{"id":7737,"date":"2020-05-25T05:00:09","date_gmt":"2020-05-25T04:00:09","guid":{"rendered":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=7737"},"modified":"2020-05-25T06:13:11","modified_gmt":"2020-05-25T05:13:11","slug":"el-narrador-1936","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/espai-marx.net\/?p=7737","title":{"rendered":"El narrador (1936)"},"content":{"rendered":"

EL NARRADOR (Der Enz\u00e4hler<\/em>) se escribi\u00f3 en Par\u00eds alrededor de 1936. Con el t\u00edtulo de \u00abLe narrateur. R\u00e9flexions \u00e0 propos de l\u2019oeuvre de Nicolas Leskov\u00bb aparece en W. Benjamin, \u00c9crits fran\u00e7ais<\/em>, Gallimard, 1991. Aquel mismo a\u00f1o aparecieron tambi\u00e9n en Suiza sus Personajes Alemanes<\/em> que podemos leer en castellano con pr\u00f3logo de Jos\u00e9 Mar\u00eda Valverde.<\/p>\n

El tema de fondo es la extinci\u00f3n de todo un g\u00e9nero literario, del arte de narrar, consecuencia de la desaparici\u00f3n de aquello que era su n\u00facleo central, lo que le daba vida, la capacidad de intercambiar experiencias entre los seres humanos.<\/p>\n

Benjamin entiende esta mutaci\u00f3n como fruto de un largu\u00edsimo proceso hist\u00f3rico que conlleva la desaparici\u00f3n de las tres fuentes principales que nutren la narraci\u00f3n, el viajero que vuelve de un largo periplo, las historias que se cuentan en los momentos de aburrimiento entre los trabajos del campo y de las tareas artesanas en las ciudades.<\/p>\n

El indicio m\u00e1s temprano de ese proceso que lleva al ocaso de la narraci\u00f3n es el surgimiento de la novela a principios de la edad moderna. \u00abEl narrador toma lo que narra de la experiencia, la suya propia o la transmitida<\/em>\u00bb, es decir, se encuentra inmerso en el seno de una cadena de transmisi\u00f3n y aspira, como mucho, a aconsejarnos. El novelista, en cambio, es un ser segregado de la sociedad, puede expresar a un alt\u00edsimo nivel aquello en que consiste la vida humana, pero s\u00f3lo \u00abinforma del desconcierto del hombre viviente\u00bb. Para el novelista, la contradicci\u00f3n entre su posici\u00f3n social y su labor creativa no es nada f\u00e1cil de llevar, y aqu\u00ed nos viene a la memoria la crisis vital que padece el encumbrado Aschenbach en Muerte en Venecia<\/em> de Thomas Mann.<\/p>\n

La prensa, la informaci\u00f3n, instrumentos de dominaci\u00f3n del capitalismo, supondr\u00e1n otro golpe mortal para la narraci\u00f3n: \u00ab[\u2026] la informaci\u00f3n -nos dice Benjamin- cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva, [\u2026] no as\u00ed la narraci\u00f3n pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo\u00bb<\/em>. Es lo que Benjamin llamar\u00e1 amplitud de vibraci\u00f3n<\/strong> de la narraci\u00f3n.<\/p>\n

Benjamin constata que los soldados han vuelto de la Gran Guerra silenciosos y destrozados, habr\u00e1 relatos sobre la contienda a\u00f1os m\u00e1s tarde pero eso ya ser\u00e1 una cosa diferente. Con la experiencia de la guerra, la crisis econ\u00f3mica, y el car\u00e1cter de los nuevos gobernantes, los hombres han quedado arrinconados hasta convertirse en \u00abel min\u00fasculo y quebradizo cuerpo humano<\/em>\u00bb, incapaces de comprender las profundas transformaciones ocurridas en tan poco tiempo.<\/p>\n

El mundo se ha oscurecido de nuevo, estamos en 1936, guerra civil espa\u00f1ola, fascismo en Italia, nazismo en Alemania, los procesos de Mosc\u00fa y una nueva tragedia b\u00e9lica llamando con fuerza a la puerta. Para \u00c9l, el mundo se apag\u00f3 definitivamente un 26 de septiembre de 1940 a las puertas de la Espa\u00f1a fascista.<\/p>\n

La figura del escritor ruso Nikolai Leskov (1831-1895) est\u00e1 presente a lo largo del texto, Benjamin lo reivindica como uno de los \u00faltimos grandes narradores, entre nosotros es bastante desconocido aunque tiene abundante obra publicada en castellano y en catal\u00e0. Parece ser que Tolstoi se preguntaba extra\u00f1ado por qu\u00e9 tanta gente le\u00eda a Dostoievski y tan poca a Leskov, un escritor -seg\u00fan \u00e9l- en el que habitaba la verdad. Puede ser un buen momento para leerlo. Si se me permite la disgregaci\u00f3n, creo que Leskov forma parte de una \u201ctradici\u00f3n\u201d de narradores rusos y de la Europa central que llegar\u00eda de alguna forma hasta nuestros d\u00edas con personajes tan extraordinarios, m\u00e1gicos y verdaderos como la Zuleij\u00e1<\/em> de Guzev Y\u00e1jina, pero como se suele decir, \u00e9sta es otra historia.<\/p>\n

M\u00e1s de ochenta a\u00f1os despu\u00e9s, especialmente en las circunstancias hist\u00f3ricas en que nos encontramos, el texto de Benjamin aparece vivo e inspirador, m\u00e1s apropiado para la discusi\u00f3n abierta que para la lectura individual, habr\u00e1 que conformarse. Con Walter Benjamin el lector siempre constata que \u00e9l miraba donde nadie lo hac\u00eda y ve\u00eda lo que nadie sab\u00eda ver.<\/p>\n

Presentaci\u00f3n: Josep Traverso Traverso<\/p>\n

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El narrador<\/h2>\n

Traducci\u00f3n de Roberto Blatt. Editorial Taurus, Madrid, 1991<\/p>\n

I <\/b><\/p>\n

El narrador \u2014Por muy familiar que nos parezca el nombre no se nos presenta en toda su incidencia viva. Es algo que de entrada est\u00e1 alejado de nosotros y que contin\u00faa a alejarse a\u00fan m\u00e1s. Presentar a un Lesskow <\/b>como narrador, no significa acercarlo a nosotros. M\u00e1s bien implica acrecentar la distancia respecto a \u00e9l. Considerado desde una cierta lejan\u00eda, riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador. Mejor dicho, estos rasgos se hacen aparentes en \u00e9l, de la misma manera en que en una roca, la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de animal, se revelar\u00edan a un espectador, a condici\u00f3n de estar a una distancia correcta y encontrar el \u00e1ngulo visual adecuado. Dicha distancia y \u00e1ngulo visual est\u00e1n prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narraci\u00f3n est\u00e1 tocando a su fin. Es cada vez m\u00e1s raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. Con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendi\u00e9ndose por la tertulia cuando se deja o\u00edr el deseo de escuchar una historia. Dir\u00edase que una facultad que nos pareciera inalienable, la m\u00e1s segura entre las seguras, nos est\u00e1 siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias.<\/p>\n

Una causa de este fen\u00f3meno es inmediatamente aparente: la cotizaci\u00f3n de la experiencia ha ca\u00eddo y parece seguir cayendo libremente al vac\u00edo. Basta echar una mirada a un peri\u00f3dico para, corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del \u00e9tico, sufrieron, de la noche a la ma\u00f1ana, transformaciones que jam\u00e1s se hubieran considerado posibles. Con la Guerra Mundial comenz\u00f3 a hacerse evidente un proceso que a\u00fan no se ha detenido. \u00bfNo se not\u00f3 acaso que la gente volv\u00eda enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar m\u00e1s ricos en experiencias comunicables, volv\u00edan empobrecidos. Todo aquello que diez a\u00f1os m\u00e1s tarde se verti\u00f3 en una marea de libros de guerra, nada ten\u00eda que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. Y eso no era sorprendente, pues jam\u00e1s las experiencias resultantes de la refutaci\u00f3n de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estrat\u00e9gica por la guerra de trincheras, a la econ\u00f3mica por la inflaci\u00f3n, a la corporal por la batalla material, a la \u00e9tica por los detentadores del poder. Una generaci\u00f3n que todav\u00eda hab\u00eda ido a la escuela en tranv\u00eda tirado por caballos, se encontr\u00f3 s\u00fabitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada hab\u00eda quedado incambiado a excepci\u00f3n de las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el min\u00fasculo y quebradizo cuerpo humano.<\/p>\n

II <\/b><\/p>\n

La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos narradores an\u00f3nimos. Por lo pronto, estos \u00faltimos conforman do grupos m\u00faltiplemente compenetrados. Es as\u00ed que la figura de narrador adquiere su plena corporeidad s\u00f3lo en aquel que en carne a ambas. \u00abCuando alguien realiza un viaje, puede contar algo\u00bb, reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. Pero con no menos placer se escucha al, que honestamente se gan\u00f3 su sustento, sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. Si queremos que estos, grupos se nos hagan presentes a trav\u00e9s de sus representantes arcaicos, dir\u00edase que uno est\u00e1 encarnado, por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. De hecho, ambos estilos de vida han, en cierta medida, generado respectivas estirpes de narradores. Cada una de estas estirpes salvaguarda, hasta bien entrados los siglos, algunas de sus caracter\u00edsticas distintivas. As\u00ed es que, entre los m\u00e1s recientes narradores alemanes, los Hebel <\/b>y Gotthelf <\/b>proceden del primer grupo, y los Sealsfield <\/b>y Gerst\u00e4cker <\/b>del segundo. Pero, como ya se dijo, estas estirpes s\u00f3lo constituyen tipos fundamentales. La extensi\u00f3n real del dominio de la narraci\u00f3n, en toda su amplitud hist\u00f3rica, no es concebible sin reconocer la \u00edntima compenetraci\u00f3n de ambos tipos arcaicos. La Edad Media, muy particularmente, instaur\u00f3 una compenetraci\u00f3n en la constituci\u00f3n corporativa artesanal. El maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro hab\u00eda sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de all\u00ed. Para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narraci\u00f3n, tal corporaci\u00f3n hab\u00eda servido de escuela superior. En ella se aunaba la noticia de la lejan\u00eda, tal como la refer\u00eda el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario.<\/p>\n

III <\/b><\/p>\n

Lesskow <\/strong>est\u00e1 tan a gusto en la lejan\u00eda del espacio como en la del tiempo. Pertenec\u00eda a la Iglesia Ortodoxa Griega, mostrando adem\u00e1s un sincero inter\u00e9s religioso. No por ello fue un menos sincero opositor de la burocracia eclesi\u00e1stica. Y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal, las funciones oficiales que lleg\u00f3 a desempe\u00f1ar no fueron duraderas. En lo que respecta a su producci\u00f3n, el empleo que probablemente le result\u00f3 m\u00e1s fruct\u00edfero, fue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocup\u00f3 durante mucho tiempo. Por encargo de esa empresa viaj\u00f3 mucho por Rusia, y esos viajes estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado de cosas ruso. Es as\u00ed que tuvo ocasi\u00f3n de familiarizarse con el sectarismo del pa\u00eds, cosa que dej\u00f3 huella en sus relatos. Lesskow <\/b>encontr\u00f3 en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia ortodoxa. De su cosecha puede se\u00f1alarse una serie de narraciones legendarias, cuyo centro est\u00e1 representado por el justo, rara vez por el asceta, la mayor\u00eda de las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse a un santo de la manera m\u00e1s natural. Es que la exaltaci\u00f3n m\u00edstica no es lo suyo. As\u00ed como a veces Lesskow <\/b>se dejaba llevar con placer por lo maravilloso, prefer\u00eda aunar una firme naturalidad con su religiosidad. Su modelo es el hombre que se siente a gusto en la tierra, sin entregarse excesivamente a ella. Actualiz\u00f3 una actitud similar en el \u00e1mbito profano, que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a escribir tarde; a los 29 a\u00f1os. Eso fue despu\u00e9s de sus viajes comerciales. Su primer trabajo impreso se titula \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 son caros los libros en Kiev?\u00bb Una serie adicional de escritos sobre la clase obrera, sobre el alcoholismo, sobre m\u00e9dicos policiales, sobre comerciantes desempleados, son los precursores de sus narraciones.<\/p>\n

IV <\/b><\/p>\n

Un rasgo caracter\u00edstico de muchos narradores natos es una orientaci\u00f3n hacia lo pr\u00e1ctico. Con mayor constancia que en el caso de Lesskow<\/b>, esto puede apreciarse, por ejemplo, en un Gotthelf<\/b>, que daba consejos relativos a la econom\u00eda agraria a sus campesinos; volvemos a discernir ese inter\u00e9s en Nodier que se ocup\u00f3 de los peligros derivados del alumbrado a gas; as\u00ed como en Hebel <\/b>que introduc\u00eda aleccionamientos de ciencias naturales en su \u00abPeque\u00f1o tesoro\u00bb. Todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narraci\u00f3n. Aporta de por s\u00ed, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicaci\u00f3n pr\u00e1ctica, o bien como proverbio o regla de vida. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. Y aunque hoy el \u00absaber consejo\u00bb nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. Consecuentemente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los dem\u00e1s. El consejo no es tanto la respuesta a una cuesti\u00f3n como una propuesta referida a la continuaci\u00f3n de una historia en curso. Para procur\u00e1rnoslo, ser\u00eda ante todo necesario ser capaces de narrarla. (Sin contar con que el ser humano s\u00f3lo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situaci\u00f3n en palabras.) El consejo es sabidur\u00eda entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto \u00e9pico de la verdad es decir, la sabidur\u00eda, se est\u00e1 extinguiendo. Pero \u00e9ste es un proceso que viene de muy atr\u00e1s. Y nada ser\u00eda m\u00e1s disparatado que confundirla con una \u00abmanifestaci\u00f3n de decadencia\u00bb, o peor a\u00fan considerarla una manifestaci\u00f3n \u00abmoderna\u00bb. Se trata, m\u00e1s bien de un efecto secundario de fuerzas productivas hist\u00f3ricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narraci\u00f3n del \u00e1mbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que desvanece.<\/p>\n

V <\/b><\/p>\n

El m\u00e1s temprano indicio del proceso cuya culminaci\u00f3n es e ocaso de la narraci\u00f3n, es el surgimiento de la novela a comienzo de la \u00e9poca moderna. Lo que distingue a la novela de la narraci\u00f3n (y de lo \u00e9pico en su sentido m\u00e1s estricto), es su dependencia esencial del libro. La amplia difusi\u00f3n de la novela s\u00f3lo se hizo posible gracias a la invenci\u00f3n de la imprenta. Lo oralmente transmisible, el patrimonio de la \u00e9pica, es de \u00edndole diferente a lo que hace a una novela. Al no provenir de, ni integrarse en la tradici\u00f3n oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de creaci\u00f3n en prosa como pueden ser la f\u00e1bula, la leyenda e, incluso, e cuento. Pero sobre todo, se enfrenta al narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. El novelista, por su parte, s\u00e9 ha segregado.<\/p>\n

La c\u00e1mara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones m\u00e1s importantes; \u00e9l mismo est\u00e1 desasistido de consejo e imposibilidad de darlo. Escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo m\u00e1s alto al representar la vida humana. En medio de la plenitud de la vida, y mediante la representaci\u00f3n de esa plenitud la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del des concierto del hombre viviente. El primer gran libro del g\u00e9nero, Don Quijote<\/b>, ya ense\u00f1a c\u00f3mo la magnanimidad, la audacia, el altruismo de uno de los m\u00e1s nobles \u2014del propio Don Quijote<\/b>– est\u00e1n completamente desasistidos de consejo y no contienen ni una chispa de sabidur\u00eda. Si una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela, estos intentos acaban siempre produciendo modificaciones de la forma misma de la novela. Contrariamente, la novela educativa no se aparta para nada de la estructura fundamental de la novela. Al integrar el proceso social vital en la formaci\u00f3n de una persona, concede a los \u00f3rdenes por \u00e9l determinados, la justificaci\u00f3n m\u00e1s fr\u00e1gil que pueda pensarse. Su legitimaci\u00f3n est\u00e1 torcida respecto de su realidad. En la novela educativa, precisamente lo insuficiente se hace acontecimiento.<\/p>\n

VI <\/b><\/p>\n

Es preciso pensar la transformaci\u00f3n de las formas \u00e9picas, como consumada en ritmos comparables a los de los cambios que, en el transcurso de cientos de milenios, sufri\u00f3 la superficie de la Tierra. Es dif\u00edcil que las formas de comunicaci\u00f3n humanas se hayan elaborado con mayor lentitud, y que con mayor lentitud se hayan perdido. La novela, cuyos inicios se remontan a la antig\u00fcedad, requiri\u00f3 cientos de a\u00f1os, hasta toparse, en la incipiente burgues\u00eda, con los elementos que le sirvieron para florecer. Apenas sobrevenidos estos elementos, la narraci\u00f3n comenz\u00f3, lentamente, a retraerse a lo arcaico; se apropi\u00f3, en m\u00e1s de un sentido, del nuevo contenido, pero sin llegar a estar realmente determinado por \u00e9ste. Por otra parte, nos percatamos que, con el consolidado dominio de la burgues\u00eda, que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparici\u00f3n una forma de comunicaci\u00f3n que, por antigua que sea, jam\u00e1s incidi\u00f3 de forma determinante sobre la forma \u00e9pica. Pero ahora s\u00ed lo hace. Y se hace patente que sin ser menos ajena a la narraci\u00f3n que la novela, se le enfrenta de manera mucho m\u00e1s amenazadora, hasta llevarla a una crisis. Esta nueva forma de la comunicaci\u00f3n es la informaci\u00f3n.<\/p>\n

Villemessant<\/b>, el fundador de Le Figaro<\/em>, caracteriz\u00f3 la naturaleza de la informaci\u00f3n con una f\u00f3rmula c\u00e9lebre. \u00abA mis lectores\u00bb, sol\u00eda decir, \u00abel incendio en un techo en el Quartier Latin les es m\u00e1s importante que una revoluci\u00f3n en Madrid\u00bb. De golpe queda claro que, ya no la noticia que proviene de lejos, sino la informaci\u00f3n que sirve de soporte a lo m\u00e1s pr\u00f3ximo, cuenta con la preferencia de la audiencia. Pero la noticia proveniente de lejos \u2014sea la espacial de pa\u00edses lejanos, o la temporal de la tradici\u00f3n\u2014 dispon\u00eda de una autoridad que le conced\u00eda vigencia, aun en aquellos casos en que no se la somet\u00eda a control. La informaci\u00f3n, empero, reivindica una pronta verificabilidad. Eso es lo primero que constituye su \u00abinteligibilidad de suyo\u00bb. A menudo no es m\u00e1s exacta que las noticias de siglos anteriores. Pero, mientras que \u00e9stas recurr\u00edan de buen grado a los prodigios, es imprescindible que la informaci\u00f3n suene plausible. Por ello es irreconciliable con la narraci\u00f3n. Una escasez en que ha ca\u00eddo el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusi\u00f3n de la informaci\u00f3n.<\/p>\n

Cada ma\u00f1ana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no est\u00e9 cargado de explicaciones. Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narraci\u00f3n, y casi todo a la informaci\u00f3n. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de explicaciones. Ah\u00ed Lesskow <\/b>es un maestro (pi\u00e9nsese en piezas como El enga\u00f1o<\/em> o El \u00e1guila blanca<\/em>). Lo extraordinario, lo prodigioso, est\u00e1n contados con la mayor precisi\u00f3n, sin imponerle al lector el contexto psicol\u00f3gico de lo ocurrido. Es libre de arregl\u00e1rselas con el tema seg\u00fan su propio entendimiento, y con ello la narraci\u00f3n alcanza una amplitud de vibraci\u00f3n de que carece la informaci\u00f3n.<\/p>\n

VII <\/b>
\nLesskow <\/b>se remiti\u00f3 a la escuela de los antiguos. El primer narrador de los griegos fue Herodoto<\/b>. En el cap\u00edtulo catorce del tercer libro de sus Historias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. Trata de Psamenito. Cuando Psamenito, rey de los egipcios, fue derrotado por el rey persa Cambises, este \u00faltimo se propuso humillarlo. Dio orden de colocar a Psamenito en la calle por donde deb\u00eda pasar la marcha triunfal de los persas. Adem\u00e1s dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada, con el c\u00e1ntaro, camino a la fuente. Mientras que todos los egipcios se dol\u00edan y lamentaban ante tal espect\u00e1culo, Psamenito se manten\u00eda aislado, callado e inm\u00f3vil, los ojos dirigidos al suelo. Y tampoco se inmut\u00f3 al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecuci\u00f3n. Pero cuando luego reconoci\u00f3 entre los prisioneros a uno de sus criados, un hombre viejo y empobrecido, s\u00f3lo entonces comenz\u00f3 a golpearse la cabeza con los pu\u00f1os y a mostrar todos los signos de la m\u00e1s profunda pena.<\/p>\n

Esta historia permite recapitular sobre la condici\u00f3n de la verdadera narraci\u00f3n. La informaci\u00f3n cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. S\u00f3lo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a \u00e9l, y en \u00e9l manifestarse. No as\u00ed la narraci\u00f3n pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. Es as\u00ed que Montaigne volvi\u00f3 a la historia del rey egipcio, pregunt\u00e1ndose: \u00bfPor qu\u00e9 s\u00f3lo comienza a lamentarse al divisar al criado? Y el mismo Montaigne responde: \u00abPorque estando tan saturado de pena, s\u00f3lo requer\u00eda el m\u00e1s m\u00ednimo agregado, para derribar las presas que la conten\u00eda.\u00bb Eso seg\u00fan Montaigne. Pero asimismo podr\u00eda decirse: \u00abNo es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey, por ser el suyo propio\u00bb. 0 bien: \u00abMucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado no es m\u00e1s que un actor.\u00bb 0 a\u00fan: \u00abEl gran dolor se acumula y s\u00f3lo irrumpe al relajarnos. La visi\u00f3n de ese criado signific\u00f3 la relajaci\u00f3n.\u00bb Herodoto no explica nada. Su informe es absolutamente seco. Por ello, esta historia a\u00fan est\u00e1 en condiciones de provocar sorpresa y reflexi\u00f3n. Se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias c\u00e1maras impermeables al aire de las pir\u00e1mides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros d\u00edas.<\/p>\n

VIII <\/b><\/p>\n

Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisi\u00f3n que las sustrae del an\u00e1lisis psicol\u00f3gico. Y cuanto m\u00e1s natural sea esa renuncia a matizaciones psicol\u00f3gicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aqu\u00e9lla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, \u00e9ste la volver\u00e1, a su vez, a narrar. Este proceso de asimilaci\u00f3n que ocurre en las profundidades, requiere un estado de distensi\u00f3n cada vez menos frecuente. As\u00ed como el sue\u00f1o es el punto \u00e1lgido de la relajaci\u00f3n corporal, el aburrimiento lo es de la relajaci\u00f3n espiritual. El aburrimiento es el p\u00e1jaro de sue\u00f1o que incuba el huevo de la experiencia. Basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. Sus nidos \u2014las actividades \u00edntimamente ligadas al aburrimiento\u2014, se han extinguido en las ciudades y descompuesto tambi\u00e9n en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el o\u00eddo atento. Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir cont\u00e1ndolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. Y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta o\u00eddo. Cuanto m\u00e1s olvidado de s\u00ed mismo est\u00e1 el escucha, tanto m\u00e1s profundamente se impregna su memoria de lo o\u00eddo. Cuando est\u00e1 pose\u00eddo por el ritmo de su trabajo, registra las historias de tal manera, que es sin m\u00e1s agraciado con el don de narrarlas. As\u00ed se constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. Y as\u00ed tambi\u00e9n se deshace hoy por todos sus cabos, despu\u00e9s de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas m\u00e1s antiguas de artesan\u00eda.<\/p>\n

IX <\/b><\/p>\n

La narraci\u00f3n, tal como brota lentamente en el c\u00edrculo del artesanado \u2014el campesino, el mar\u00edtimo y, posteriormente tambi\u00e9n el urbano\u2014, es, de por s\u00ed, la forma similarmente artesanal de la comunicaci\u00f3n. No se propone transmitir, como lo har\u00eda la informaci\u00f3n o el parte, el \u00abpuro\u00bb asunto en s\u00ed. M\u00e1s bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narraci\u00f3n, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. El narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que \u00e9sta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia. Lesskow <\/b>comienza El enga\u00f1o con la descripci\u00f3n de un viaje en tren, durante el cual habr\u00eda o\u00eddo de parte de un compa\u00f1ero de trayecto los sucesos repetidos a continuaci\u00f3n. En otro caso rememora el entierro de Dostoyevski, ocasi\u00f3n a la que atribuye su conocimiento de la hero\u00edna de su narraci\u00f3n \u00abCon motivo de la Sonata Kreuzer\u00bb. 0 bien evoca una reuni\u00f3n en un c\u00edrculo de lectura en que se formularon los pormenores reproducidos en \u00abHombres interesantes\u00bb. De esta manera, su propia huella por doquier est\u00e1 a flor de piel en lo narrado, si no por haberlo vivido, por lo menos por ser responsable de la relaci\u00f3n de los hechos.<\/p>\n

Por lo pronto, Lesskow <\/b>mismo reconoce el car\u00e1cter artesanal del arte de narrar. \u00abLa composici\u00f3n escrita no es para m\u00ed un arte liberal, sino una artesan\u00eda\u00bb. En consecuencia, no debe sorprender que se haya sentido vinculado a la artesan\u00eda, en tanto se manten\u00eda ajeno a la t\u00e9cnica industrial. Tolstoi, necesariamente sensible al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narraci\u00f3n de Lesskow<\/b>, como cuando lo califica de ser el primero, \u00aben exponer las deficiencias del progreso econ\u00f3mico… Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski<\/b>… En cambio, no termino de comprender por qu\u00e9 no se lee a Lesskow<\/b>. Es un escritor fiel a la verdad\u00bb. En su solapada e insolente historia \u00abLa pulga de acero\u00bb, a medio camino entre leyenda y farsa, Lesskow <\/b>rinde homenaje a la artesan\u00eda local rusa, en la figura de los plateros de Tula. Resulta que su obra maestra, \u00abLa pulga de acero\u00bb, llega a ser vista por Pedro el Grande que, merced a ello, se convence de que los rusos no tienen por qu\u00e9 avergonzarse de los ingleses.<\/p>\n

Quiz\u00e1 nadie como Paul Val\u00e9ry <\/b>haya jam\u00e1s circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador. Habla de las cosas perfectas de la naturaleza, como ser, perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas realmente bien conformadas, y las llama \u00abla preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre s\u00ed\u00bb. La acumulaci\u00f3n de dichas causas s\u00f3lo tiene en la perfecci\u00f3n su \u00fanico l\u00edmite temporal. \u00abAnta\u00f1o, esta paciente actuaci\u00f3n de la naturaleza\u00bb, dice Paul Val\u00e9ry<\/b>, \u00abera imitada por los hombres. Miniaturas, marfiles, extrema y elaboradamente tallados, piedras llevadas a la perfecci\u00f3n al ser pulidas y estampadas, trabajos en laca o pintura producto de la superposici\u00f3n de una serie de finas capas transl\u00facidas… \u2014todas\u2014 estas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes est\u00e1n por desaparecer, y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba. El hombre contempor\u00e1neo ya no trabaja en lo que no es abreviable.\u00bb De hecho, ha logrado incluso abreviar la narraci\u00f3n. Hemos asistido al surgimiento del \u00abshort story\u00bb que, apartado de la tradici\u00f3n oral, ya no permite la superposici\u00f3n de las capas fin\u00edsimas y transl\u00facidas, constituyentes de la imagen m\u00e1s acertada del modo y manera en que la narraci\u00f3n perfecta emerge de la estratificaci\u00f3n de m\u00faltiples versiones sucesivas.<\/p>\n

X <\/b><\/p>\n

Val\u00e9ry <\/b>termina su reflexi\u00f3n con la frase: \u00abEs casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversi\u00f3n a trabajos de larga duraci\u00f3n.\u00bb Desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. Por consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, habr\u00e1 que concluir, tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. Resulta que este cambio es el mismo que disminuy\u00f3 en tal medida la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el fin del arte de narrar.<\/p>\n

Desde hace una serie de siglos puede entreverse c\u00f3mo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una p\u00e9rdida de omnipresencia y plasticidad. En sus \u00faltimas etapas, este proceso se ha acelerado. Y en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad burguesa, mediante dispositivos higi\u00e9nicos y sociales, privados y p\u00fablicos, produjo un efecto secundario, probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visi\u00f3n de los moribundos. Morir era anta\u00f1o un proceso p\u00fablico y altamente ejemplar en la vida del individuo (pi\u00e9nsese en los cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a trav\u00e9s de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) \u2014morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez m\u00e1s lejos del mundo perceptible de los vivos. En otros tiempos no hab\u00eda casa, o apenas habitaci\u00f3n, en que no hubiese muerto alguien alguna vez. (El Medioevo experiment\u00f3 tambi\u00e9n espacialmente, lo que en un sentido temporal expres\u00f3 tan significativamente la inscripci\u00f3n del reloj solar de Ibiza: Ultima multis.) Hoy los ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son flamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas, son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales. Pero es ante nada en el moribundo que, no s\u00f3lo el saber y la sabidur\u00eda del hombre adquieren una forma transmisible, sino sobre todo su vida vivida, y \u00e9se es el material del que nacen las historias. De la misma manera en que, con el transcurso de su vida, se ponen en movimiento una serie de im\u00e1genes en la interioridad del hombre, consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se encuentra a s\u00ed mismo, as\u00ed aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado est\u00e1 esa autoridad.<\/p>\n

XI <\/b><\/p>\n

La muerte es la sanci\u00f3n de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad. En otras palabras, sus historias nos remiten a la historia natural. En una de las m\u00e1s hermosas del incomparable Johan Peter Hebel, esto es expresado de forma ejemplar. Aparece en el Peque\u00f1o tesoro del amigo \u00edntimo renano, se llama \u00abInesperado reencuentro\u00bb, y comienza con el compromiso matrimonial de un joven que trabaja en las minas de Falun. En v\u00edsperas de su boda, la muerte del minero lo alcanza en las profundidades de la galer\u00eda. Aun despu\u00e9s de esta desgracia, su prometida contin\u00faa si\u00e9ndole fiel, y vive lo suficiente como para asistir, ya convertida en una madrecita viej\u00edsima, a la recuperaci\u00f3n, en la galer\u00eda perdida, de un cad\u00e1ver perfectamente conservado por haber estado impregnado en vitriolo verde, y que reconoce como el cuerpo de su novio. Al cabo de este reencuentro, la muerte la reclama tambi\u00e9n a ella. Dado que Hebel, en el transcurso de la historia, se ve en la necesidad de hacer patente el pasaje de los a\u00f1os, lo resuelve con las siguientes l\u00edneas: \u00abEntretanto la ciudad de Lisboa en Portugal fue destruida por un terremoto, y la Guerra de los Siete A\u00f1os qued\u00f3 atr\u00e1s, y el emperador Francisco I muri\u00f3, y la Orden de los Jesuitas fue disuelta y Polonia dividida, y muri\u00f3 la emperatriz Mar\u00eda Teresa, y Struensee fue ejecutado, Am\u00e9rica se liber\u00f3, y las fuerzas conjuntas de Francia y Espa\u00f1a no lograron conquistar Gibraltar. Los turcos encerraron al general Stein en la cueva de los Veteranos en Hungr\u00eda, y tambi\u00e9n el emperador Jos\u00e9 falleci\u00f3. El rey Gustavo de Suecia conquist\u00f3 la Finlandia rusa, y la Revoluci\u00f3n Francesa y la larga guerra comenzaron, y tambi\u00e9n el emperador Leopoldo Segundo acab\u00f3 en la tumba. Napole\u00f3n conquist\u00f3 Prusia, y los ingleses bombardearon Copenhague, y los campesinos sembraron y segaron. Los molineros molieron, y los herreros forjaron, y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleres subterr\u00e1neos. Pero cuando los mineros de Falun en el a\u00f1o 1809 … \u00bb. Jam\u00e1s ning\u00fan narrador insert\u00f3 su relaci\u00f3n m\u00e1s profundamente en la historia natural que Hebel con su cronolog\u00eda. L\u00e9asela con atenci\u00f3n: la muerte irrumpe en ella seg\u00fan turnos tan regulares como el Hombre de la Guada\u00f1a en las procesiones que a mediod\u00eda detienen su marcha frente al reloj de la catedral.<\/p>\n

XII <\/b><\/p>\n

Todo examen de una forma \u00e9pica determinada tiene que ver con la relaci\u00f3n que esa forma guarda con la historiograf\u00eda. En efecto, hay que proseguir y preguntarse si la historiograf\u00eda no representa acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las formas \u00e9picas. En tal caso, la historia escrita ser\u00eda a las formas \u00e9picas, lo que la luz blanca es a los colores del espectro. Sea corno fuere, de entre todas las formas \u00e9picas, ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como la cr\u00f3nica. En el amplio espectro de la cr\u00f3nica se estructuran las maneras posibles de narrar como matices de un mismo color. El cronista es el narrador de la historia. Puede pensarse nuevamente en el pasaje de Hebel, tan claramente marcado por el acento de la cr\u00f3nica, y medir sin esfuerzo la diferencia entre el que escribe la historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista. El historiador est\u00e1 forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo circunstancia alguna puede contentarse present\u00e1ndolos como muestras del curso del mundo. Pero eso es precisamente lo que hace el cronista, y m\u00e1s expresamente a\u00fan, su representante cl\u00e1sico, el cronista del Medioevo, que fuera el precursor de los m\u00e1s recientes escritores de historia. Por estar la narraci\u00f3n hist\u00f3rica de tales cronistas basada en el plan divino de salvaci\u00f3n, que es inescrutable, se desembarazaron de antemano de la carga que significa la explicaci\u00f3n demostrable. En su lugar aparece la exposici\u00f3n exeg\u00e9tica que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de la manera de inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo.<\/p>\n

Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. En el narrador se preserv\u00f3 el cronista, aunque como figura transformada, secularizada. Lesskow <\/b>es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. Tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una participaci\u00f3n tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es dif\u00edcil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la religi\u00f3n o el multicolor de una concepci\u00f3n profana del curso de las cosas. Pi\u00e9nsese en la narraci\u00f3n \u00abLa alejandrita\u00bb, que transfieren al lector \u00aba ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales a\u00fan se preocupaban del destino humano, no como hoy en que tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hijos del hombre, y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia. Los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel alguno en los hor\u00f3scopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas y pesadas, de peso espec\u00edfico y densidad comprobados, ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna. El tiempo en que hablaban con los hombres ha pasado\u00bb.<\/p>\n

Tal como lo ilustra la narraci\u00f3n de Lesskow<\/b>, es pr\u00e1cticamente imposible caracterizar un\u00edvocamente el curso del mundo. \u00bfEst\u00e1 acaso determinado por la historia sagrada o por la natural? Lo \u00fanico cierto es que est\u00e1, en tanto curso del mundo, fuera de todas las categor\u00edas hist\u00f3ricas propiamente dichas. La \u00e9poca en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza, dice Lesskow<\/b>, ha expirado. A esa edad del mundo Schiller <\/b>llam\u00f3 el tiempo de la poes\u00eda ingenua. El narrador le guarda fidelidad, y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se mueve esa procesi\u00f3n de criaturas, y en la que, seg\u00fan el caso, la muerte va a la cabeza, o bien es el \u00faltimo y miserable rezagado.<\/p>\n

XIII <\/b><\/p>\n

Rara vez se toma en cuenta que la relaci\u00f3n ingenua del oyente con el narrador est\u00e1 dominada por el inter\u00e9s de conservar lo narrado. El punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducci\u00f3n. La memoria es la facultad \u00e9pica que est\u00e1 por encima de todas las otras. Unicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la \u00e9pica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparici\u00f3n de \u00e9stas, reconciliarse con la violencia de la muerte. No debe asombrar que para el hombre sencillo del pueblo, tal como se lo imaginara un d\u00eda Lesskow<\/b>, el Zar, la cabeza del mundo en que sus historias ocurren, disponga de la m\u00e1s vasta memoria. \u00abDe hecho, nuestro Zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria.\u00bb<\/p>\n

Mnemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa, de lo \u00e9pico. Este nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia del mundo. 0 sea que, si lo registrado por el recuerdo \u2014la escritura de la historia\u2014 representa la indiferencia creativa de las distintas formas \u00e9picas (as\u00ed como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintas medidas del verso), su forma m\u00e1s antigua, la epopeya, incluye a la narraci\u00f3n y a la novela, merced a una forma de indiferencia. Cuando con el transcurso de los siglos, la novela comenz\u00f3 a salirse del seno de la epopeya, se hizo patente que el elemento m\u00fasico de lo \u00e9pico en ella contenido, es decir, el recuerdo, se pone de manifiesto con una figura completamente diferente a la de la narraci\u00f3n.<\/p>\n

El recuerdo funda la cadena de la tradici\u00f3n que se retransmite de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n. Constituye, en un sentido amplio, lo m\u00fasico de la \u00e9pica. Abarca las formas m\u00fasicas espec\u00edficas de la \u00e9pica. Y entre ellas, se distingue ante nada, aqu\u00e9lla encarnada en el narrador. Funda la red compuesta en \u00faltima instancia por todas las historias. Una se enlaza con la otra, tal como todos los grandes narradores, y en particular los orientales, gustaban se\u00f1alar. En cada uno de ellos habita una Scheherezade, que en cada pasaje de sus historias, se le ocurre otra. Esta es una memoria \u00e9pica y a la vez lo m\u00fasico de la narraci\u00f3n. A ella hay que contraponer otro principio igualmente m\u00fasico en un sentido m\u00e1s restringido que, en primera instancia, se esconde como lo m\u00fasico de la novela, es decir, de la epopeya, a\u00fan indistinto de lo m\u00fasico de la narraci\u00f3n. En todo caso, se vislumbra ocasionalmente en las epopeyas, sobre todo en los pasajes festivos de las hom\u00e9ricas, como la conjuraci\u00f3n de la musa que les da inicio. Lo que se anuncia en estos pasajes, es la memoria eternizadora del novelista en oposici\u00f3n a la memoria transitoria del narrador. La primera est\u00e1 consagrada a un h\u00e9roe, a una odisea o a un combate; la segunda a muchos acontecimientos dispersos. En otras palabras, es la rememoraci\u00f3n, en tanto musa de la novela, lo que se separa de la memoria, lo m\u00fasico de la narraci\u00f3n, una vez escindida la unidad originaria del recuerdo, a causa del desmoronamiento de la epopeya.<\/p>\n

XIV <\/b><\/p>\n

\u00abNadie\u00bb, dice Pascal<\/b>, \u00abmuere tan pobre que no deje algo tras s\u00ed.\u00bb Lo que vale ciertamente tambi\u00e9n para los recuerdos -aunque \u00e9stos no siempre encuentren un heredero. El novelista toma posesi\u00f3n de este legado, a menudo no sin cierta melancol\u00eda. Porque, tal como una novela de Arnold Bennett <\/b>pone en boca de los muertos, \u00abde ning\u00fan provecho le fue la vida real\u00bb. A eso suele estar condenado el legado que el novelista asume. En lo que se refiere a este aspecto de la cuesti\u00f3n, debemos a Georg Luk\u00e1cs <\/b>una clarificaci\u00f3n fundamental, al ver en la novela \u00abla forma trascendental de lo ap\u00e1trida\u00bb. Seg\u00fan Luk\u00e1cs<\/b>, la novela es a la vez la \u00fanica forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos. \u00abEl tiempo\u00bb, se afirma en La teor\u00eda de la novela, \u00abs\u00f3lo puede hacerse constitutivo cuando cesa su vinculaci\u00f3n con la patria trascendental… Unicamente en la novela… sentido y vida se disocian y con ello, lo esencial de lo temporal; casi puede decirse que toda la acci\u00f3n interna de la novela se reduce a una lucha contra el poder\u00edo del tiempo… Y de ello… se desprenden las vivencias temporales de origen \u00e9pico aut\u00e9ntico: la esperanza y el recuerdo… \u00danicamente en la novela… ocurre un recuerdo creativo, pertinente al objeto y que en \u00e9l se transforma… Aqu\u00ed, la dualidad de interioridad y mundo exterior\u00bb s\u00f3lo \u00abpuede superarse para el sujeto, si percibe la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo… El entendimiento que concibe tal unidad… ser\u00e1 el presentimiento intuitivo del inalcanzado, y por ello inarticulable, sentido de la vida\u00bb.<\/p>\n

De hecho, el \u00absentido de la vida\u00bb es el centro alrededor del cual se mueve la novela. Pero tal planteamiento no es m\u00e1s que la expresi\u00f3n introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. Por un lado \u00absentido de la vida\u00bb, por otro \u00abla moraleja de la historia\u00bb: esas soluciones indican la oposici\u00f3n entre novela y narraci\u00f3n, Y en ellas puede hacerse la lectura de las posiciones hist\u00f3ricas radicalmente diferentes de ambas formas art\u00edsticas.<\/p>\n

Si Don Quijote es la primera muestra lograda de la novela, quiz\u00e1 la m\u00e1s tard\u00eda sea Education Sentimentale. En sus palabras finales, el sentido con que se encuentra la \u00e9poca burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer, se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida. Fr\u00e9d\u00e9ric y Deslauriers, amigos de juventud, rememoran su amistad juvenil. Ello hace aflorar una peque\u00f1a historia; de c\u00f3mo un d\u00eda, a escondidas y medrosos, se presentaron en la casa p\u00fablica de la ciudad natal, sin hacer m\u00e1s que ofrecer a la patrona un ramillete de flores que hab\u00edan recogido en su jard\u00edn. \u00abTres a\u00f1os m\u00e1s tarde se hablaba a\u00fan de esta historia. Y uno al otro la contaban detalladamente, ambos contribuyendo a completar el recuerdo. \u00abEso fue quiz\u00e1 lo m\u00e1s hermoso de nuestras vidas\u00bb, dijo Fr\u00e9d\u00e9ric cuando terminaron. \u00abS\u00ed, puede que tengas raz\u00f3n\u00bb, respondi\u00f3 Deslauriers, \u00abquiz\u00e1 fue lo m\u00e1s hermoso de nuestras vidas\u00bb.\u00bb Con este reconocimiento la novela llega a su fin, que en un sentido estricto es m\u00e1s adecuado a ella que a cualquier narraci\u00f3n. De hecho, no hay narraci\u00f3n alguna que pierda su legitimaci\u00f3n ante la pregunta: \u00bfc\u00f3mo sigue? Por su parte, la novela no puede permitirse dar un paso m\u00e1s all\u00e1 de aquella frontera en la que el lector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos, es por ello invitado a estampar la palabra \u00abFin\u00bb debajo de la p\u00e1gina.<\/p>\n

XV <\/b><\/p>\n

Todo aquel que escucha una historia, est\u00e1 en compa\u00f1\u00eda del narrador; incluso el que lee, participa de esa compa\u00f1\u00eda. Pero el lector de una novela est\u00e1 a solas, y m\u00e1s que todo otro lector. (Es que hasta el que lee un poema est\u00e1 dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio del oyente.) En esta su soledad, el lector de novelas se adue\u00f1a de su material con mayor celo que los dem\u00e1s. Est\u00e1 dispuesto a apropiarse de \u00e9l por completo, a devorarlo, por decirlo as\u00ed. En efecto, destruye y consume el material como el fuego los le\u00f1os en la chimenea. La tensi\u00f3n que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su juego.<\/p>\n

La materia que nutre el ardiente inter\u00e9s del lector es una materia seca. \u00bfQu\u00e9 significa esto? Moritz Heimann <\/b>lleg\u00f3 a decir: \u00abUn hombre que muere a los treinta y cinco a\u00f1os, es, en cada punto de su vida, un hombre que muere a los treinta y cinco a\u00f1os.\u00bb Esta frase no puede ser m\u00e1s dudosa, y eso exclusivamente por una confusi\u00f3n de tiempo. Lo que en verdad se dice aqu\u00ed, es que un hombre que muere a los treinta y cinco a\u00f1os quedar\u00e1 en la rememoraci\u00f3n como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco a\u00f1os. En otras palabras: esa misma frase que no tiene sentido para la vida real, se convierte en incontestable para la recordada. No puede representarse mejor la naturaleza del personaje novelesco. Indica que el \u00absentido\u00bb de su vida s\u00f3lo se descubre a su muerte. Pero el lector de novelas busca efectivamente, personas en las que pueda efectuar la lectura del \u00absentido de la vida\u00bb. Por lo tanto, sea como fuere, debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. En el peor de los casos, a la muerte figurada: el fin de la novela. Aunque es preferible la verdadera. \u00bfC\u00f3mo le dan a entender que la muerte ya los acecha, una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado? Esa es la pregunta que alimenta el voraz inter\u00e9s del lector por la acci\u00f3n de la novela.<\/p>\n

Por consiguiente, la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la fuerza de la Dama que lo consume, nos transfiere el calor que jam\u00e1s obtenemos del propio. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee.<\/p>\n

XVI<\/b><\/p>\n

Gorki <\/strong>escribi\u00f3: \u00abLesskow <\/b>es el escritor m\u00e1s profundamente arraigado en el pueblo y est\u00e1 libre de toda influencia for\u00e1nea.\u00bb El gran narrador siempre tendr\u00e1 sus ra\u00edces en el pueblo, y sobre todo en sus sectores artesanos. Pero seg\u00fan c\u00f3mo los elementos campesinos, mar\u00edtimos y urbanos se integran en los m\u00faltiples estadios de su grado de evoluci\u00f3n econ\u00f3mico y t\u00e9cnico, as\u00ed se grad\u00faan tambi\u00e9n m\u00faltiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se deposita para nosotros. (Sin mencionar el nada despreciable aporte de los comerciantes al arte de narrar; lo suyo tuvo menos que ver con el incremento del contenido instructivo, y m\u00e1s con el afinamiento de las astucias con que se hechiza la atenci\u00f3n del que atiende. En el ciclo de historias Las mil y una noches dejaron una honda huella.) En suma, sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen manejo de los asuntos humanos, los conceptos que albergan el rendimiento de las narraciones, son de lo m\u00e1s variado. Lo que en Lesskow <\/b>parece asociarse m\u00e1s f\u00e1cilmente a lo religioso, en Hebel encaja mejor en las perspectivas pedag\u00f3gicas de la Ilustraci\u00f3n, en Poe <\/b>aparece como tradici\u00f3n herm\u00e9tica, encuentra un \u00faltimo asilo en Kipling <\/b>en el \u00e1mbito vital de los marinos y soldados coloniales brit\u00e1nicos. Ello no impide la com\u00fan levedad con que todos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala, subiendo y bajando por los pelda\u00f1os de su experiencia. Un escala que alcanza las entra\u00f1as de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cual, aun el m\u00e1s profundo impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitaci\u00f3n alguna.<\/p>\n

\u00abY si no han muerto, viven hoy todav\u00eda\u00bb, dice el cuento de hadas. Dicho g\u00e9nero, que aun en nuestros d\u00edas es el primer consejero del ni\u00f1o, por haber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narraci\u00f3n. El primer narrador verdadero fue y ser\u00e1 el contador de cuentos o leyendas. Cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conoc\u00eda, y cuando el apremio era m\u00e1ximo, su ayuda era la m\u00e1s cercana. Ese era el apremio del mito. El cuento de hadas nos da noticias de las m\u00e1s tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresi\u00f3n depositada sobre su pecho por el mito. En la figura del tonto, nos muestra c\u00f3mo la humanidad se \u00abhace la tonta\u00bb ante el mito; en la figura del hermano menor nos muestra c\u00f3mo sus probabilidades de \u00e9xito aumentan a medida que se distancia del tiempo m\u00edtico originario; en la figura del que sali\u00f3 a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escrutables; en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el mito son simples, tanto como la pregunta de la Esfinge; en la figura de los animales que vienen en auxilio de los ni\u00f1os en los cuentos, nos muestra que la naturaleza no reconoce \u00fanicamente su deber para con el mito, sino que prefiere saberse rodeada de seres humanos. Hace ya mucho que los cuentos ense\u00f1aron a los hombres, y siguen haci\u00e9ndolo hoy a los ni\u00f1os, que lo m\u00e1s aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo m\u00edtico con astucia e insolencia. (De esta manera el cuento polariza dial\u00e9cticamente el valor en subcoraje, es decir, la astucia, y supercoraje, la insolencia.) El hechizo liberador de que dispone el cuento, no pone en juego a la naturaleza de un modo m\u00edtico, sino que insin\u00faa su complicidad con el hombre liberado. El hombre maduro experimenta esta complicidad, s\u00f3lo alguna que otra vez, en la felicidad; pero al ni\u00f1o se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace feliz.<\/p>\n

XVII <\/b><\/p>\n

Pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con el esp\u00edritu del cuento de hadas como Lesskow<\/b>. Se trata de tendencias alentadas por la dogm\u00e1tica de la Iglesia grecoortodoxa. Como es sabido, en el contexto de esta dogm\u00e1tica, juega un papel preponderante la especulaci\u00f3n de Or\u00edgenes sobre la apokastasis \u2014el acceso de todas las almas al para\u00edso\u2014 que fuera rechazada por la Iglesia romana. Lesskow <\/b>estaba muy influido por Or\u00edgenes. Se propon\u00eda traducir su obra Sobre las causas primeras. Empalmando con la creencia popular rusa, interpret\u00f3 la resurrecci\u00f3n, no tanto como transfiguraci\u00f3n, sino como desencantamiento. Semejante interpretaci\u00f3n de Or\u00edgenes est\u00e1 basada en \u00abEl peregrino encantado\u00bb. En \u00e9sta, como en otras muchas historias de Lesskow<\/b>, se trata de una combinaci\u00f3n de cuento de hadas y leyenda, bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que se refiere Ernst Bloch <\/b>cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de hadas. Una \u00abmezcla de cuento de hadas y saga\u00bb, dice, \u00abcontiene algo propiamente am\u00edtico; es m\u00edtica en su incidencia hechizante y est\u00e1tica, y aun as\u00ed no est\u00e1 fuera del hombre. \u00abM\u00edticas\u00bb en este sentido son las figuras de corte tao\u00edsta, sobre todo las muy antiguas como la pareja Filem\u00f3n y Baucis: como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. Y esta situaci\u00f3n se repite ciertamente en el mucho menos tao\u00edsta Gotthelf; a ratos extrae a la saga de la localidad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz de la vida propia al hombre que arde tanto dentro como fuera\u00bb. \u00abComo salidos de un cuento\u00bb son los personajes que conducen el cortejo de las criaturas de Lesskow<\/b>: los justos, Pavlin, Figura, el artista de los peluquines, el guardi\u00e1n de osos, el centinela bondadoso. Todos aquellos que encarnan la sabidur\u00eda, la bondad, el consuelo del mundo, se api\u00f1an en derredor del que narra. No puede dejar de reconocerse que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. \u00abEra de alma tan bondadosa\u00bb, as\u00ed la describe Lesskow<\/b>, \u00abque no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie, ni siquiera a los animales. No com\u00eda ni carne ni pescado porque tal era la compasi\u00f3n que sent\u00eda por todos los seres vivientes. A veces mi padre se lo reprochaba … pero ella contestaba: \u00ab…yo misma he criado a esos animalitos, y son para m\u00ed como hijos m\u00edos. \u00a1No iba a comerme a mis propios hijos!\u00bb Tampoco com\u00eda carne en casa de los vecinos. \u00abYo he visto a los animales cuando a\u00fan estaban vivos\u00bb, explicaba, \u00abson conocidos m\u00edos, no puedo comerme a mis conocidos\u00bb.\u00bb<\/p>\n

El justo es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarnaci\u00f3n suprema. Adquiere con Lesskow <\/b>un fondo maternal, que a veces se crece hasta lo m\u00edtico (con lo que hace peligrar la pureza de lo fant\u00e1stico). Indicativo de esto es el protagonista de su narraci\u00f3n \u00abKotin, el alimentador y Plat\u00f3nida\u00bb. Dicha figura protag\u00f3nica, el campesino Pisonski, es hermafrodita. Durante doce a\u00f1os su madre lo educ\u00f3 como mujercita. Sus partes viriles y femeninas maduran simult\u00e1neamente y su doble sexualidad \u00abse convierte en s\u00edmbolo del hombre-dios\u00bb.<\/p>\n

Con ello, Lesskow <\/b>asiste a la culminaci\u00f3n de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. Pues resulta que estas figuras masculinas, maternales y poderosamente terrestres, que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fabulador de Lesskow<\/b>, son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. Pero no por eso encarnan un ideal propiamente asc\u00e9tico; la continencia de estos justos tiene tan poco de privaci\u00f3n, que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasi\u00f3n desenfrenada, tal como el narrador la encam\u00f3 en \u00abLady Macbeth de Mzensk\u00bb. As\u00ed como la extensi\u00f3n del mundo de las criaturas est\u00e1 comprendida entre Pawlin y la mujer del comerciante, en la jerarqu\u00eda de sus criaturas, Lesskow <\/b>no renunci\u00f3 a sondearlas en profundidad.<\/p>\n

XVIII <\/b><\/p>\n

La jerarqu\u00eda del mundo de las criaturas, encabezada por los justos, desciende escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado. Sin embargo, hay que tener en mente una circunstancia particular. La totalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la voz humana, sino por una que podr\u00edamos llamar como el t\u00edtulo de una de sus m\u00e1s significativas narraciones: \u00abLa voz de la naturaleza\u00bb. Esta refiere la historia del peque\u00f1o funcionario Filipp Filippowitch, que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que est\u00e1 de paso en su localidad. Y lo logra. El hu\u00e9sped, inicialmente asombrado por lo insistente de la invitaci\u00f3n, pasado un tiempo cree reconocer en su anfitri\u00f3n a alguien con quien ya se hubiera encontrado antes. \u00bfPero qui\u00e9n es? Eso no lo recuerda. Lo curioso es que el anfitri\u00f3n no tiene intenci\u00f3n de dejarse reconocer. En cambio, consuela diariamente a la alta personalidad asegur\u00e1ndole que \u00abla voz de la naturaleza\u00bb no dejar\u00e1 de hablarle un d\u00eda. Y todo sigue igual hasta que el hu\u00e9sped, poco antes de proseguir su viaje, concede al anfitri\u00f3n el permiso, pedido por \u00e9ste, de hacerle o\u00edr la voz de la naturaleza\u00bb. En eso, la mujer del anfitri\u00f3n se aleja, \u00abpara volver con un cuerno de caza de cobre relucientemente bru\u00f1ido y se lo entrega a su marido. Este coge el cuerno, lo acerca a sus labios y parece instant\u00e1neamente transformado. Apenas hubo inflado las mejillas y extra\u00eddo el primer sonido, potente como un trueno, el mariscal de campo exclam\u00f3: \u00ab\u00a1Detente, ya lo tengo, hermano, ahora te reconozco! T\u00fa eres el m\u00fasico del regimiento de cazadores, al que encomend\u00e9 vigilar, por su honorabilidad, a un intendente brib\u00f3n.\u00bb \u00abAs\u00ed es, su se\u00f1or\u00eda\u00bb, respondi\u00f3 el amo de la casa. \u00abAntes que record\u00e1rselo yo mismo, prefer\u00ed dejar hablar a la voz de la naturaleza\u00bb.\u00bb La manera en que el sentido profundo de la historia se esconde detr\u00e1s de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humor de Lesskow<\/b>.<\/p>\n

Ese humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera a\u00fan m\u00e1s subrepticia. Hab\u00edamos o\u00eddo que el peque\u00f1o funcionario hab\u00eda sido delegado para \u00abvigilar, por su honorabilidad, a un intendente brib\u00f3n.\u00bb Eso es lo que se dice al final, en la escena del reconocimiento. Pero apenas iniciada la narraci\u00f3n o\u00edamos lo siguiente sobre el anfitri\u00f3n: \u00abTodos los habitantes de la localidad conoc\u00edan al hombre, y sab\u00edan que no gozaba de un rango de importancia, que no era ni funcionario estatal ni militar, sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administraci\u00f3n de v\u00edveres, donde, junto a las ratas, ro\u00eda las galletas y las botas estatales, con lo que…. pasado el tiempo lleg\u00f3 a juntar lo suficiente como para instalarse en una bonita casa de madera.\u00bb Como puede verse, esta historia coloca en su justo lugar a la tradicional simpat\u00eda que une a los narradores con pillos y bribones. Toda la literatura picaresca da testimonio de ello. Tampoco reniega de ello en las cumbres del g\u00e9nero: personajes como los Zundelfrieder, Zundelheiner y Dieter El Rojo, son los que con mayor fidelidad acompa\u00f1an a un Hebel. No obstante, tambi\u00e9n para Hebel, el justo tiene el papel protag\u00f3nico en el theatrum mundi. Pero por no haber nadie que est\u00e9 a la altura de ese papel, \u00e9ste pasa de uno a otro. Ora es el vagabundo, ora el trapichero jud\u00edo, ora el tonto, quien salta a asumir el papel. Se trata siempre, de caso en caso, de una actuaci\u00f3n extraordinaria, de una improvisaci\u00f3n moral. Hebel es un casuista. Por nada del mundo se solidariza con principio alguno, aunque tampoco rechaza ninguno, porque cualquiera de ellos podr\u00eda llegar a convertirse en instrumento del justo. Comp\u00e1rese con la actitud de Lesskow<\/b>. \u00abSoy consciente\u00bb, escribe en \u00abCon motivo de la sonata Kreutzer\u00bb, \u00abde que mi l\u00ednea de pensamiento est\u00e1 m\u00e1s fundada en una concepci\u00f3n pr\u00e1ctica de la vida que en una filosof\u00eda abstracta o una moral elevada, sin embargo, no por ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago.\u00bb Por lo dem\u00e1s, las cat\u00e1strofes morales de Lesskow<\/b>, guardan la misma relaci\u00f3n con los incidentes morales de Hebel, que la de la gran corriente silenciosa del Volga con el precipitado y charlat\u00e1n arroyo que mueve el molino. Entre las narraciones hist\u00f3ricas de Lesskow, existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la c\u00f3lera de Aquiles o el odio de Hagen. Es asombrosa la manera terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tinieblas, as\u00ed como la majestad con que el Mal se permite all\u00ed alzar su cetro. Lesskow <\/b>\u2014este ser\u00eda uno de los pocos rasgos en que coincide con Dostoyevski<\/b>\u2014 ostensiblemente conoci\u00f3 estados de \u00e1nimo que mucho lo acercaron a una \u00e9tica antin\u00f3mica. Las naturalezas elementales de sus \u00abNarraciones de los viejos tiempos\u00bb se dejan llevar por su pasi\u00f3n desenfrenada hasta el final. Pero precisamente ese final es el que los m\u00edsticos tienden a considerar como punto en que la acabada depravaci\u00f3n se toma en santidad.<\/p>\n

XIX <\/b><\/p>\n

Cuanto m\u00e1s profundamente Lesskow <\/b>desciende en la escala de las criaturas, tanto m\u00e1s evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la m\u00edstica. Por lo dem\u00e1s, y como podr\u00e1 verse, mucho habla a favor de que tambi\u00e9n aqu\u00ed se conforma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. Ciertamente s\u00f3lo pocos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza inanimada, y en la reciente literatura narrativa poco hay que, con la voz del narrador an\u00f3nimo anterior a todo lo escrito, pueda resonar tan audiblemente como la historia \u00abLa alejandrita\u00bb de Lesskow<\/b>. Trata de una piedra, el pyropo. Desde el punto de vista de la criatura, la p\u00e9trea es la capa m\u00e1s inferior. Pero para el narrador est\u00e1 directamente ligada a la superior. A \u00e9l le est\u00e1 dado atisbar, en esta piedra semipreciosa, el pyropo, una profec\u00eda natural de la naturaleza petrificada e inanimada, referida al mundo hist\u00f3rico en que vive. Es el mundo de Alejandro II. El narrador \u2014o mejor dicho, el hombre al que atribuye el propio saber\u2014 es un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llev\u00f3 su oficio a niveles art\u00edsticos apenas imaginables. Se lo puede colocar junto a los plateros de Tula y decir que, de acuerdo a Lesskow<\/b>, el artesano consumado tiene acceso a la c\u00e1mara m\u00e1s rec\u00f3ndita del reino de las criaturas. Es una encarnaci\u00f3n de lo piadoso. De este orfebre se cuenta: \u00abDe pronto cogi\u00f3 mi mano, la mano en que ten\u00eda el anillo con la alejandrita, que, como es sabido, da destellos rojos bajo iluminaci\u00f3n artificial, y exclam\u00f3: \u00ab…Mirad, he aqu\u00ed la piedra rusa prof\u00e9tica … ! \u00a1Oh, siberiana taimada! Siempre verde como la esperanza, y s\u00f3lo cuando llegaba la tarde se inundaba de sangre. As\u00ed fue desde el origen del mundo, pero durante mucho tiempo se escondi\u00f3 en el interior de la tierra, y no permiti\u00f3 que se la descubriese hasta que lleg\u00f3 a Siberia, un gran hechicero, un mago, para encontrarla, justo el d\u00eda en que el zar Alejandro fue declarado mayor de edad…\u00bb \u00abQu\u00e9 disparates dice\u00bb, le interrump\u00ed. \u00abEsa piedra no fue descubierta por ning\u00fan hechicero, \u00a1sino por un sabio llamado Hordenskj\u00f3ld!\u00bb \u00ab\u00a1Un hechicero le digo! \u00a1Un hechicero!\u00bb gritaba Wenzel a toda voz. \u00ab\u00a1No tiene m\u00e1s que fijarse en la piedra! Contiene una verde ma\u00f1ana y una tarde sangrienta … Y ese es el destino, \u00a1el destino del noble zar Alejandro!\u00bb Dichas esas palabras, el viejo Wenzel se volvi\u00f3 hacia la pared, apoy\u00f3 su cabeza sobre el codo y comenz\u00f3 a sollozar.\u00bb<\/p>\n

Dif\u00edcilmente podr\u00edamos acercarnos m\u00e1s al significado de esta importante narraci\u00f3n, que esas pocas palabras que Paul Val\u00e9ry <\/b>escribiera en un contexto muy alejado de \u00e9ste.<\/p>\n

Al considerar a un artista dice: \u00abLa observaci\u00f3n art\u00edstica puede alcanzar una profundidad casi m\u00edstica. Los objetos sobre los que se posa pierden su nombre: sombras y claridad conforman un sistema muy singular, plantean problemas que le son propios, y que no caen en la \u00f3rbita de ciencia alguna, ni provienen de una pr\u00e1ctica determinada, sino que deben su existencia y valor, exclusivamente a ciertos acordes que, entre alma, ojo y mano, se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad.\u00bb<\/p>\n

Con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el mismo contexto. Su interacci\u00f3n determina una pr\u00e1ctica. Pero dicha pr\u00e1ctica ya no nos es habitual. El rol de la mano en la producci\u00f3n se ha hecho m\u00e1s modesto, y el lugar que ocupaba en el narrar est\u00e1 desierto. (Y es que, en lo que respecta a su aspecto sensible, el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz. En el aut\u00e9ntico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, influye mucho m\u00e1s, apoyando de m\u00faltiples formas lo pronunciado.) Esa vieja coordinaci\u00f3n de alma, ojo y mano que emerge de las palabras de Val\u00e9ry<\/b>, es la coordinaci\u00f3n artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar est\u00e1 en su elemento.<\/p>\n

Podemos ir m\u00e1s lejos y preguntamos si la relaci\u00f3n del narrador con su, material, la vida humana, no es de por s\u00ed una relaci\u00f3n artesanal. Si su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma s\u00f3lida, \u00fatil y \u00fanica. Se trata de una elaboraci\u00f3n de la cual el proverbio ofrece una primera noci\u00f3n, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narraci\u00f3n. Podr\u00eda decirse que los proverbios son ruinas que est\u00e1n en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto.<\/p>\n

As\u00ed considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. Y ello porque le est\u00e1 dado recurrir a toda una vida. (Por lo dem\u00e1s, una vida que no s\u00f3lo incorpora la propia experiencia, sino, en no peque\u00f1a medida, tambi\u00e9n la ajena. En el narrador, lo sabido de o\u00eddas se acomoda junto a lo m\u00e1s suyo.) Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narraci\u00f3n consuman por completo la mecha de su vida. En ello radica la incomparable atm\u00f3sfera que rodea al narrador, tanto en Lesskow <\/b>como en Hauff<\/b>, en Poe <\/b>como en Stevenson<\/b>. El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

EL NARRADOR (Der Enz\u00e4hler) se escribi\u00f3 en Par\u00eds alrededor de 1936. Con el t\u00edtulo de \u00abLe narrateur. R\u00e9flexions \u00e0 propos de l\u2019oeuvre de Nicolas Leskov\u00bb aparece en W. Benjamin, \u00c9crits fran\u00e7ais, Gallimard, 1991. Aquel mismo a\u00f1o aparecieron tambi\u00e9n en Suiza sus Personajes Alemanes que podemos leer en castellano con pr\u00f3logo de Jos\u00e9 Mar\u00eda Valverde.<\/p>\n

El tema de fondo es la extinci\u00f3n de todo un g\u00e9nero literario, del arte de narrar, consecuencia de la desaparici\u00f3n de aquello que era su n\u00facleo central, lo que le daba vida, la capacidad de intercambiar experiencias entre los seres humanos.<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":7738,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[1539],"class_list":["post-7737","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-literatura","tag-pep-traverso"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7737","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=7737"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7737\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/7738"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=7737"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=7737"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/espai-marx.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=7737"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}