Una película absolutamente viva: Naum Kleiman sobre La huelga

A principios de diciembre de 2024 tuvo lugar en Zhukovskói una proyección especial de La huelga, de Serguéi Eisenstein, con motivo del centenario de la finalización de la película. Sobre la poesía, la polivalencia del jeroglífico, la fotogenia de Delluc y los métodos de montaje (desde Vertov hasta Sokurov), el estudiante de el taller «Seance», Dmitri Fedorov, conversó con el cinéfilo Naum Kleiman.

Naum Ikhilevich, ¿cómo percibe el espectador actual La huelga cien años después de su estreno?

Buena pregunta. Comenzaré mi relato aproximadamente por los años 1975-76. Llegué a Lenfilm y me encontré con un joven Alexander Sokurov, que acababa de vivir una experiencia impactante. Me contó que, por casualidad, había entrado en una sala de cine donde alguien estaba viendo una película muda. Se sentó y la vio hasta el final. Resultó ser La huelga, que no había visto en el VGIK. Por supuesto, en aquella época Sokurov apreciaba una poética completamente diferente y se sentía más cercano al cine de Tarkovski. Pero le sorprendió lo viva que resultaba la película. Han pasado 50 años. Llego a la ciudad de Berlín, donde la Universidad de Cine «Konrad Wolf» organizaba una conferencia dedicada al desarrollo de una página web educativa que presentara el legado de Eisenstein (sus películas, textos, crónica de su vida e incluso una reconstrucción digital de su piso en Moscú). Y un estudiante me contó que, aparte de Iván el Terrible, no había visto ninguna película de Eisenstein. Ni siquiera había visto El acorazado Potemkin. Un día, en una sala de cine, vio una película interesante: muda, pero moderna. Aunque rodada de una forma un poco extraña. Entonces le pregunté: «¿Qué película es esa?», y él respondió: La huelga. Se repitió literalmente lo mismo. En cuanto uno se sumerge en la película, aceptando las reglas del juego, se olvida de que se rodó hace 100 años.

La huelga es, sin duda, una película absolutamente viva. Y además comienza con una excentricidad: con recursos característicos de la época del cine mudo. Y, en algún momento, uno se olvida de ello. Hacia el final de la película, el dramatismo se intensifica tanto que el espectador percibe La huelga como una crónica absolutamente auténtica de 1907. Luego uno se da cuenta de que la película no solo habla de un pasado lejano: sino de que la protesta social no surge tanto de la pobreza como de la dignidad humana vulnerada, y que el aumento de la violencia desde arriba conduce a un recrudecimiento de la resistencia desde abajo. La paradoja de La huelga radica en que su «desorden» (según la definición del propio director más «desordenado») hace que su percepción hoy en día resulte más inmediata que la de la más perfeccionada Potemkin, con sus planos milimétricos, su ritmo de montaje pulido y sus imágenes poéticas y polivalentes. La huelga es el inicio del camino de Eisenstein; por entonces no conocía ninguna regla, improvisaba y creaba lo que quería y como quería.

¿Se puede calificar La huelga de poesía cinematográfica?

Si se trata de un poema, está escrito en verso suelto. El Potemkin está totalmente cristalizado —a veces hasta alcanzar la concisión y la concisión de la palabra de Pushkin—. Mientras que Vertov se inspira en Whitman, La huelga se asemeja más bien a la imaginería, a la ironía y a las exageraciones de Mayakovski; en ella se perciben las hipérboles y la audaz formación de palabras del poeta futurista. Eisenstein ideaba aquí situaciones que no reflejaban directamente la realidad, sino que, por así decirlo, la condensaban (¡pensemos, por ejemplo, en los cosacos a caballo en las galerías de un edificio de tres plantas de los trabajadores!) . El poeta Serguéi Tretyakov, compañero de Mayakovski en el LEF, dijo sobre el Potemkin: «Parece una crónica, pero funciona como un drama». De La huelga se puede decir que parece una crónica histórica, pero se percibe como un relato poético y conmovedor del desarrollo social.

¿Con qué frecuencia se proyecta La huelga fuera de las retrospectivas dedicadas a Serguéi Mijáilovich?

Por desgracia, «La huelga» se proyecta con menos frecuencia que otras películas de Eisenstein. La película aparece de vez en cuando en las pantallas de las cinematecas y los museos del cine, pero es poco habitual encontrarla en los cineclubes y en la televisión. Aunque la película fue doblada en 1969. Se considera que La huelga es, en cierto modo, el punto de partida de Eisenstein. Pero no se trata simplemente de un calentamiento previo a su obra maestra: El acorazado Potemkin. Por un lado, Eisenstein se liberaba aquí de los clichés ya establecidos en el cine y buscaba nuevas formas de narración; por otro lado, aprendía a utilizar en el cine la imaginería de otras artes: el teatro, la literatura, el arte gráfico y la escultura. La mencionada escena de los cosacos con sus látigos frente a los huelguistas en la galería no recuerda por casualidad al friso de un templo antiguo: Eisenstein representaba conscientemente el proceso revolucionario como una epopeya histórica. Las «máscaras típicas» exageradas de los burgueses o los gamberros eran consecuencia de su estudio de la «commedia dell’arte» italiana. Pero a veces la búsqueda culminaba en descubrimientos espontáneos. Es decir, durante el rodaje o el montaje, empezaba a comprender qué había hecho y por qué.

¿Es decir, experimentaba y luego reflexionaba sobre los resultados del experimento?

Exacto. Al fin y al cabo, era a la vez teórico y práctico. Por ejemplo, basta con recordar la famosa metáfora de «La matanza», aplicada a la brutal represión por parte de las tropas zaristas del movimiento de protesta que iba cobrando fuerza en todo el país. Eisenstein muestra, mediante un montaje en paralelo, cómo, en una auténtica matanza, un hombre toma un cuchillo y deja que la sangre brote de la garganta de un toro…

¿Se trataba de un rodaje documental?

Por supuesto. Solo así, mediante el naturalismo absoluto de las imágenes, se podía alcanzar un doble objetivo: mostrar metafóricamente a un poder que trata a las personas como si fueran ganado y, de forma directa y fisiológica, provocar en el espectador un auténtico impacto. Se acusó a Eisenstein de la crueldad del espectáculo, pero él intentó combinar directamente el impacto consciente y el subconsciente para inculcar en el espectador la inaceptabilidad de tal «orden» en el Estado. Por cierto, en un plano, Eisenstein filma un primer plano de los ojos de una vaca moribunda. ¿No le recuerda nada este plano?

Se adelantó a El perro andaluz de Luis Buñuel.

Exacto. El plano de El perro andaluz, en el que una navaja corta el ojo de una mujer, supuso un impacto similar para espectadores y cineastas: en la década de 1920, aquello resultaba absolutamente inaceptable. La metáfora es diferente, por supuesto: el cine revela la auténtica visión del ser humano, sin permitirle quedarse en la superficie de la vida. Luis Buñuel también intentó utilizar la imaginería del lenguaje (por supuesto, no cortaba un ojo, sino una simple vejiga); no buscaba el cliché de la realidad, sino precisamente la imagen.

Usted ha mencionado el montaje paralelo. ¿Cómo influyó Hollywood en los cineastas soviéticos?

En realidad, fueron los estadounidenses quienes idearon el montaje paralelo para las escenas de persecución. Necesitaban alternar entre las acciones, acortándolas cada vez más, para crear suspense —lograr la tensión propia de la persecución: ¿lo alcanzará o no?; ¿lo atrapará o no?—. Eisenstein interpretó esta técnica estadounidense de otra manera. Mediante el montaje paralelo, no solo lograba una tensión rítmica, como en El acorazado (recordemos «La escalera de Odesa» o «El encuentro con la escuadra»), sino que también intentaba desentrañar la superficie de la realidad, mostrar lo que se esconde tras lo visible. Al igual que la poesía, que se basa en la polivalencia de la palabra.

¿Se refiere a la lectura entre líneas?

Entre líneas y más allá de la palabra. Yuri Tynyanov hace una observación magnífica: en la poesía, cada palabra es polisemántica. Por ejemplo, en el libro Problemas del lenguaje poético escribe que la palabra «tierra», de uso común, tiene varios significados. Conlleva el sentido de suelo, de fertilidad. Al mismo tiempo, «tierra natal» adquiere el significado de patria, mientras que «planeta Tierra» se refiere al globo terráqueo en su conjunto. Osip Mandelstam decía que, en la poesía, los significados de las palabras se dispersan en todas direcciones. Recordemos un ejemplo similar del cine: el rostro neutro de Mozzhukhin en el «efecto Kuleshov».

Es cierto que el propio Lev Vladímirovich Kuleshov quería construir una frase cinematográfica a partir de planos sencillos y unívocos, del mismo modo que, letra a letra, se forma una palabra, como si, ladrillo a ladrillo, se construyera una casa. Eisenstein también se entusiasmó al principio con la búsqueda del fotograma unívoco, pero pronto comprendió que ese intento estaba condenado al fracaso. Incluso el fotograma más sencillo es un jeroglífico polivalente. Hasta que no se añada el determinante, no se leerá el jeroglífico ni se comprenderá su significado. Un fotograma no es una letra, sino, como mínimo, un jeroglífico. No es casualidad que los directores innovadores de aquella época fueran también teóricos que comprendían este nuevo arte.

Naum Ikhilevich, ¿es cierto que el año 1924 supuso un punto de inflexión en la historia del cine soviético?

Sí, ese año vieron la luz tres obras maestras: El ojo cinematográfico [Kino-glaz], de Dziga Vertov, Las extraordinarias aventuras del señor West en el país de los bolcheviques, de Lev Kuleshov, y La huelga, de Serguéi Eisenstein. Cabe señalar que era la época de la NEP. Tras una censura muy estricta, los folletos propagandísticos y una concepción simplista del arte, surgió una atmósfera de libertad y los comisarios se vieron un poco desplazados. En el Agitprop del Comité Central del PCUS (b) se nombró responsable a Kirill Ivanovich Shutko, quien era un auténtico revolucionario, había pasado por todas las etapas de la lucha clandestina y había sufrido las represiones del régimen autocrático. Tras la revolución, fue precisamente él quien sacó de la cárcel a Kazimir Malévich, se hizo amigo de Meyerhold y negoció la concesión de un local teatral para él, tradujo el libro de Béla Balázs El hombre visible (edición de 1925), escribió el prólogo de la famosa antología de la OPOYAZ Poética del cine, y su esposa, Nina Agadzhánova, participó en la creación del guion «1905», del que surgió El acorazado Potemkin… Es decir, se podría decir que al frente de las artes llegó una persona que las amaba y comprendía que un artista honesto debe tener derecho a la creación y a la experimentación.

Disculpe, pero da la impresión de que está hablando de Máximo Gorki, quien intentaba mantener a flote a los escritores.

En cierto sentido, Kirill Ivanovich se asemejaba a Gorki. El periodo comprendido entre 1924 y 1929 se considera la edad de oro de nuestro cine. Tras el destierro de Trotski, a Shutko también le esperaba un destino cruel. Fue acusado de actividades contrarrevolucionarias, condenado a ocho años de prisión y, posteriormente, presumiblemente fusilado. El papel de este hombre extraordinario en el Renacimiento del cine soviético aún no se ha valorado debidamente.

Recientemente, la editorial «Cloudberry» ha publicado La fotogenia, de Louis Delluc, con un prólogo de Alexei Viktorovich Gusev, mi profesor de historia del cine extranjero en el taller «Seance». ¿Cree usted que Serguéi Mijáilovich se guiaba por un concepto como el de la fotogenia? ¿La percibía, siendo como era un poeta de la revolución industrial?

Antes de responder a esta pregunta, debo decir que toda teoría acaba teniendo dogmáticos que la reducen a una serie de reglas. Cuando Delluc escribió La fotogenia, no estableció ningún tipo de limitación. Más tarde aparecieron los intérpretes, una especie de sectarios, que afirmaron que el agua es fotogénica y la piedra no, que la ciudad y el coche son fotogénicos, pero el pueblo no…

Dentro del marco propuesto, el tren se vuelve sumamente fotogénico.

Una de las tareas de Eisenstein consistía en romper la jerarquía en el material y la segregación de la realidad. Él, como hombre de ciudad, al rodar La línea general se propuso, en particular, demostrar que el pueblo no es menos fotogénico que la ciudad, y que una campesina no es menos fotogénica que un coche. Para él, la idea de la fotogenia consistía en el tratamiento del material filmado mediante la luz: una interpretación luminosa de la realidad. Lea, al menos, su artículo de 1929 «La cuarta dimensión en el cine». En la revista Киноведческие записки [Apuntes de cine] n.º 36/37 publicamos el borrador de un artículo en el que aparece el motivo del «tratamiento del material mediante la luz», que forma parte de la imaginería del fotograma: ¿no es esto la auténtica fotogenia? Por ejemplo, en El acorazado Potemkin intentan fusilar a los marineros cubriéndolos con una lona.

¿Qué hace Eisenstein? Primero muestra al oficial acariciando su sable y, a continuación, al párroco saliendo con un crucifijo de oro. La iluminación hace que el brillo del metal resulte amenazador; el crucifijo dorado se convierte en un arma en manos del sacerdote, quien, en lugar de detener el fusilamiento, lo bendice. Para Eisenstein, el tratamiento de la luz, el ángulo de la cámara, la disposición de los objetos en el encuadre, su transparencia o densidad: todo ello influía en la imaginería del fotograma.

En cuanto al ritmo, cabe recordar la discusión de Eisenstein con Vertov: no hay que medir los centímetros de película al compás de un vals o una marcha; el ritmo es, ante todo, respiración. El director debe tener en cuenta no solo la duración, sino también la densidad del fotograma en cuanto a material, luz y movimiento entre cuadros…

¿Quiere decir que el espectador interpreta los fotogramas de forma diferente y los percibe emocionalmente de manera distinta?

Por supuesto. Por eso, las síncopas de montaje en una película muda tienen una base musical. Diré que lo único más complejo es el montaje sonoro-visual. En el mismo Potemkin, cuando se prepara el fusilamiento de los marineros, se intercala en la acción una secuencia de montaje a partir de naturalezas muertas: primero aparece el Salvador crucificado en manos de un sacerdote, luego se ve un salvavidas colgado, a continuación, una corneta sobre la rodilla del guardia de guardia como símbolo de la unidad de los marineros; en el siguiente plano, un águila bicéfala en la proa del barco, que personifica al benefactor, el zar-padre. Es decir, Eisenstein elabora un montaje no de acciones, sino de imágenes de salvación. Ni la Iglesia, ni el comandante, ni el zar intercederán por los marineros condenados a muerte a modo de escarmiento… Esta secuencia de montaje es el monólogo interior visualizado de Vakulenchuk, quien alza la cabeza. Y la única palabra, «hermanos», que se atreve a gritar a la guardia, resultará salvadora. El espectador, junto con el protagonista, comprende que un hermano está a punto de matar a otro hermano, de cometer el pecado de Caín. Y los hombres bajan los fusiles. Eisenstein, mediante naturalezas muertas —especialmente filmadas e iluminadas—, creó una metáfora poética de la salvación. Se trató de una nueva etapa en el desarrollo de la imaginería del montaje en comparación con La huelga.

¿Cree usted que en el cine ruso contemporáneo se utiliza la técnica de montaje de Eisenstein, con su imaginería y su musicalidad?

El montaje varía de un periodo a otro y de un artista a otro. A menudo, en nuestro país, el concepto de montaje se asocia únicamente con el montaje cubista de planos cortos, el estilo de la década de 1920. En primer lugar, el cine era entonces mudo, y el montaje desempeñaba no solo una función figurativa, sustituyendo la secuencia verbal, sino también una función musical de articulación rítmica. En segundo lugar, los distintos ángulos de toma y los planos cortos creaban una sensación de volumetría, al igual que en la pintura cubista. Posteriormente aparecieron las cámaras fijas y pesadas, llegó el sonido, con lo que se incrementó la duración del plano, pero al mismo tiempo se empezó a desarrollar el montaje entre planos mediante encadenamientos de profundidad o la cámara en movimiento. En el caso del propio Eisenstein, el montaje de Iván el Terrible no se asemeja al de La huelga o Octubre.

Por alguna razón, se llegó a considerar que el director, al dividir el fotograma en fragmentos de montaje, se entrometía en la realidad y la distorsionaba con el montaje. Y cuando Andréi Tarkovski exigía rodar la acción de forma ininterrumpida, denominando a este estilo «escultura del tiempo», no se tenía en cuenta que el montaje de planos cortos también es una escultura del tiempo y en el tiempo —solo que con un estilo diferente—. Y se puede señalar, en el cine relativamente moderno (si nos ceñimos únicamente al cine soviético), el montaje de Ioseliani y Panfílov, Peleshian y Kobrin, Norshtein y Paradzhanov… Y si recordamos la experiencia del cine mundial: en Alain Resnais y Jean-Luc Godard, Glauber Rocha y Alexander Kluge, Chris Marker y Uldis Brauns… Cada uno es único, pero en su conjunto se pueden encontrar ecos de una evolución centenaria de la teoría y la práctica del montaje, incluida la de Eisenstein.

Ya que hemos abordado la cuestión del plano continuo en el montaje, ¿qué opina usted de la continuidad de Andrei Tarkovski con respecto a Alexander Dovzhenko?

No solo Dovzhenko rodaba con planos largos; entre los ídolos de Tarkovski se encuentran Bergman y Antonioni. Pero también Kurosawa, quien no rehuía el «montaje corto». En general, los planos largos son el equivalente a una frase prosaica, al estilo de Tolstói. Cuando se lee Guerra y paz, uno se da cuenta de que una sola frase ocupa media página. Pero en Pushkin se observa que cada línea, cada verso, constituye una unidad. Aleksandr Sergéievich nunca rompe la discreción, ni siquiera cuando pasa de un verso a otro mediante el encabalgamiento. Esa unidad constituye un plano en sí misma. Y, junto con los planos siguientes, forma el contenido o un nivel más de significado. El texto de Pushkin, a pesar de toda su transparencia, es increíblemente denso. Anna Andréievna Ajmátova hablaba de la «vertiginosa concisión de Pushkin», y yo diría más bien de la «vertiginosa densidad de Pushkin». La imaginería está «empaquetada» con maestría gracias a la polivalencia de las palabras y a la multiplicidad de vínculos entre ellas. Por supuesto, hoy en día el montaje lo utilizan más los directores de vanguardia que los comerciales. Fíjese en cómo Alain Resnais, en El año pasado en Marienbad, varía los mismos motivos, traspasa los límites entre la realidad y la fantasía, y traslada la acción de los recuerdos a la imaginación.

Utiliza recursos similares también en Providence, de 1977.

Hay que decir que Alain Resnais dominaba el montaje con absoluta genialidad. Y este sigue conservando su importancia creativa para el cine contemporáneo.

¿Y en qué medida se diferencian las obras de Alexander Nikoláievich Sokurov de las de los directores mencionados?

Sokurov es muy diferente. Monta los documentales de forma distinta a como monta las películas de ficción. He aquí la magnífica película María, que consta de dos partes. En la primera, a modo de semi-entrevista, se narra la historia de una trabajadora modelo de la granja colectiva que cumple tres cuotas por turno, lava el tractor y, en general, es una mujer polifacética. Luego transcurren unos quince años y resulta que se ha quitado la vida, mientras que su marido se ha hundido en el alcoholismo. A sus hijos no se les prestó la atención que merecían. A través del montaje surge la imagen de María y nace un réquiem. Sokurov monta las dos partes de tal manera que, tras la fachada del destino soviético, se vislumbra la tragedia de una mujer. Y sus «elegías» se construyen sobre transiciones de montaje sumamente sutiles. Por eso, Sokurov no se parece a sí mismo.

Volviendo a La huelga, ¿en qué medida cree usted que fue importante esta película para Serguéi Mijáilovich?

Para Eisenstein, La huelga se convirtió en la prueba de que era capaz de dedicarse al cine. Llegó a Goskino procedente del Teatro Proletkult, comenzó a rodar y fracasó en su primer rodaje. Reconoció su fracaso porque no entendía en absoluto cómo estructurar la acción ni cómo captar con la cámara las distintas fases del movimiento. Le salvaron los consejos de Eduard Tissé y la confianza del director de la 1.ª Fábrica Estatal de Cine, Boris Mikhin. Mientras rodaba La huelga, aprendió el arte cinematográfico. Sus montajes teatrales se basaban en la interacción con el público; incluso soñaba con construir una estructura escénica fuera del proscenio —en el interior de la sala de espectáculos—, renunciando por completo a la «cuarta pared» que exigía Stanislavski.

¿Algún parecido con el «teatro épico» de Bertolt Brecht?

Más bien, Brecht se inspiró en gran medida en Eisenstein. Serguéi Tretyakov, a partir de cuyas obras Serguéi Mijáilovich había montado tres representaciones, viajó a Berlín y le habló a su amigo Brecht de esas puestas en escena. Si en el teatro la «cuarta pared» era para Eisenstein, por así decirlo, inexistente, en el cine esta adquiere de repente la forma de una pantalla: una cuarta pared real. Y solo con el tiempo comprende que, en la pantalla, el espectador ve —gracias a la velocidad de la proyección— la sucesión de un fotograma estático tras otro, mientras que el movimiento, en realidad, tiene lugar en nuestra mente. Del mismo modo, fotograma a fotograma, se va construyendo la trama. La película propiamente dicha se recompone en nuestra mente, en nuestros sentimientos. Es decir, ¡el espectáculo no se desarrolla ni siquiera dentro de la sala de cine, sino dentro del propio espectador! Incluso antes de dedicarse al cine, Eisenstein ya escribía que el verdadero material del teatro es el espectador. En el cine, la pantalla estimula nuestro cerebro y nuestros sentimientos, y el espectador no solo sigue siendo el «material principal», sino que se convierte en «coautor». «La huelga» comienza casi como una comedia, se ve interrumpida por la tragedia de un solo hombre, se desarrolla como una crónica de un conflicto creciente y termina con la tragedia de toda una clase, de todo un país.

Al final de la película, los ojos del obrero miran hacia la sala y aparece un título dirigido al espectador: «Recuerde, proletario». Es decir, recuerde lo que es la tiranía y no permita que vuelva a ocurrir. Esta dirección directa a la sala supone, una vez más, la ruptura de la «cuarta pared», es decir, de la pantalla.

Naum Ikhilevich, le haré una última pregunta. Nos hemos reunido en el marco del cineclub en los días en que comenzaron las proyecciones conmemorativas de La huelga en todo el mundo. ¿Podría indicarnos si el movimiento de los cineclubes sigue siendo relevante en nuestro país y si merece la pena fomentarlo?

Esa es una pregunta muy importante. No es solo que necesitemos los cineclubes. En general, son la salvación para el verdadero cine. En la actualidad, lamentablemente, el cine se encuentra entre dos abismos. Un abismo es la caída en el puro comercialismo, y el otro, en la pura propaganda. Ambos son nefastos para el cine. ¿Qué es realmente un cineclub? Es un intento de crear y formar a un espectador que no se deje llevar por estrellas falsas ni por valores falsos que, desde luego, no son impuestos por los cineastas. En la actualidad, muchas películas endurecen el alma de los niños o de los adultos, y se necesita urgentemente un antídoto contra ese endurecimiento. O, por el contrario, se le presentan al espectador películas elegantes y pulidas en las que es imposible vivir y respirar. Solo queda admirarlas y arrodillarse ante ellas. En las salas de cine, con frecuencia se pierde la conexión entre la vida interior del ser humano, su riqueza, y ese espectáculo unívoco que allí se ofrece. Los cineclubes son el antídoto contra ambos peligros. En este caso, los cineclubes desempeñan la función de una escuela común y corriente. Es decir, nos enseñan a escribir, a contar y a comprender al menos algunos fundamentos del mundo. Si esto no existe, la gente acude al cine como si fuera a pescar. La mayoría se marcha con las manos vacías.

Fuente: Seance, 18 de diciembre de 2024 (https://seance.ru/articles/stachka-100/)