Cine militante en los años 20 y 30: Japón (Prokino, 1929-1934)

INTRODUCCIÓN

Aunque solemos pensar en el Japón de los años 30 como un duro régimen autoritario similar al fascismo italiano o alemán, lo que imposibilitaría cualquier desarrollo de organizaciones de izquierda o meramente críticas con el sistema, lo cierto es que durante los años 20 y 30 se desarrolló un potente movimiento cultural de izquierdas, aún bajo muy duras condiciones, que no sería aplastado hasta el rumbo decidido de expansión imperialista japonesa −precedido por la ocupación de Corea y Taiwán– en China y la hegemonía de los militares en la política japonesa. Formalmente, hasta ese periodo, el régimen, heredero de la era Meiji, era formalmente liberal con elecciones censitarias, aunque claramente dominadas por el grupo oligárquico conocido como genrō. Los periodos históricos se suelen denominar según el nombre de los emperadores. Esta época que hoy estudiamos corresponde a la Era Taishō (1912-1926) y la era Shōwa, aunque a este emperador lo conocemos más bien por su nombre de pila, Hirohito. La anterior, en la que se produjo el gran cambio en Japón hacia la industrialización y otros grandes cambios sociales fue la Era Meiji. Resultado de esta industrialización se produciría paralelamente un crecimiento del movimiento obrero, mientras el campo permanecería fundamentalmente bajo el dominio de los terratenientes. Los primeros movimientos organizados de izquierda los constituían una amalgama de socialistas cristianos y anarquistas fundadores de los primeros partidos socialistas. Si bien por lo general no se recurría a la violencia directa por parte del estado, la ejecución del anarquista Shūsui Kōtoku –a lo largo de este texto presentaremos los nombres japoneses en el formato ‘nombre-apellido’, aunque lo normal en japonés es al revés, presentándose en primer término el apellido– tras el Incidente de Alta Traición (大逆事件, Taigyaku Jiken) de 1911 supuso un duro golpe que afectaría el desarrollo de las organizaciones de izquierda en el futuro. La legislación promulgada en 1925, las Leyes de Preservación de la Paz suponían un muy estrecho margen para la actividad partidista pública. En general, sin embargo, a partir del concepto de kokutai, que consideraba a la sociedad japonesa como un todo armónico que había que preservar, el objetivo era conseguir la ‘conversión’ de los izquierdistas descarriados sin ejercer la violencia directa. Será lo que se conocerá con el nombre de tenkō. Para su puesta en marcha se creó incluso un departamento policial conocido como ‘Sección de Pensamiento’.

Este estrecho margen de actuación no impidió un florecimiento del pensamiento marxista, hegemonizado por el Partido Comunista Japonés (PCJ), a pesar de que no llegó a contar nunca con un número importante de militantes. La actividad de las organizaciones cinematográficas se suelen asociar muy estrechamente con las discusiones teóricas en el seno del comunismo japonés, por lo que vamos a presentarlas aunque sin entrar demasiado a fondo.

El Partido Comunista Japonés (日本共産党, Nihon Kyōsantō; PCJ) fue fundado el 15 de julio de 1922 como una rama clandestina de la Internacional Comunista por un grupo de activistas socialistas, entre quienes figuraban Hitoshi Yamakawa, Kanson Arahata, Toshihiko Sakai, Kyuichi Tokuda y Sanzō Nosaka. Su líder en un primer momento fue Hitoshi Yamakawa, pero este propondría la disolución del partido en 1924, al considerar que no estaban dadas las condiciones para su desarrollo en la situación japonesa de la época propugnando a cambio formar un partido legal obrero-campesino. No obstante, algunos militantes se opusieron a esta disolución y, dirigidos por Kazuo Fukumoto, restablecerían el partido en 1926. Yamakawa nunca regresó al partido, pero la polémica en el seno del PCJ se conoce con los términos de ‘yamakawaismo’ y ‘fukumotoismo’. La diferencia fundamental entre ambas corrientes era la consideración sobre la etapa histórica en la que se encontraba Japón. En las tesis propugnadas en 1927 por la Internacional Comunista quedan claras las diferencias: para la IC, y Fukumoto lo apoyaría aunque su postura también sería condenada junto con la de Yamakawa –este sería acusado en la reunión de la Comintern de 1927 de ‘liquidacionista’ y Fukumoto de ‘sectario’–, en Japón quedaban ‘remanentes feudales’ en el sector agrario de la economía y en la superestructura política encabezada por el emperador, lo que indicaba que era necesaria una revolución burguesa no completada por la Restauración Meiji. Era necesario por tanto una revolución en dos etapas: la democrático-burguesa, dirigida por el proletariado, seguida inmediatamente por la socialista. El grupo de Yamakawa rechazaba esta descripción y consideraba que Japón ya estaba a punto para una revolución socialista. En 1927 lanzaron la revista Rōnō [obrero-campesino], nombre con el que sería conocida esta tendencia, Rōnō-ha. El sector de Fukumoto sería partidario de crear una sólida base intelectual marxista, para lo que redactarían una obra en siete volúmenes: Nihon shihon-shugi hattatsu shi koza [Simposio sobre la historia del desarrollo del capitalismo japonés]. Sería el término ‘simposio’, el que daría nombre a su tendencia: Kōza-ha. No queremos extendernos demasiado en sus diferencias, para lo que remitimos a la obra de Germaine Hoston citada en la bibliografía. Simplemente hay que destacar que en el seno de Prokino se reproducirían estas tensiones entre los dos grupos: unos más interesados en la discusión teórica, más cercanos por tanto al fukumotoismo, y otros a la práctica fílmica.

ANTECEDENTES

Si bien Prokino será fundada en febrero de 1929, en los años anteriores encontramos numerosas iniciativas que culminarán en su creación. Podemos considerarlo como la confluencia de tres sectores: a) un amplio conjunto de revistas, fundamentalmente de crítica cinematográfica; b) la actividad fílmica, en principio solitaria, de Genjū Sasa en el seno del NAPF; y toda una serie de ‘compañeros de viaje’ no participantes directamente en su funcionamiento: sindicatos de trabajadores cinematográficos, directores del ‘cine de tendencia’, etc. Veamos con un poco más de detalle cada uno de estos elementos.

El fenómeno dōjin: fanzines sobre cine

A principios de los años 20 aparecen en Japón toda una serie de revistas dedicadas al cine creadas por aficionados, conocidas como dōjinshi, similares a los actuales fanzines. Un dōjin es un grupo de aficionados a algún tema específico. La palabra se traduce con frecuencia al español como sociedad, círculo o simplemente grupo. En 1924, por ejemplo, existían Eichō [Cine actual], Eiga ōrai [Tráfico de cine], Eiga Zuihitsu [Ensayos sobre cine] o Eiga Hyōron [Revista de cine]. En muchos de ellas se acaba decantando una tendencia de izquierda y terminarán siendo el órgano de expresión de diversas organizaciones. En 1927, por ejemplo, surge el dōjinshi Eiga no eiga [Esencia del cine]. Su tercer número lo dedican al cine proletario, lo que provoca una ruptura entre sus participantes. Se transforma en la revista Eiga Kaihō [Cine liberación]. En esas mismas fechas existía la revista Eiga Kōjō [Fábrica de cine], especializada en publicar guiones. Los editores de Eiga no eiga habían creado la Nihon Puroretaria Eiga Renmei [Federación de Cine Proletario de Japón], e invitan a los redactores de  Eiga Kōjō a unirse a ellos. Nace así en junio de 1928 Puroretaria Eiga [Cine proletario], órgano de esta organización.

Paralelamente, otras organizaciones del movimiento cultural proletario tenían también sus propios órganos de expresión. En 1925 había nacido la Nihon Puroretaria Bungei Renmei [Liga Proletaria de Artes Literarias de Japón], a partir de la revista Bungei Senzen [Frente de Artes Literarias]. Al año siguiente cambia de nombre para convertirse en la Nihon Puroretaria Geijitsu Renmei [Liga Proletaria de las Artes de Japón], abreviado generalmente como Progei. Pero muy pronto empiezan las disensiones en su seno, reflejo de las discusiones entre las diferentes tendencias izquierdistas. Los cercanos a Yamakawa son partidarios de una cierta autonomía del arte, y crean la Rōnō Geijutsuka Renmei (Liga de Artistas Obreros-Campesinos), o Rōgei, que meses más tarde volverá a dividirse creando una tercera organización: la Zen’ei Geijutsuka Dōmei (Liga de Artistas de Vanguardia). No obstante, tras la publicación por parte de la Internacional Comunista de las Tesis de 1927 sobre la ‘Cuestión japonesa’ criticando tanto a Yamakawa como a Fukumoto, Kurahara Korehito, dirigente del partido, llama a una unificación del movimiento desde las páginas de la revista de Zengei  Zen’ei (Vanguardia). En enero de 1928 la Liga de Artes Proletarias de Japón y la Liga de Artistas de Vanguardia comienzan conversaciones para unirse, lo que realizan el 13 de marzo, junto a otros grupos, para crear la Nihon Sayoku Bungeika Sōrengō (Federación Japonesa de Artistas Literarios de Izquierda). Pero apenas dos días más tarde se produce el Incidente del 15 de marzo, en el que las autoridades realizan una redada masiva de toda la organización comunista, con miles de detenidos. Las condiciones de trabajo legal se reducen todavía más. En las organizaciones culturales se impone la idea de la unidad. Nace la Zen Nippon Musansha Geijutsu Renmei (Federación de Artes Proletarias de Todo Japón), aunque será conocida con las iniciales NAPF, pues, como era bastante habitual en la época, utilizan el esperanto para denominarse: Nippona Artista Proletarij Federacio. Su órgano de expresión será Senki (Bandera de batalla). Y será en este periódico donde aparecerá un artículo fundamental para el futuro de Prokino escrito por Genjū Sasa: «Gangu/ Buki—Satsueiki» [Cámara / Juguete-Arma]. ¿Qué proponía Sasa?

La cámara como arma

En 1926 en el seno de Progei, surge un grupo de teatro, Toranku Gekijō [El Teatro de Maletero]. La compañía se especializó en recorrer fábricas, especialmente las que estaban en huelga, para interpretar delante de los trabajadores. En el seno de este grupo, Genjū Sasa (Takanari Sasaki de nombre real), un estudiante de literatura francesa en la Universidad de Tokio, decidió crear una Unidad de Cine, nombre algo pomposo porque él era el único miembro. Con la ayuda de una pequeña cámara creada por la compañía francesa Pathe, la Pathé Baby de 9.5 mm, Sasa rodó entre 1927 y 1928 cuatro pequeñas películas caseras que se proyectaban en las actuaciones de la compañía de teatro ante los obreros: El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē; 1927), Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu; 1927), En la calle (Gaitō ; 1927), y Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).

Con esta experiencia, Sasa publicará el artículo al que antes hacíamos referencia, «Cámara / Juguete-Arma». En él, propondrá utilizar un instrumento que está pensado prácticamente como un juguete en manos burguesas, la cámara Pathé Baby, en un arma al servicio del proletariado:

En la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda, estamos haciendo películas y llevándolas a la vida diaria. Más tarde, nosotros, con otros cineastas de clase, criticaremos y subyugaremos al arte cinematográfico vendido, incluiremos películas en la lucha contra la presión despótica, tiránica sobre el cine, y esperamos unificarnos para hacer películas de una manera organizada para la liberación del proletariado, llevando las películas a su vida diaria. Nuestras películas en la etapa actual deberían despertar la conciencia de clase, explorar las facetas de la sociedad de hoy y eliminar diversas contradicciones sociales.
Las masas desorganizadas se convertirán en participantes conscientes. Las masas organizadas comprenderán su voluntad de luchar y debemos hacer películas con un esfuerzo incesante.

El artículo provocó una tremenda repercusión en los círculos culturales cinematográficos de izquierda. Como recordaba Akira Iwasaki, uno de los principales miembros del futuro Prokino:

Este breve artículo, si exageramos un poco, fue una ‘Revolución Copernicana’.
Ya conocíamos la conversación entre Lenin y Lunacharski en la que decían que el cine es nuestra arte más importante. ‘Es verdad’, pensábamos. Así, dejé la literatura (mi asignatura principal en la universidad) y entré en el cine. Sin embargo, La Unión Soviética era el país que había establecido el tipo de socialismo soviético, y a través de su trabajo demostraba las posibilidades de la importancia real de la producción. En los países capitalistas, pensábamos que no había otro método posible fuera del contraataque, limitando y analizando películas como rebeldes intelectuales [hanmenkyōshi] (aunque no existía esa palabra en aquellos días, por supuesto), escribiendo teoría escrita y críticas sobre películas concretas procedentes de la industria cinematográfica capitalista cuya producción masiva es pensada como un producto. Nosotros publicábamos revistas de cine y presentábamos nuestros escritos en el escenario de las revistas y los periódicos. Hacer películas exigía un gran capital. Cuando el proletariado tomase el poder sería cuando el cine pertenecería al proletariado. Hasta entonces, nuestra arma era el papel y la pluma. Esto era lo que creíamos.

La experiencia de Sasa, sin embargo, demostraba que hacer películas no era imposible. Pronto se unirían los esfuerzos de críticos y realizadores.

Sindicatos de trabajadores y cine de tendencia

Aunque normalmente no se les considera parte del movimiento de Prokino, hubo toda una serie de organizaciones de trabajadores y cineastas de izquierda que de una u otra manera colaboraron con esta organización: con ayuda económica, prestando material, etc. Por su parte, la colaboración con los sindicatos y otras organizaciones del cine para mejorar las condiciones de vida de los trabajadores, reducir los precios de las entradas e intentar acabar con la omnipresente censura serían constantes en las actividades de Prokino.

Recordemos que Japón tenía en estas fechas una potente industria cinematográfica, por lo que era lógico que hubiese también organizaciones de trabajadores en este ámbito. Entre las organizaciones sindicales del mundo del cine podemos citar la Eiga Jūgyōin Kumiai (Unión de Trabajadores del Cine), la Eiga Setsumeisha Renmei (Federación de Narradores de Cine), la Zenkoku Eiga Jūgyōin Dōmei
(Liga de empleados de Cine de Todo Japón, o Zen’ei), el departamento de cine de la Kantō Ippan Hōkyū sha Kumiai (Unión General de Trabajadores Asalariados de Kantō), la Zen Nihon Eiga Jūgyōin Kumiai (La Unión de Empleados Asalariados de Cine de Todo Japón) y la sección de cine de la Rōdō Kumiai Hyō gikai (Consejo de Uniones Obreras). Había también grupos organizados en base a preocupaciones concretas, como la Ken’etsu Seido Kaisei Kisei Dōmei (Asociación para la Promoción de la Revisión del Sistema de Censura).

Por lo que se refiere al keikō-eiga, o cine de tendencia, se trataba de las películas con temática social producidas en Japón durante los años 20 y 30. Algunas de las más famosas fueron Zanjin zanbaken [Espada cortadora de hombres y caballos], dirigida por Itō Daisuke; Ikeru ningyō [La muñeca viva] de Tomu Uchida; Tokai kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad], de Kenji Mizoguchi y Nani ga kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?], de Shigeyoshi Suzuki. Más títulos considerados ‘cine de tendencia’ aquí y aquí.

LA FUNDACIÓN DE PROKINO

Recordemos que el NAPF agrupaba a artistas de diversos campos, por lo que se crearon cuatro departamentos: Sakka Dōmei (NARP por sus siglas en esperanto) para la literatura; Bijutsuka Dōmei (AR) para la pintura y las artes plásticas; Ongakka Dōmei (PM) para la música y Gekijō Dōmei (Purotto) para el teatro. Dentro de este último, la unidad cinematográfica unipersonal de Sasa fue renombrada Sayoku Gekijō Eigahan (Unidad de Cine del Teatro de Izquierda). Gracias al artículo de Sasa en Senki, la unidad consiguió nuevos miembros, como Akira Iwasaki y Shin Nakajima. El 2 de febrero de 1929 la unidad se separó del departamento teatral para crear uno propio, al que denominaron Nippon Puroretaria Eiga Dōmei (Liga de Cine Proletario de Japón) o Prokino en esperanto (‘Pro’ de Proletario y la palabra cine en esperanto, ‘kino’). En su primera reunión organizativa adoptaron los siguientes cuatro eslóganes:

-¡Lucha por la producción de cine proletario!
-¡Lucha por la crítica y la conquista de todo cine reaccionario!
-¡Lucha por la abolición de la opresión política incluida la del cine!
-¡Fortalecer y aumentar la organización de Prokino!

Recordemos que paralelamente a la Liga de Cine Proletario de Japón existía la Federación de Cine Proletario, resultado de la fusión de dos revistas de izquierda. En 1928 estos últimos se plantearon también la necesidad de la unificación, como muestra el siguiente texto:

Hemos descubierto este defecto en la experiencia de nuestra lucha diaria. Y debemos hacer todos los esfuerzos posibles para superarlo. Así, se nos han planteado varios debates teóricos: el apoyo de la Federación de Artes Proletarias de Todo Japón (NAPF) como grupo subjetivo de un movimiento de arte proletario total; o si la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda del NAPF debería ser independiente como movimiento, planteándose el problema de unir nuestra Federación con ellos; la discusión en mesa redonda entre ambas organizaciones; y un comité conjunto de promoción y reuniones repetidas de miembros del comité. Por el momento, lo más urgente, el problema que atrae como un imán y pide una discusión cauta es el problema de la unificación de la Unidad de Cine del NAPF y nuestra Federación de Cine Proletario de Japón, junto con el fuerte desarrollo de un movimiento de cine proletario. Y para este fin, ambas organizaciones deben dejar de lado sus intereses y sentimientos separados y apresurarse hacia una solución únicamente desde una posición de clase. Actualmente, es a lo que nos dirigimos.

En octubre de 1928 la Federación, dirigida por Matsuo Kishi, desaparece y formarán parte a partir de su fundación en 1929 de Prokino.

PRIMER AÑO DE EXISTENCIA: PRODUCCIÓN TEÓRICA

A partir de un artículo de Shūkichi Kamimura publicado en 1932 y recuperado en el capítulo sobre Prokino del libro de Abé Mark Nornes, se han establecido las siguientes fases en la historia de esta organización:
1. 1927–Febrero 1929, periodo formativo.
2. 1929–Marzo 1930, periodo periodístico: desde la creación de la organización a su segunda convención: trabajos ocasionales en realización pero más energía dedicada a publicaciones impresionantes.
3. 1930–Abril 1931, periodo de realización: Entre la segunda y la tercera convenciones: un cambio con un nuevo énfasis en la producción cinematográfica.
4. 1931–Mayo 1932, periodo de bolchevización: Entre la tercera y cuarta convenciones. Se pone el foco en la popularización del movimiento.

Como el artículo fue publicado este año obviamente no contiene las etapas posteriores de esta organización, que Nornes considera que son dos más:

5. Mayo 1932–Primavera 1934, periodo de supresión. Tras la interrupción de su cuarta convención, la policía fuerza a Prokino a disolverse.
6. 1934–46, disolución: los miembros se retiran a profesiones no políticas o se extienden calladamente a diferentes tareas en el mundo del cine.

Este será el esquema que seguiremos también en este texto. Como ya hemos visto el primer punto, seguiremos con el segundo, el periodo periodístico. Obviamente esto implica que la principal tarea de la organización durante este periodo fue la publicación, no solo de revistas sino también de libros. El órgano oficial de Prokino era la revista Shinkō Eiga [Cine viejo y nuevo], pero también se publicaron los libros Puroretaria Eiga no Chishiki (Cine y conocimiento proletario), Puroretaria Eiga Undō no Tenbō (Perspectivas del movimiento de cine proletario) y Puroretaria Eiga Undō Riron (Teoría del movimiento de cine proletario). Estos libros eran una especie de manual de todos los aspectos relacionados con el cine desde una perspectiva de clase.

Según Nornes tanto en Shinkō Eiga como en las demás revistas de Prokino vemos que aparecen 6 temáticas destacadas: (1) los aspectos técnicos del cine y de cómo hacer películas; (2) la reinterpretación de la historia del cine; (3) intentos por empujar al mundo del cine en una dirección positiva mediante la crítica; (4) análisis del estado de la industria para ayudar a los lectores a entender completamente al enemigo; (5) la expansión del ámbito del movimiento de Prokino internacionalmente mediante contactos personales, informes del extranjero y traducciones; y (6) la lucha contra la censura, contra los altos precios de las entradas, el militarismo en el cine y demás.

Unido a la crítica escrita en sus publicaciones, durante este periodo en Prokino intentaron agrupar a todos los críticos de cine japoneses, independientemente de su ideología, pero el intento no duró más de cinco meses.

A pesar del énfasis en la publicación, esto no implica que no se dedicase ningún esfuerzo a la realización de películas. De hecho, durante este primer año, se realizaron tres películas con motivo del asesinato el 29 de febrero de 1929 por parte de un pistolero de la extrema derecha del diputado por Kioto del Partido Laborista-Agrario Senji Yamamoto y de Seisonuke Watanabe en Taiwán. Con motivo de sus exequias se realizaron las películas Yamasen kokubetsushiki [Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto], Yamasen/Tosei rōdoshasō [Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke], y Yamasen rōnōsō [Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen]. Además de estas películas, realizadas por las filiales de Tokio y Kioto, la delegación de Kanazawa grabó las celebraciones del 1º de mayo de ese año en esta localidad.

SEGUNDO AÑO: REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Cartel de la 4ª Noche de Cine Proletario.

En su segunda convención se produjo un cambio de dirección, motivado en parte por alguna crítica publicada en la revista de la NAPF, acusando a Prokino de ser el departamento menos activo de la organización. Así se entendió en esta segunda convención y se decidió cambiar de rumbo, señalando el cambio con un nuevo título para su revista: de Shinkō Eiga a Puroretaria Eiga [Cine proletario]. Se adoptaron también estos nuevos eslóganes:

-¡Llevemos el cine proletario a las fábricas y granjas!
-¡Ampliemos y fortalezcamos la organización de Prokino!
-¡Establezcamos la producción diaria de cine proletario y la organización de proyecciones!
-¡Hacia la libertad total para exhibir películas proletarias!

Para ayudar a la financiación de la organización se creó la asociación Amigos de Prokino, en la que colaboraron destacadas personalidades de la cultura japonesa de la época. Aún así, para ahorrar costes, la mayor parte de los miembros de Prokino vivían comunalmente, creando filiales por todo Japón así como redes de apoyo con miembros de muy diversas organizaciones de izquierda. Dadas las dificultades para conseguir que empresas privadas procesasen sus películas, llegaron incluso a crear un pequeño laboratorio, la Fábrica Prokino de Tokio. Fueron cinco las películas que se realizaron durante este periodo: Sumidagawa (El río Sumida; 1930), Kodomo (Niños; 1930), Den’en shōkei (Bella escena rural; 1930), Dai jūikkai Tokyo Mē Dē (11º 1º de Mayo en Tokio; 1930), y Purokino nyūsu dai ippō (Noticiario Prokino No. 1 ; 1930). Como material técnico, para su realización contaban con la ya famosa Pathé Baby de Sasa, una CineKodak BB comprada por Akira Iwasaki con los beneficios conseguidos con sus críticas cinematográficas y una Palbo L de 35 mm comprada por el mismo Iwasaki con Kazuo Kanda.
El punto culminante de este periodo fue la celebración de la 1ª Noche de Cine Proletario el 31 de mayo de 1930. Así la describe el capítulo de Nornes:

Formalmente organizaron el uso del Teatro Pequeño Tsukiki, el centro del teatro experimental modernista en el periodo de preguerra, y enviaron las películas a los censores para asegurarse una reunión completamente legal. Era un periodo en el que la policía utilizaba una interpretación liberal de las Leyes de Preservación de la Paz para controlar a la izquierda, y cualquier reunión de más de tres personas requería un permiso. Resultó que las películas fueron devueltas por la censura sin cortes. Iwasaki ha sugerido que los censores comprendieron lo que Prokino estaba intentando hacer, dado que parte de su trabajo suponía empollar teoría cinematográfica soviética e historia del cine mundial. Es más probable que los censores dejasen las películas intactas como prueba de que había espacio considerable para una heterogeneidad de discursos en este punto antes del Incidente de Manchuria. Aunque al gobierno le preocupaban los movimientos en la izquierda, permitía expresiones disonantes en ciertos espacios de la esfera pública. Los censores, sin embargo, no lo dejaron pasar sin alguna restricción. Prohibieron a Prokino usar un benshi (narrador) durante las proyecciones. Sabían que la setsumei, o narración, de un narrador al lado de la pantalla podría convertir las películas en algo muy diferente de las que ellos habían inspeccionado. Como el potencial subversivo en la narración de un benshi estaba fuera de su control  prohibieron totalmente a Prokino utilizarlo. También sabían que sin el complemento estándar del color añadido por la narración, las películas perderían mucho de su impacto. Además, los censores se quedaron con las películas hasta el día de la proyección, y la policía de Tsukiji intentó interferir diciendo que el sitio era insuficiente para la proyección de una película. Tras negociaciones de última hora, la policía cedió, pero mantuvo una restricción de asistencia de 225 espectadores en una sala de 450 asientos. A pesar de este acoso, la Primera Noche de Cine Proletario finalmente tuvo lugar. Siempre ansiosos por luchar contra las limitaciones del sistema de censura, los cineastas pidieron prestados discos con canciones del Primero de Mayo y la Internacional, y las interpretaron durante la proyección. Esto demostró ser un poderoso sustituto del benshi. Después de que 225 espectadores pasasen por el filtro de la policía que registró a todos, mil personas seguían en fila fuera de la sala. A pesar de los asient0s vacíos, Prokino solo podía prometer una segunda proyección la siguiente semana. Dentro, se proyectaron las cinco películas, con el tocadiscos a todo volumen. Los espectadores rieron, vitorearon y aplaudieron durante toda la proyección. Se burlaron de la policía en las películas lo mismo que de los que estaban en los pasillos de la sala. Cuando se proyectó la última película –la del 1º de mayo– el teatro se sobrecargó de energía mientras los espectadores aplaudían y cantaban con la música. Incluso después de que las luces volviesen, la audiencia pidió otra vez el 1º de Mayo. El final de la proyección no fue el final del evento. Los miembros de la audiencia siguieron cantando mientras salían del teatro hacia la calle. Cuando se unieron a los mil menos afortunados que esperaban fuera, su excitación era contagiosa y la multitud espontáneamente se transformó en una manifestación que recorrió las calles de la cercana Ginza. La policía solo podía vigilar. El primer intento de Prokino de un documental de baja tecnología, politizado, funcionó, demostrando que todo lo que Sasa había propuesto estaba a su alcance. Solo entonces, como señaló confidencialmente Iwasaki, ya no se trataba de «Cámara–Juguete/Arma», sino de  «Cámara–Arma/Arma».

TERCER AÑO: BOLCHEVIZACIÓN

En un artículo de junio de 1931, «Puroretaria geijutsu undō no soshiki mondai» [La cuestión de la organización del Movimiento de Artes Proletarias], el escritor Korehito Kurahara, el téorico más importante del movimiento proletario, argumentó que la NAPF debería priorizar su ‘influencia organizativa’ sobre su ‘influencia ideológica’. Se iniciaba así el llamado ‘periodo de bolchevización’, en el que el movimiento centró su atención en extender la conciencia proletaria entre las masas aumentando el contacto directo con campesinos, obreros y activistas, y animándoles a autoorganizarse. En una descripción muy gráfica, en lo referente al cine se proponía movilizar no solo a quienes estuviesen interesados en el cine proletario, sino incluso aquellos fans de las películas de Sumiko Kurishima y Chojiro Hayashi, dos de las estrellas más famosas del momento.  Tras mucha discusión, se aceptaron las propuestas de Kurahara, la NAPF fue desmantelada y se convirtió en la Nippon Puroretaria Bunka Renmei (Federación de Cultura Proletaria de Japón), o KOPF por sus siglas en esperanto, Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj. Prokino se convirtió en un miembro de la KOPF y estudió como responder a la nueva orientación.
Pronto su estrategia se dedicó a la educación sobre cine, las proyecciones en fábricas y granjas –muchas veces clandestinas–, las publicaciones sobre cine –especialmente Eiga Kurabu [Club de cine]– y la creación de organizaciones de cine en estas fábricas y granjas. Una cuestión a la que prestaron mucha atención, como ha estudiado en profundidad Diane Wei Lewis en su artículo, fue la de a qué dedicar más esfuerzos, a la proyección pública en teatros o bien centrarse en la creación de pequeñas unidades móviles ((idō eigatai). Como curiosidad, señalar que en una de las sesiones públicas se proyectó la película ‘perdida’ de Eisenstein grabada en la reunión de La Sarraz.

A PARTIR DEL CUARTO AÑO: APLASTAMIENTO Y DESAPARICIÓN

En 1932 la presión de la policía fue cada vez más abrumadora, como se refleja en sus publicaciones. Puroretaria Eiga fue renombrada Prokino y luego otra vez Puroretaria Eiga (nº 2). Pero a partir de marzo de 1931 solo consiguieron publicar cuatro delgados números antes de desaparece completamente. Al final, solo quedaba Eiga Kurabu, en ocasiones escrita a mano y mimeografiada. En las últimas publicaciones aparecían cada vez más ‘victimas sacrificiales’, para referirse a sus presos. En septiembre de 1932, la policía asaltó la Fábrica Prokino de Tokio, con la ayuda de la yakuza, confiscando todo el equipo. Las publicaciones fueron cada vez más irregulares hasta que cesaron completamente a finales de 1933.

A partir de 1934 todos sus miembros cesaron toda actividad pública y se dedicaron a diversas tareas en el mundo cultural o cinematográfico. No obstante, tras la IIª Guerra Mundial, muchas de las iniciativas emprendidas por Prokino serían retomadas aunque bajo nuevas condiciones.

LAS PELÍCULAS

Prokino duró un total de cinco años, durante los cuales todas sus filiales produjeron once noticiarios, diecinueve películas de reportaje, doce documentales, dos películas de ficción, dos películas de agitación, una película de animación y una película mezclando animación y acción en vivo. De estas cuarenta y ocho películas treinta y seis fueron producidas por la filial de Tokyo. Cinco por la de Kyoto, y dos por la de Okuyama. Las filiales de Osaka, Kanagawa, Kanezawa y Sapporo produjeron una cada una de ellas. Todas ellas realizadas básicamente en un periodo de tres años tras su segunda convención. La vigilancia de la policía demuestra un esquema de proyección bastante animado. En su cénit en 1931, Prokino realizaba de dos a siete eventos al mes en cualquier parte del país, atrayendo de veintiuno a dos mil cuatrocientos espectadores por espectáculo.

La mayor parte de las películas fueron exhibidas en la misma película en la que se rodó, positivando el negativo. Luego eran exhibidas sin parar hasta que las rayaduras y roturas las convertían en inservibles. Por esa razón han desaparecido la inmensa mayoría. En 2013 Rikka Press publicó un DVD con alguna de las películas supervivientes, Prokino sakuhin-shū. Son las siguientes:

Yamamoto Senji kokubetsushiki / The Funeral of Yamamoto Senji (Proletarian Film League of Japan, 1929).

Yamasen Watamasa rōnōsō / Yamamoto Senji Watanabe Masanosuke Worker-Farmer Funeral (Proletarian Film League of Japan, 1929).

Tochi / The Land (Proletarian Film League of Japan, 1931).

Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē / The Thirteen Tokyo May Day (Proletarian Film League of Japan, 1931).

Sports (Proletarian Film League of Japan, 1932).

Zensen / The Front Lines (Proletarian Film League of Japan, 1932).

Desgraciadamente, no me ha sido posible localizar ninguna copia ni encontrar ningún fragmento que exhibir. Me limito a reproducir la lista de los títulos de las películas que he podido localizar en la bibliografía.

1927

-El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē)
-Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu)
Huelga (Sutoraiki)
En la calle (Gaitō)

1928
-Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu
(Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).

1929
-Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto (Yamasen kokubetsushiki)
Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke (Yamasen/Tosei rōdoshasō)
Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen (Yamasen rōnōsō)

1930
-El río Sumida (Sumidagawa)
Niños (Kodomo)
Bella escena rural (Den’en shōkei)
11º 1º de Mayo en Tokio (Dai jūikkai Tokyo Mē Dē)
Noticiario Prokino No. 1 (Purokino nyūsu dai ippō)
Guerra de esclavos (Dorei sensō)
Tierra (Tochi)
Camino de asfalto (Asufaruto no michi)

1931
12º 1º de Mayo en Tokio (Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē)

1932
Noticiario Prokino Nº 7 (Purokino nyūsu dai nanahō)

-Deportes.

Líneas de frente (Zensen)

Sin fecha conocida
-Agita de la Unión de Consumidores Agita Prokichi (Ajita Purokichi no shohi kumiai no maki)
Nuestra publicidad (Oretachi no kokoku)
Pasteles de arroz para la solidaridad obrero-campesina (Rono danketsu mochi)

Proyectos para 1932 quizá no realizados
El Frente de las Mujeres avanza (Nobiyuku joseisen)
-El viaje aereo de Sankichi (Sankichi no kūchū ryokō)

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BIBLIOGRAFÍA

Sin lugar a dudas la mejor fuente con documentos para conocer las revistas y otros materiales de Prokino es la Prewar Proletarian Film Collection del Center for Japanese Studies Publications, editada por Abé Mark Nornes y Makino Mamoru con material de archivo de la Colección Makino. Contiene libros, revistas, boletines, pasquines y obras historiográficas sobre el tema. Imprescindible.

La obra principal sobre la historia de Prokino, escrita por uno de sus miembros, solo se encuentra en japonés, por lo que no he podido utilizarla. Se trata de Namiki Shinsaku. “Purokino” zenshi : Nihon Puroretaria Eiga Dōmei [Una historia completa de la Liga de Cine Proletario de Japón (Prokino). Tōkyō : Gōdō Shuppan, 1986.

Tampoco he podido consultar, por los mismos motivos, Mamoru Makino, «Shinko Eiga, Puroretaria Eiga, Purokino, Dainiji Purokino Oyobi Eiga Kurabu—Kaisetsu, Kaidai»” (Shinko Eiga, Cine Proletario, Prokino, el Segundo Cine Proletario y Club de Cine–Comentario y bibliografía), en Sayoku Eiga Zasshi: Bekkan (Revistas de cine de izquierda-Extra), (Tokyo: Senki Fukkokuban Gyokai, 1981), 3-27. La obra general consiste en la reedición en seis volúmenes de las principales revistas de izquierda sobre cine durante este periodo. Casi nada…

Del mismo autor, Mamoru Makino, la obra que si he podido consultar y está disponible en internet es «Rethinking the Emergence of the Proletarian Film League of Japan (Prokino)». Se encuentra en la parte de historiografía de la Prewar Proletarian Film Collection.

Makino también participa, junto con A. A. Gerow, en la entrevista a un par de veteranos de Prokino: Prokino (Documentarists of Japan No. 5)

Para una visión general sobre las disputas ideológicas entre las diferentes tendencias de izquierda en el Japón de la época he utilizado el libro de Germaine A. Hoston Marxism and the Crisis of Development in Prewar Japan. Princeton: Princeton University Press, 1986.

Y las obras que me han resultado fundamentales para redactar estas líneas han sido fundamentalmente dos:

-Abé Mark Nornes. «The Innovation of Prokino». El capítulo 2 de su obra Japanese Documentary Film :
The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

-Diane Wei Lewis. «Home movies of the revolution : proletarian filmmaking and counter-mobilization in interwar Japan» en Joanne Bernardi and Shota T. Ogawa (eds.) Routledge Handbook of Japanese Cinema. New York: Routledge, 2021.

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