9tica de la salvaci\u00f3n. Se trat\u00f3 de una nueva etapa en el desarrollo de la imaginer\u00eda del montaje en comparaci\u00f3n con La huelga<\/em>.<\/p>\n

\u00bfCree usted que en el cine ruso contempor\u00e1neo se utiliza la t\u00e9cnica de montaje de Eisenstein, con su imaginer\u00eda y su musicalidad?<\/b><\/p>\n

El montaje var\u00eda de un periodo a otro y de un artista a otro. A menudo, en nuestro pa\u00eds, el concepto de montaje se asocia \u00fanicamente con el montaje cubista de planos cortos, el estilo de la d\u00e9cada de 1920. En primer lugar, el cine era entonces mudo, y el montaje desempe\u00f1aba no solo una funci\u00f3n figurativa, sustituyendo la secuencia verbal, sino tambi\u00e9n una funci\u00f3n musical de articulaci\u00f3n r\u00edtmica. En segundo lugar, los distintos \u00e1ngulos de toma y los planos cortos creaban una sensaci\u00f3n de volumetr\u00eda, al igual que en la pintura cubista. Posteriormente aparecieron las c\u00e1maras fijas y pesadas, lleg\u00f3 el sonido, con lo que se increment\u00f3 la duraci\u00f3n del plano, pero al mismo tiempo se empez\u00f3 a desarrollar el montaje entre planos mediante encadenamientos de profundidad o la c\u00e1mara en movimiento. En el caso del propio Eisenstein, el montaje de Iv\u00e1n el Terrible<\/em> no se asemeja al de La huelga<\/em> o Octubre<\/em>.<\/p>\n

Por alguna raz\u00f3n, se lleg\u00f3 a considerar que el director, al dividir el fotograma en fragmentos de montaje, se entromet\u00eda en la realidad y la distorsionaba con el montaje. Y cuando Andr\u00e9i Tarkovski exig\u00eda rodar la acci\u00f3n de forma ininterrumpida, denominando a este estilo \u00abescultura del tiempo\u00bb, no se ten\u00eda en cuenta que el montaje de planos cortos tambi\u00e9n es una escultura del tiempo y en el tiempo \u2014solo que con un estilo diferente\u2014. Y se puede se\u00f1alar, en el cine relativamente moderno (si nos ce\u00f1imos \u00fanicamente al cine sovi\u00e9tico), el montaje de Ioseliani y Panf\u00edlov, Peleshian y Kobrin, Norshtein y Paradzhanov\u2026 Y si recordamos la experiencia del cine mundial: en Alain Resnais y Jean-Luc Godard, Glauber Rocha y Alexander Kluge, Chris Marker y Uldis Brauns\u2026 Cada uno es \u00fanico, pero en su conjunto se pueden encontrar ecos de una evoluci\u00f3n centenaria de la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica del montaje, incluida la de Eisenstein.<\/p>\n

Ya que hemos abordado la cuesti\u00f3n del plano continuo en el montaje, \u00bfqu\u00e9 opina usted de la continuidad de Andrei Tarkovski con respecto a Alexander Dovzhenko?<\/strong><\/p>\n

No solo Dovzhenko rodaba con planos largos; entre los \u00eddolos de Tarkovski se encuentran Bergman y Antonioni. Pero tambi\u00e9n Kurosawa, quien no rehu\u00eda el \u00abmontaje corto\u00bb. En general, los planos largos son el equivalente a una frase prosaica, al estilo de Tolst\u00f3i. Cuando se lee Guerra y paz<\/em>, uno se da cuenta de que una sola frase ocupa media p\u00e1gina. Pero en Pushkin se observa que cada l\u00ednea, cada verso, constituye una unidad. Aleksandr Serg\u00e9ievich nunca rompe la discreci\u00f3n, ni siquiera cuando pasa de un verso a otro mediante el encabalgamiento. Esa unidad constituye un plano en s\u00ed misma. Y, junto con los planos siguientes, forma el contenido o un nivel m\u00e1s de significado. El texto de Pushkin, a pesar de toda su transparencia, es incre\u00edblemente denso. Anna Andr\u00e9ievna Ajm\u00e1tova hablaba de la \u00abvertiginosa concisi\u00f3n de Pushkin\u00bb, y yo dir\u00eda m\u00e1s bien de la \u00abvertiginosa densidad de Pushkin\u00bb. La imaginer\u00eda est\u00e1 \u00abempaquetada\u00bb con maestr\u00eda gracias a la polivalencia de las palabras y a la multiplicidad de v\u00ednculos entre ellas. Por supuesto, hoy en d\u00eda el montaje lo utilizan m\u00e1s los directores de vanguardia que los comerciales. F\u00edjese en c\u00f3mo Alain Resnais, en El a\u00f1o pasado en Marienbad<\/em>, var\u00eda los mismos motivos, traspasa los l\u00edmites entre la realidad y la fantas\u00eda, y traslada la acci\u00f3n de los recuerdos a la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n

Utiliza recursos similares tambi\u00e9n en Providence<\/em>, de 1977.<\/b><\/p>\n

Hay que decir que Alain Resnais dominaba el montaje con absoluta genialidad. Y este sigue conservando su importancia creativa para el cine contempor\u00e1neo.<\/p>\n

\u00bfY en qu\u00e9 medida se diferencian las obras de Alexander Nikol\u00e1ievich Sokurov de las de los directores mencionados?<\/strong><\/p>\n

Sokurov es muy diferente. Monta los documentales de forma distinta a como monta las pel\u00edculas de ficci\u00f3n. He aqu\u00ed la magn\u00edfica pel\u00edcula Mar\u00eda<\/em>, que consta de dos partes. En la primera, a modo de semi-entrevista, se narra la historia de una trabajadora modelo de la granja colectiva que cumple tres cuotas por turno, lava el tractor y, en general, es una mujer polifac\u00e9tica. Luego transcurren unos quince a\u00f1os y resulta que se ha quitado la vida, mientras que su marido se ha hundido en el alcoholismo. A sus hijos no se les prest\u00f3 la atenci\u00f3n que merec\u00edan. A trav\u00e9s del montaje surge la imagen de Mar\u00eda y nace un r\u00e9quiem. Sokurov monta las dos partes de tal manera que, tras la fachada del destino sovi\u00e9tico, se vislumbra la tragedia de una mujer. Y sus \u00abeleg\u00edas\u00bb se construyen sobre transiciones de montaje sumamente sutiles. Por eso, Sokurov no se parece a s\u00ed mismo.<\/p>\n

Volviendo a La huelga<\/em>, \u00bfen qu\u00e9 medida cree usted que fue importante esta pel\u00edcula para Sergu\u00e9i Mij\u00e1ilovich?<\/strong><\/p>\n

Para Eisenstein, La huelga<\/em> se convirti\u00f3 en la prueba de que era capaz de dedicarse al cine. Lleg\u00f3 a Goskino procedente del Teatro Proletkult, comenz\u00f3 a rodar y fracas\u00f3 en su primer rodaje. Reconoci\u00f3 su fracaso porque no entend\u00eda en absoluto c\u00f3mo estructurar la acci\u00f3n ni c\u00f3mo captar con la c\u00e1mara las distintas fases del movimiento. Le salvaron los consejos de Eduard Tiss\u00e9 y la confianza del director de la 1.\u00aa F\u00e1brica Estatal de Cine, Boris Mikhin. Mientras rodaba La huelga<\/em>, aprendi\u00f3 el arte cinematogr\u00e1fico. Sus montajes teatrales se basaban en la interacci\u00f3n con el p\u00fablico; incluso so\u00f1aba con construir una estructura esc\u00e9nica fuera del proscenio \u2014en el interior de la sala de espect\u00e1culos\u2014, renunciando por completo a la \u00abcuarta pared\u00bb que exig\u00eda Stanislavski.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00bfAlg\u00fan parecido con el \u00abteatro \u00e9pico\u00bb de Bertolt Brecht?<\/strong><\/p>\n

M\u00e1s bien, Brecht se inspir\u00f3 en gran medida en Eisenstein. Sergu\u00e9i Tretyakov, a partir de cuyas obras Sergu\u00e9i Mij\u00e1ilovich hab\u00eda montado tres representaciones, viaj\u00f3 a Berl\u00edn y le habl\u00f3 a su amigo Brecht de esas puestas en escena. Si en el teatro la \u00abcuarta pared\u00bb era para Eisenstein, por as\u00ed decirlo, inexistente, en el cine esta adquiere de repente la forma de una pantalla: una cuarta pared real. Y solo con el tiempo comprende que, en la pantalla, el espectador ve \u2014gracias a la velocidad de la proyecci\u00f3n\u2014 la sucesi\u00f3n de un fotograma est\u00e1tico tras otro, mientras que el movimiento, en realidad, tiene lugar en nuestra mente. Del mismo modo, fotograma a fotograma, se va construyendo la trama. La pel\u00edcula propiamente dicha se recompone en nuestra mente, en nuestros sentimientos. Es decir, \u00a1el espect\u00e1culo no se desarrolla ni siquiera dentro de la sala de cine, sino dentro del propio espectador! Incluso antes de dedicarse al cine, Eisenstein ya escrib\u00eda que el verdadero material del teatro es el espectador. En el cine, la pantalla estimula nuestro cerebro y nuestros sentimientos, y el espectador no solo sigue siendo el \u00abmaterial principal\u00bb, sino que se convierte en \u00abcoautor\u00bb. \u00abLa huelga\u00bb comienza casi como una comedia, se ve interrumpida por la tragedia de un solo hombre, se desarrolla como una cr\u00f3nica de un conflicto creciente y termina con la tragedia de toda una clase, de todo un pa\u00eds.<\/p>\n

Al final de la pel\u00edcula, los ojos del obrero miran hacia la sala y aparece un t\u00edtulo dirigido al espectador: \u00abRecuerde, proletario\u00bb. Es decir, recuerde lo que es la tiran\u00eda y no permita que vuelva a ocurrir. Esta direcci\u00f3n directa a la sala supone, una vez m\u00e1s, la ruptura de la \u00abcuarta pared\u00bb, es decir, de la pantalla.<\/p>\n

Naum Ikhilevich, le har\u00e9 una \u00faltima pregunta. Nos hemos reunido en el marco del cineclub en los d\u00edas en que comenzaron las proyecciones conmemorativas de La huelga<\/em>\u00a0en todo el mundo. \u00bfPodr\u00eda indicarnos si el movimiento de los cineclubes sigue siendo relevante en nuestro pa\u00eds y si merece la pena fomentarlo?<\/strong><\/p>\n

Esa es una pregunta muy importante. No es solo que necesitemos los cineclubes. En general, son la salvaci\u00f3n para el verdadero cine. En la actualidad, lamentablemente, el cine se encuentra entre dos abismos. Un abismo es la ca\u00edda en el puro comercialismo, y el otro, en la pura propaganda. Ambos son nefastos para el cine. \u00bfQu\u00e9 es realmente un cineclub? Es un intento de crear y formar a un espectador que no se deje llevar por estrellas falsas ni por valores falsos que, desde luego, no son impuestos por los cineastas. En la actualidad, muchas pel\u00edculas endurecen el alma de los ni\u00f1os o de los adultos, y se necesita urgentemente un ant\u00eddoto contra ese endurecimiento. O, por el contrario, se le presentan al espectador pel\u00edculas elegantes y pulidas en las que es imposible vivir y respirar. Solo queda admirarlas y arrodillarse ante ellas. En las salas de cine, con frecuencia se pierde la conexi\u00f3n entre la vida interior del ser humano, su riqueza, y ese espect\u00e1culo un\u00edvoco que all\u00ed se ofrece. Los cineclubes son el ant\u00eddoto contra ambos peligros. En este caso, los cineclubes desempe\u00f1an la funci\u00f3n de una escuela com\u00fan y corriente. Es decir, nos ense\u00f1an a escribir, a contar y a comprender al menos algunos fundamentos del mundo. Si esto no existe, la gente acude al cine como si fuera a pescar. La mayor\u00eda se marcha con las manos vac\u00edas.<\/p>\n

Fuente: Seance<\/em>, 18 de diciembre de 2024 (https:\/\/seance.ru\/articles\/stachka-100\/<\/a>)<\/p>\n