![\"\"](\"https:\/\/espai-marx.net\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/Raw-Deal-1948_2-900x506-1.png\")
<\/a>Si quieres comenzar una discusi\u00f3n entre cr\u00edticos de cine -\u00bfy qui\u00e9n no querr\u00eda?- pide a tres de ellos que definan el cine noir<\/i>. No obtendr\u00e1s tres respuestas; obtendr\u00e1s nueve o diez, puntuadas por un mont\u00f3n de excepciones, falaciosos alegatos especiales y fruncimientos de ce\u00f1o. El propio t\u00e9rmino es lo que Jean-Fran\u00e7ois Lyotard llam\u00f3 una \u00abfrase en disputa\u00bb: aquellos que realizaron pel\u00edculas noir<\/i> no las llamaron as\u00ed, prefiriendo el t\u00e9rmino prosaicamente descriptivo \u00abdrama criminal\u00bb. La expresi\u00f3n \u00abCine noir<\/i>\u00bb fue acu\u00f1ada, d\u00e9cadas despu\u00e9s de que tales pel\u00edculas dejaran de realizarse, por cr\u00edticos franceses agudos como Lyotard, que parec\u00edan comprender la cultura estadounidense m\u00e1s que sus contrapartes estadounidenses y, cuando el t\u00e9rmino se volvi\u00f3 un lugar com\u00fan, las discusiones sobre qu\u00e9 cualidades deben poseer tales pel\u00edculas fueron inmediatas y vociferantes. Muchos defendieron que el noir<\/i> no era ni siguiera verdaderamente un estilo, sino un per\u00edodo.<\/p>\n
Pero una cosa es cierta, y es lo que hace este g\u00e9nero, a pesar de haber desaparecido en buena parte hace sesenta a\u00f1os, tan importante y electrizante hoy: el cine noir<\/i> fue el g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico con m\u00e1s consciencia de clase que Am\u00e9rica ha producido jam\u00e1s.<\/p>\n
El noir<\/i> surgi\u00f3 en el per\u00edodo de posguerra, con su per\u00edodo cl\u00e1sico definido generalmente de 1945 a 1960. Desde la distancia del siglo XXI, esos a\u00f1os son a menudo considerados como los a\u00f1os dorados del imperio en su apogeo, del tono de ne\u00f3n de la nostalgia suburbana, del conformismo y la histeria anticomunista y el ascenso del sue\u00f1o americano. Esta es la imagen del pa\u00eds que ha persistido en la presentaci\u00f3n cultural de la era, desde D\u00edas felices<\/i> hasta Mad men<\/i><\/p>\n
Pero la realidad fue de lejos m\u00e1s oscura. Muchos fueron excluidos de la narrativa de posguerra de una Am\u00e9rica de posibilidades infinitas. Desde luego, en la mayor\u00eda de las pel\u00edculas del per\u00edodo no estuvieron presentes las realidades de las vidas de los maricas, de las vidas de las mujeres y de las vidas de la gente de color, y es parte de la genialidad del noir<\/i> haber conseguido subvertir y evitar las restricciones del C\u00f3digo de Producci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica que no permiti\u00f3 discutir estas realidades. Sin embargo, la clase, el fundamento del material de an\u00e1lisis del socialismo y el hecho inescapable de la vida bajo el capitalismo, pod\u00eda<\/i> ser retratada.<\/p>\n
Pero rara vez lo fue -excepto en el noir<\/i>, en que la clase no fue solo una cualidad esencial de la historia sino que fue tambi\u00e9n crucial para comprenderlo todo: sus escritores y directores, sus or\u00edgenes y la desesperaci\u00f3n fatalista y el feroz af\u00e1n por una parte de la acci\u00f3n que condujo a sus personajes y tramas.<\/p>\n
Conscientes de d\u00f3nde estaban<\/strong><\/p>\n \u00abNo hay nada demasiado diferente en ellos. Despu\u00e9s de todo, el crimen es una forma bastante bastarda del empe\u00f1o humano.\u00bb -Alonzo Emmerich, La junga de asfalto<\/em>.<\/p>\n Los m\u00e1s grandes directores del noir<\/em> se encontraron a menudo mirando hacia dentro desde fuera, empujados y apretados por los antojos de las finanzas, la econom\u00eda y la reacci\u00f3n pol\u00edtica: Fritz Lang huy\u00f3 de Alemania despu\u00e9s de que los nazis se apoderaran de la industria cinematogr\u00e1fica; Orson Welles se encontr\u00f3 a merced de los jefes de estudio que lo encontraban demasiado extremo y extravagante; Jules Dassin revirti\u00f3 el exilio de Lang dejando Estados Unidos por Francia tras enfrentar la persecuci\u00f3n por su pertenencia al Partido Comunista. Sus or\u00edgenes literarios se encuentran en las revistas pulp<\/em> de la era de preguerra: periodicuchos baratos y ensamblados con prisa destinados al consumo masivo e impresos en el papel barato que les dio su nombre, escritos por escritores mal pagados y en ocasiones de mala reputaci\u00f3n que a veces adaptaban su propia obra para la gran pantalla.<\/p>\n Incluso las estrellas de las pel\u00edculas noir<\/em> eran actores acosados por el esc\u00e1ndalo, conocidos por ser demasiado independientes o poco colaborativos, o simplemente eran vistos como estrellas sin el poder suficiente como para llevar a cabo una pel\u00edcula de gran presupuesto por su cuenta. Eran hombres y mujeres muy conscientes de d\u00f3nde se encontraban dentro de la divisi\u00f3n de clases de acero de la industria cinematogr\u00e1fica: en el lado equivocado.<\/p>\n No todos los h\u00e9roes del cine noir<\/em> eran forajidos; el g\u00e9nero trabaj\u00f3 tanto como cualquier otro bajo las restricciones del C\u00f3digo Hays, que, animado por el moralismo religioso y por una desconfianza hacia las mentes susceptibles de la clase trabajadora, prohib\u00eda el retrato de criminales que permitiera justificarles o empatizar con ellos, o hacerles capaces de escapar del castigo. Pero el estatus de las pel\u00edculas noir<\/em> como cine de serie B o C, a menudo realizadas a bajo coste por estudios de segunda \u00abPoverty Row<\/em>\u00bb y adjuntadas como paquete a pel\u00edculas mainstream<\/em> m\u00e1s respetables a menudo les dio la capacidad de esquivar la atenci\u00f3n de los censores.<\/p>\n Pese a todo, los criminales eran a menudo los personajes centrales, y sus motivaciones eran casi siempre las mismas: eran pobres. Eran perdedores de la sociedad, deshechos, desgraciados, y estaban decididos a dar un golpe que les diera un respiro por una vez en sus miserables vidas.<\/p>\n Pero ser\u00eda otro gran error creer que esas pel\u00edculas transmit\u00edan el mensaje de que el dinero era la salvaci\u00f3n. En el mundo golpeado por la fatalidad del noir<\/em>, nadie tiene nunca suerte, y el dinero es un sue\u00f1o ef\u00edmero. Quienes lo tienen se encuentran en peligro, corrompidos o esclavizados por su causa, y aquellos que no lo tienen nunca terminan con \u00e9l.<\/p>\n Dinero sucio<\/strong><\/p>\n \u00abHe visto todos los problemas del mundo, y se reducen a esos dos. O est\u00e1s sin un centavo o est\u00e1s solo. O ambos\u00bb. -Pat, Acto de violencia<\/em>.<\/p>\n En las crudas luchas de clase de los dramas criminales, los matones y rufianes y ladrones pueden ser villanos, pero las figuras verdaderamente despreciables son los banqueros, los hombres de finanzas. La gente que realiza el robo al menos es comprensible para nosotros. Podemos identificarnos con ella. Pero los ricos, ya sean del mundo recto o de los torcidos, son monstruos, cosas sin alma, iconos de crueldad que traicionar\u00e1n y har\u00e1n tratos sucios para proteger la riqueza que ya poseen en abundancia. Incluso en un juego ama\u00f1ado, rechazan jugar limpio.<\/p>\n Esta din\u00e1mica se desarrolla memorablemente en el noir<\/em> de John Huston de 1950 La jungla de asfalto<\/em>; cuando Alonzo Emmerich (Louis Calhern) vende a una banda de ladrones, revelando que no tiene el dinero que hab\u00eda prometido a cambio del robo de una joya. El pistolero Dix Handley (Sterling Hayden) le mira con desprecio: \u00ab\u00bfQu\u00e9 hay dentro de ti? \u00bfQu\u00e9 te mantiene vivo?\u00bb Dix es un mat\u00f3n y un bruto, pero reconoce inmediatamente en Emmerich algo que cada trabajador comprende: el jefe embustero que pide la parte del le\u00f3n de las ganancias sin asumir ninguno de los riesgos que endosa a sus asalariados.<\/p>\n Uno de los villanos m\u00e1s amenazadores en todo el cine negro es Mr. Brown (Richard Conte), de Agente especial<\/em>, y no es un asesino psic\u00f3tico, un gorila descomunal o un sicario implacable; es un financiero para el sindicato. El dinero siempre es venenoso, y las ganancias nunca se obtienen limpiamente.<\/p>\n La polic\u00eda y las mujeres en el cine noir<\/strong><\/p>\n \u00abHace diecis\u00e9is a\u00f1os que soy polic\u00eda. Llevo diecis\u00e9is a\u00f1os en el barro. Con el tiempo, uno se contagia. Uno termina odiando a la gente, a todo aquel que se encuentra\u00bb. -Barney Nolan, Burlando la ley<\/em>.<\/p>\n La presencia de la polic\u00eda es controvertida en el noir<\/em>. Gracias en gran medida a las restricciones del C\u00f3digo Hays, los polic\u00edas raramente fueron retratados como activamente malintencionados, incluso en el que fue un per\u00edodo rico para el racismo policial y la brutalidad. Muchos noirs<\/em> presentaron a los polic\u00edas como h\u00e9roes, y s\u00f3lo el purista m\u00e1s estricto excluir\u00eda del canon las pel\u00edculas con un protagonista relacionado de alg\u00fan modo con los cuerpos de seguridad. Pero el noir<\/em> nunca se sinti\u00f3 demasiado c\u00f3modo con los polic\u00edas como idea; sus creadores estaban demasiado familiarizados –a menudo personalmente– con el lado oscuro de la ley.<\/p>\n Algunas pel\u00edculas noir<\/em>, como la magistral Atraco perfecto<\/em>, de Stanley Kubrick, en realidad pudieron salirse con la suya y retratar a polic\u00edas corruptos; otras los convirtieron en presencias sombr\u00edas, figuras silenciosas que s\u00f3lo aparec\u00edan al final de la pel\u00edcula para hacer expl\u00edcito el destino del h\u00e9roe condenado; y otras, como El merodeador<\/em> de 1951 (escrita por el guionista Dalton Trumbo, en la lista negra), les retrataron como asquerosos autoritarios. Pero la forma m\u00e1s com\u00fan de tratar con la polic\u00eda era eludirla convirtiendo en h\u00e9roe a un detective privado: un actor independiente, por lo general un \u00abcapitalista-cucaracha\u00bb en aprietos, que era de los cuerpos de seguridad pero no en ellos.<\/p>\n El m\u00e1s claro ejemplo de este modelo es Philip Marlowe, la figura recurrente en las obras de Raymond Chandler, que despreciaba a la polic\u00eda. A Marlowe, tambi\u00e9n –interpretado en los noirs por Dick Powell, Humphrey Bogart, Robert Montgomery y otros en la era cl\u00e1sica– le desagradaban y desconfiaba de los polic\u00edas, los ve\u00eda como un mal necesario en el mejor de los casos y como mezquinos tiranos en el peor. Como se\u00f1ala el cr\u00edtico marxista Fredric Jameson en su libro sobre Chandler de 2016, la figura del detective permite una reconstituci\u00f3n de la olvidada novela picaresca: gracias a su posici\u00f3n en la sociedad, solo el detective privado puede formar una conexi\u00f3n entre los m\u00e1s bajos pelda\u00f1os de la clase trabajadora y las cumbres de los ultrarricos, permitiendo al lector contrastar sus vidas sin ilusiones. A pesar de que el noir<\/em> es a menudo ambiguo en su tratamiento de la polic\u00eda, la cuesti\u00f3n de a qui\u00e9n sirve esta nunca se pone en duda.<\/p>\n Tambi\u00e9n las mujeres tienen una posici\u00f3n conflictiva en el noir<\/em>. Es cierto que los dramas criminales fueron productos de su tiempo, de modo que las mujeres a menudo ten\u00edan papeles subordinados como madres, esposas o intereses amorosos, y pr\u00e1cticamente nunca fueron personajes principales en las pel\u00edculas noir<\/em>, o sus creadoras. (La actriz brit\u00e1nica Ida Lupino fue una notable excepci\u00f3n, utilizando sus conexiones de estudio para volverse una de las primeras directoras notables de Hollywood, y muchas pel\u00edculas noir<\/em> se basaron en novelas escritas por mujeres.) Una raz\u00f3n por la cual el noir<\/em> comenz\u00f3 a perder popularidad fue el ascenso de las cr\u00edticas de cine feministas a finales de los 60 y los 70, que ve\u00edan a las femmes fatales<\/em> –las villanas femeninas asesinas, de coraz\u00f3n oscuro, a menudo vistas en el g\u00e9nero– como arquetipos estereotipados e insultantes de la mujer como seductora, que lleva por el mal camino a hombres inocentes y bondadosos con el poder de su sexualidad.<\/p>\n Pero esta es s\u00f3lo una parte de la imagen del tropo. Es igual de v\u00e1lido, y a menudo m\u00e1s preciso, ver a las femmes fatales<\/em> como mujeres que igualaban a sus contrapartes masculinas en su consciencia de su estatuto de clase, agravada por una misoginia rampante y la falta de oportunidades dadas a las mujeres en ese momento. Si utilizan su sexualidad como arma, es s\u00f3lo porque es la \u00fanica disponible para ellas.<\/p>\n Por cada femme fatale<\/em> retratada como poco m\u00e1s que una v\u00edbora en carne humana, hay personajes m\u00e1s complejos y psicol\u00f3gicamente profundos como la desafortunada Agnes Lowzier (Sonia Darrin) en El sue\u00f1o eterno<\/em>, atrapada por sus malas decisiones con hombres que \u00abse pasan de listos\u00bb, o la Annie Laurie Starr (Peggy Cummins) de El demonio de las armas<\/em>, golpeada figurada y literalmente por los hombres una vez y otra y determinada a \u00abcomenzar a responder\u00bb. No es dif\u00edcil detectar en el terror a estas mujeres del noir<\/em> un miedo sublimado a la clase trabajadora.<\/p>\n Los valores del Neorrealismo<\/strong><\/p>\n \u00abNo me gusta que me presionen. No me gusta que se presione a la gente que me gusta. \u00a1No me gusta que se presione a nadie!\u00bb -Sam, Masterson, El extra\u00f1o amor de Martha Ivers<\/em>.<\/p>\n Si las pel\u00edculas noir<\/em> tienen un verdadero an\u00e1logo en el cine, este es otro g\u00e9nero que surgi\u00f3 aproximadamente al mismo tiempo, trat\u00f3 con muchos de los mismos problemas y a menudo fue presentado en el mismo estilo, si bien a un continente de distancia: el movimiento neorrealista en la Italia de posguerra. Ambos fueron propensos a tratar con problemas de la clase trabajadora; ambos pusieron el foco en las vidas de los oprimidos y marginalizados; y ambos se asociaron con una iluminaci\u00f3n memorable, actuaciones naturalistas y un trabajo de c\u00e1mara innovador.<\/p>\n Los neorrealistas italianos, como los directores de los dramas criminales estadounidenses, fueron asociados a menudo con la izquierda pol\u00edtica, y ambos se preocuparon con la gente dejada atr\u00e1s por la sociedad que cre\u00eda de s\u00ed misma, err\u00f3neamente, haber trascendido su propia historia. Pero en Italia, pa\u00eds con una fuerte tradici\u00f3n de izquierdas y menos propenso al p\u00e1nico anticomunista, los cineastas pod\u00edan ser m\u00e1s abiertos y obvios en su conciencia de clase, y no necesitaron disfrazarla con pistolas y trajes elegantes.<\/p>\n Pese a todo, se dej\u00f3 claro el mensaje en ambos g\u00e9neros: las historias de gente ordinaria eran m\u00e1s emocionantes que las de los arist\u00f3cratas y los miembros de la alta sociedad. El abuso era intolerable, y todav\u00eda m\u00e1s cuando proven\u00eda desde posiciones de autoridad. Y si te encontrabas en los pelda\u00f1os del fondo de la econom\u00eda, hab\u00eda poca gente en la que pudieras confiar y ning\u00fan tipo de ayuda en camino desde ninguna parte.<\/p>\n El neorrealismo, con su foco de atenci\u00f3n en los pobres y la clase trabajadora y su aparici\u00f3n tras la destrucci\u00f3n de la represi\u00f3n del r\u00e9gimen fascista de Mussolini, emergi\u00f3 al menos desde una posici\u00f3n sociopol\u00edtica en la que era posible hablar de las clases abiertamente y mostrar el valor de la solidaridad y la comunidad, incluso si perd\u00edas la lucha en \u00faltima instancia. El cine noir<\/em>, en su contexto de individualismo estadounidense, ten\u00eda que acudir a mensajes codificados y a un sentir de derrota inevitable.<\/p>\n<\/a><\/a><\/a><\/a>