Seminario «Jordi Torrent Bestit»: La obsolescencia del hombre de Günther Anders. 7ª sesión (1/10/2026)

Nuestro actual Seminario Jordi Torrent Bestit está dedicado al primer volumen de La obsolescencia del hombre. Sobre el alma en la época de la segunda revolución industrial, cuyo autor es Günther Anders.

Medios de la lección

El primer volumen de su obra La obsolescencia del hombre. Vol. 1. Sobre el alma en la época de la segunda revolución industrial.  ED PRE-TEXTOS, 3ª, 2023.

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La inscripción es gratuita. Para participar en este seminario puedes escribir a: contacto@espai-marx.net

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LA OBSOLESCENCIA DEL HOMBRE

Sesión 01/10/2026
Pags. 90-96

Resumen
El grupo examinó críticamente las ideas de Anders sobre la vida moderna y la música.
• Debatió la comprensión práctica y cultural del mundo.
• Cuestionó la oposición entre el yo y el aparato técnico.
• Rechazó como insuficiente la interpretación industrial del jazz.
• Analizó la música y el arte como experiencias comunitarias.

Principales puntos de discusión

Comprensión preteórica del mundo
Aldara plantea que la comprensión preteórica precede a la teoría, y el Usuario la relaciona con la experiencia cotidiana y con el saber práctico sobre los objetos. EspaiMarx añade que sentirse observado puede ser una experiencia cotidiana y que la vigilancia actual podría hacerla más ubicua.

La reciprocidad de la mirada
Aldara examina cómo la poesía representa objetos que miran y vincula esa familiaridad con la manera en que las personas proyectan cuidado o amenaza sobre el mundo. La discusión explora la extrañeza de imaginar las cosas como completamente ciegas y cuestiona si hace falta una condición excepcional para sentirse mirado.

Subjetividad y reconocimiento
El Usuario explica la perspectiva de Vygotsky sobre la constitución de la subjetividad a través del lenguaje y la relación con otras personas, en contraste con la idea de universales innatos atribuida a Piaget. La conversación conecta esta explicación con la prioridad de la comunidad y con la condición de estar en relación con un mundo.

Arte, aura e interpelación
Aldara introduce una referencia a Walter Benjamin y la reciprocidad de la visibilidad en la percepción del sueño. El Usuario relaciona el aura de la obra de arte con su capacidad de interpelar y ampliar la comprensión de quien la contempla.

Afectividad y saber práctico
EspaiMarx propone pensar la relación con las cosas desde la afectividad y los usos cotidianos, que pueden variar según la experiencia personal. El Usuario desarrolla cómo los objetos adquieren sentido mediante prácticas culturales aprendidas, con ejemplos de escobas y camisas, antes de mencionar el reconocimiento como condición para atribuir sentido.

Claridad del planteamiento
Antonio expresa que el texto no le interpela y que, tras unas 90 páginas, todavía no identifica con claridad qué plantea. EspaiMarx comenta que al volver a leer la introducción la encontró mucho más clara.

Valoración de la obra y la tecnología
Se reconsidera la introducción y se propone que la vergüenza podría permitir cierto distanciamiento del mundo tecnológico. Antonio critica la claridad, el estilo y la consistencia de la obra.

La identificación entre el yo y el ello
Aldara lee el pasaje que presenta la vergüenza como un trastorno de la identificación y expone la indeterminación del concepto de ello. EspaiMarx cuestiona su relación con el ser-con heideggeriano y si el reconocimiento del yo como no-yo debe considerarse problemático.

El ello-aparato y los límites del yo
La lectura distingue el ello natural del ello-aparato y describe al yo como presionado por ambos, con el riesgo de un totalitarismo tecnocrático. Los participantes cuestionan la separación entre yo y ello, la consistencia de ese modelo y su compatibilidad con distintas concepciones antropológicas.

Jazz y mecanización
Aldara lee un pasaje que asocia el jazz con la máquina, el baile y la supuesta disolución del yo. Antonio cuestiona la descripción por su falta de conocimiento sobre el origen del jazz, mientras otro participante explica cómo podría entenderse la metáfora de los ritmos industriales.

Orígenes y difusión del jazz
Los participantes examinan la procedencia afroamericana del jazz y su distancia respecto de la música nacida en entornos industriales. Antonio plantea que la difusión de las orquestas de swing y de la radio pudo favorecer su asociación con la música de masas y el entretenimiento de las clases populares.

Síncopa y ritmo industrial
La lectura retoma la idea de que los bailes y sus ritmos reproducen el movimiento de la máquina, y EspaiMarx menciona la crítica de Adorno a la estandarización del jazz. Antonio y Pepe Saucedo discuten esa comparación desde la percusión africana y la síncopa; EspaiMarx añade que el análisis debería considerar las relaciones sociales y las condiciones de producción musical.

Baile y culto industrial
Aldara interpreta las síncopas y las interrupciones del baile como signos de la subordinación del cuerpo a la máquina y de un ritual industrial. Antonio contrapone que los espacios de baile pueden conservar una dimensión comunitaria y ofrecer desahogo frente a la vida laboral estandarizada.

Música popular y resistencia
Antonio sostiene que distintas expresiones musicales populares, incluida la música electrónica, reúnen a personas fuera de los ámbitos culturales de élite. Por ello, considera que no son ejemplos adecuados para sostener la interpretación del sometimiento planteada en el texto.

Interrupción y muerte en el baile
Aldara describe el éxtasis del baile como una unión con la máquina y analiza los falsos finales como interrupciones mecánicas. Vincula la detención abrupta de la música con una muerte violenta y con la incorporación simbólica del bailarín a la máquina.

Alcance de la interpretación del jazz
Antonio reconoce que el texto describe formas de vida sometidas a ritmos tecnológicos e industriales, pero cuestiona que aplique esa lectura al jazz a partir de un ejemplo que considera arbitrario. Repasa la evolución de sus públicos y sostiene que el jazz ya no tiene el carácter masivo y bailable que alcanzó en ciertos periodos.

Rostro, individualidad y crítica del yo
Aldara presenta la pérdida del rostro durante el baile como una señal de la desaparición de la individualidad y de la carga de tener que conservar una identidad propia. EspaiMarx cuestiona que esa transformación sea necesariamente negativa y critica la concepción del yo que guía el argumento.

Música electrónica y comunidad
Se debatió si la música electrónica de baile expresa individualismo o si, por el contrario, genera comunión mediante la proximidad, el movimiento compartido y la identificación grupal. Aldara y EspaiMarx cuestionaron que la comunidad implique perder una identidad individual fija.

Arte, ceremonia y experiencia colectiva
La conversación defendió la dimensión comunitaria del arte mediante ejemplos como la tragedia griega, los conciertos y las ceremonias religiosas barrocas. Angels compartió la experiencia de su hijo con la música electrónica, y el tramo concluyó con una anécdota que contrapuso asistir al Liceu con escuchar música en casa.

Música en vivo y experiencia colectiva
Aldara planteó el contraste entre asistir al Liceu y escuchar música en casa con auriculares. Antonio defendió la dimensión compartida y ceremonial de la música en vivo frente a la escucha individual y al carácter social de las grandes salas.

Jazz, profesionalización y mecanización
La conversación abordó la profesionalización del jazz y del flamenco y el valor de las sesiones informales y los espacios comunitarios. El grupo cuestionó la relación que establece el autor entre mecanización y jazz, y Antonio señaló que sus ejemplos no sostienen plenamente el argumento moral y político que intenta desarrollar.

Retoma de la lectura
Aldara indicó que la lectura continuaría en dos semanas y precisó que el grupo se había detenido en la página 96. Al cierre, una participante comentó que esos fragmentos le permitían comprender mejor la orientación del libro.

Transcripción
0:00 – Aldara Pereñíguez
Si no elabora ninguna teoría a partir de ahí es porque se trata de su cosmovisión preteórica, que se evapora en el momento en que adopta una actitud teórica. Tal vez por eso también el término cosmovisión es inoportuno, pero la palabra no afecta la cosa, pues por más concluyente que pueda ser cualquier teoría que va cojeando al remolque, él se comporta como un observado. La afirmación se podría documentar con innumerables testimonios empíricos, por ejemplo, mediante los ejemplos del psicoanálisis, recogidos con intenciones completamente diferentes, sobre las inhibiciones de la vergüenza aún efectivas en la soledad natural no distorsionada.

Tampoco Robinson iba por ahí desnudo.

0:54 – Usuario
Supongo que estamos ante una persona de la filosofía de Husserl, seguramente, de la hermenéutica, porque habla de lo que nosotros podríamos llamar la precomprensión, es decir, esas dos cosas, ¿no? Una cosmovisión que es preteórica, quizá, por lo tanto, la palabra cosmovisión sería inconveniente, porque, claro, la cosmovisión da palabra a una elaboración muy autoconsciente de cómo comprendemos al mundo, ¿no?
Entonces, estamos ante lo preteórico, que tampoco es una palabra bonita, ¿no?, en el sentido de que En todo caso, la teoría sería lo postcotidiano. Habría un pensamiento experiencial cotidiano, nuestra experiencia en el mundo, y luego haríamos la elaboración teórica, elaboraríamos esa consciencia experiencial. Pero, bueno, me da la impresión de que estamos en esto, ¿no? O sea, un pensamiento anterior a la teoría que nos constituye desde nuestra de vida, nuestra cotidianidad.
Esto podríamos ser más o menos visto así por todos, en el cual pues las cosas que nos rodean y nosotros, nosotros y las cosas que nos rodean, estamos, o sea, hemos nacido en un mundo, en una circundanidad, ¿no? En un mundo que nos circunda, y son las cosas y el saber hacer, o sea, la interpretación que nosotros hacemos desde nuestra preteoría de esas cosas, que es que esas cosas todas son para nosotros inteligibles.

Esto sirve para escribir, esto sirve para barrer, esto sirve para fregar platos, o sea, esto sirve para barrer las cosas. Una cosa que sirve para barrer. ¿Qué es un lápiz? Es una cosa… Y es la primera relación que tenemos. ¿Estaríamos más o menos de acuerdo con esto? ¿O me estoy equivocando? ¿O pensáis que hubiera otra posible…? A mí me parece que sí, que va por ahí.

3:27 – EspaiMarx
Y que además destaca que no se refiere a eso obvio, que es que los objetos como tales no ven, ¿no? Pero que además en nuestro presente este sentir cotidiano de que constantemente estamos vigilados seguramente es mucho más ubicuo que en el momento en que él lo escribió. O sea, creo que son cosas que quizás, de la forma como él lo expresa, puede suponer algún tipo de dudas, pero que se refiere un tipo de sentimientos cotidianos que podemos experimentar y compartir.

Vale. Chico, ¿eh?

4:14 – Usuario
Más allá de que él lo asocie realmente a la forma de relacionarse con el mundo o con los mundos que tenemos los seres humanos en general.

4:36 – Unidentified Speaker
y que seguramente en cada época resulte de una manera diferente. O sea, quizás ahora no somos observados por Dios, ¿no? O por otro tipo de…

4:49 – EspaiMarx
Ahora se está refiriendo al mundo de los aparatos, que tampoco dejó muy claro qué entendía por aparato, ¿no? O qué límites tenía la palabra aparato. Si también incluía a los seres humanos, etcétera, etcétera, como producto de esto que está dispuesto, etcétera, pero bueno.

5:13 – Aldara Pereñíguez
Y el hecho de que también aceptemos que los poetas nos digan que la cima nos mira amenazadora o que la luna nos mira afable y que no rechacemos ese tipo de informaciones como excéntrica, sino que entendamos lo que el poeta quiere decir con ellas, muestra que las cosas que miran nos resultan algo normal, que en su mirada también nosotros vemos algo que nos mira y que en el idioma de los poetas recuperamos esa mirada del mundo que es para nosotros la más primeriza y familiar.
Amamiaki me recordó, no sé si os resonó también a vosotros, hay unos versos muy bonitos de la primera estrofa del romance sonámbulo, del romancero gitano, que dice, ella sueña en su baranda o algo así, dice, bajo la luna gitana las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas, que son unos versos preciosos y me resonaron bastante aquí. La luna, la mira mira la luna la está mirando yo creo que ese es de otro o sea es de otro de los romances o sea es realmente recurrente esto hay sí sí pero bueno al final se podría también discutir si en el fondo esa sensación no deja de ser una proyección de nuestra propia mirada sobre nosotros mismos a partir de lo que nos circundea.

6:59 – Usuario
Es un antropomorfismo que está reconocido en niños de cuatro años. Una maestra militante que murió me contaba que un niño suyo de tres años le decía, Carola, la luna es mi amiga porque me acompaña, está en la puerta de casa y yo cruzo la calle y está conmigo. O sea, hay un antropomorfismo en relación con el niño muy inmediato. Y le contaba más cosas. Todas ellas… Se ve que era un niño que tenía mucho don de la palabra a los tres años, pero estaba contando de tres años, ¿no?

7:45 – Aldara Pereñíguez
Es bastante indiferente que denominemos el hecho de esa visibilidad recíproca animismo o antropomorfismo. Su raíz está en que, si el mundo nos quiere bien, le imputemos que mire por nosotros. En el sentido austríaco, de que se preocupe de nosotros y que, si nos amenaza, nos tengan su mira. ¿Hasta qué punto es cierto, perdón, hasta qué punto es poco cierto que el hombre deba ser excéntrico para sentirse mirado por el mundo?
Que, por el contrario, tiene que ir en contra de su ausencia de ataduras, lo demuestra el siguiente experimento, que no es fácil de verificar. Cuando, con una expresividad sin miramientos, intentamos tomar conciencia del hecho de que las cosas no nos miran, el resultado nos afecta de manera muy extraña. La idea de que la silla en que solemos sentarnos, o la mesa sobre la que escribimos a diario, o incluso nuestro espejo nunca nos han mirado y no nos conocen.
Que el cuadro que está encima de nuestra cama, a la derecha, sumergido en la noche eterna, no tiene ni idea de su pareja de la derecha, ni de su propia belleza, ni de su propia visibilidad, ni de nada de nosotros, que lo miramos a diario, o dicho brevemente, que es completamente ciego. Y que nosotros, rodeados por un mundo de cosas absolutamente hacer nuestra vida viendo sin ser vistos. Esa idea es tan fabulosamente extraña que uno casi imagina percibir aire de otros planetas, y sólo difícilmente puede librarse del sentimiento de haber tenido ante los ojos la más las más fantásticas condiciones de vida de un mundo diferente lleno de oscuridad.

Perdonad un segundo, aquí envía un mail excusándose de su asistencia.

10:13 – Antonio
Dice que nos ha enviado, como veis, en un recuadro ha enviado a la inteligencia artificial en representación suya, pero excusa de no haber venido ahí.

10:26 – EspaiMarx
Dale el ok. No sé cómo se habla de eso.

10:32 – Usuario
Ya está, ya está, sí, sí, lo hemos hecho.

10:37 – EspaiMarx
No sabía que pretendía su representación vía IA.

10:42 – Usuario
Nos mira, nos mira.

10:44 – EspaiMarx
Nos sentiremos acompañados por él pese a todo.

10:49 – Aldara Pereñíguez
No, creer que no podemos reconocer las cosas como instancias por su ceguera, es de todo punto incustificado. Al contrario, en la medida en que permanecemos sin ataduras, somos demasiado ciegos respecto a su ceguera. Que el hombre argumente, las cosas no me miran, ergo no tengo necesidad de avergonzarme ante ellas, es pura teoría. Si hay que aceptar algún ergo es la pregunta, y si no, entonces algo completamente diferente, algo que prueba que nuestro mecanismo deductivo funciona en una dirección contraria a las agujas del reloj.
Y, entonces, el ergo es así. Me avergüenzo ante lo que es superior a mí. Ergo, eso me lira». Y hay aquí una… No sé si…

12:09 – Usuario
La teoría, que a mí me gusta, la teoría Vygotskiana de la constitución de la subjetividad, es… Por trascendencia inversa. Es decir, el niño pequeño, cuando empieza a saber de sí mismo, dice el nene. Esto es un debate que hubo entre Vygotsky y Piaget. O sea, para Piaget hay unos universales innatos con los que nacemos que, en la medida que se ponen en marcha, nos dan conciencia de nosotros mismos.

Y como están dentro de nosotros, diríamos siempre primero yo y luego tomaríamos noción del mundo lo de fuera. Vygotsky dice no, no hay ningunos trascendentales innatos y nos autoconstituimos en conciencia propia gracias a que papá, mamá, el entor dice el nene, nos mira el nene y entonces lo primero que tenemos al hablar de nosotros mismos es lenguaje que descentrado, término técnico, ¿no? Egocéntrico y descentrado.
Entonces, evidentemente, la experiencia que todos tenemos es que tiene razón Vygotsky, ¿no? El nene es bueno, el nene quiere, y el nene se atribuye a sí mismo lo que oye hablar de él. Es simpático, es divertido, es risueño, su hermano no. El nene es risueño. Y, bueno, entonces, Esto es. Somos un ser trascendido desde el origen. Somos el ser trascendido. Somos el ser inmanente en un mundo. Prioridad ontológica de la comunidad.
Somos el ser trascendido. Por eso tantas cosas funcionan. Funciona el arte. El arte como comprensión de… Bueno, en fin. Funciona necesitamos la explicación y necesitamos…

14:08 – Unidentified Speaker
Eso ya sería ir más allá.

14:11 – Aldara Pereñíguez
Pues este párrafo que acabamos de leer termina con una nota al pie que dice, una vez concluido mi libro, encuentro en el extraordinario ensayo de Walter Benjamin sobre Baudelaire, en el contexto de su discusión de la categoría un tratamiento expreso de esta reciprocidad de la visibilidad que anticipa lo afirmado aquí. Allí también se encuentra la caracterización que hace Valerie de la percepción del sueño.
En el sueño se presenta una ecuación. Las cosas que yo veo me miran igual que yo las veo. Esto es uno de los debates que… O sea, ¿qué es lo que hace que la obra de arte tenga aura.

15:04 – Usuario
Yo siempre creo que toda obra de arte tiene aura. Si no, no funciona. La que no tiene aura no funciona, ¿no? O sea, ¿qué es el aura? Es esa fuerza que tiene de devolvernos a nosotros mismos, ¿no? De interpelarnos y de devolvernos a nosotros mismos nuestra capacidad, nuestra comprensión. La obra nos interpela y nos explica, ¿no?

15:29 – EspaiMarx
Pero bueno, en este sentido, a mí me parece que esta metáfora de la mirada no es quizás tampoco del todo acertada, aunque con la cuestión de la vigilancia piense que a día de hoy tiene relevancia. Pero tengo la sensación que en esta línea me parece que tendría más sentido hablar de la afectación que tienen las cosas para nosotros en la vida cotidiana en su uso en general, incluso al pasar por la calle, respecto de los edificios, los materiales que usamos, que para mí no están ni siquiera directamente en el material como tal, de forma aislada, sino que tiene relación con precisamente cómo vivimos en el día a día y qué sentimos respecto de nuestro presente y de nuestro futuro, respecto de nuestras expectativas Tengo la sensación de que si hubiera propuesto esto más bien desde la afectividad…
¿Afectividad? Sí, cómo nos afectan, cómo influyen en nuestro estado de ánimo, que en este sentido quizás se vería más claro que un sofá que tú tienes en tu casa y que había pertenecido a tu abuelo, seguramente en su estado actual tendrá para ti un tipo de afectación, un tipo que para otra persona no tendría.

16:58 – Usuario
Yo incluso diría, diciéndolo a lo bruto y con los ejemplos del jazz y el primitivismo de los negros, un negro se pone delante de un sofá y no ve nada, solo yo Eso es una cosa que sirve para sentarse. O sea, es la relación con las cosas que está aprendida aquí, ¿no? El ejemplo que ponía Lucas… Porque viene Lucas. ¿Qué es una escoba? Una escoba es una cosa que sirve para barrer. No. Una escoba es un bastón en uno de cuyos extremos hay una de hojas de palma.
Un… Negro de estos que viven en el desierto de no sé dónde, ve una escoba y a lo mejor no sabe… Es que, ¿para qué sirve eso? Estás en el desierto, ¿qué vas a barrer? La arena. O sea, los objetos son, de verdad, cultura. Y si no estuvieran aquí… Pero claro, si están aquí, nos comprenden. Y proyectamos sobre ella. Proyectamos, la conocemos, y decimos, la cosa nos conoc
Me da la impresión. Tengo que decir, primera confesión, que yo a Husserl sí que no lo he leído. Pero es esta… Ver la… He leído otros autores, ¿no? Algunos ya lo sabéis. Un discípulo de Husserl llamado Heidegger, un discípulo de Husserl llamado Lukács, a pesar de que se presenta como masista, y lo es. Interpretan estas cosas, ¿no? Vamos, muchos ya habéis soportado, no sé, Dos tercios habéis soportado que os haya contado varias veces la primera vez que me llevé una sorpresa con esto.
Es leyendo Un capitán de quince años, de Julio Verne. Un capitán de quince años de Julio Verne. ¿Conocéis Me ahorro la novela? O sea, el capitán de quince años, el barco con Julio Verne, naufraga en las costas de África en un viaje increíble desde… El norte de Chile a las costas de África, sin darse cuenta. Entonces, de un momento dado, aparecen los salvajes, que se apoderan de ellos y de sus cosas.
Y el rey de los salvajes abre un cofre de ropa, saca una camisa, yo hasta ahí leyendo, y se la pone por las piernas. Ahí fue una pedrada en el ojo. ¿Cómo? ¿Una persona no puede entender lo que es una camisa? Una camisa es una cosa que se pone por los brazos. Bueno, para mí, este fue un descubrimiento del que nunca me olvidé y que me sirvió luego, haber leído Julio Verne, me sirvió luego para comprender que las cosas, en cuanto a su uso, en cuanto a su saber qué son, en cuanto a su operatividad, están aquí.
Están aquí. Ese mundo de saber hacer está aquí. Y claro, entonces está con nosotros, nosotros mismos, mirándonos nosotros. O sea, yo creo que estamos ante un discurso así de amplio, lo que nos está contando. Perdonad, ¿esto que estoy contando sirve? Decídmelo, por favor, porque puedo estar aburriendo, o sea, diciendo cosas que no sirvan, ¿no?

20:51 – EspaiMarx
Nos conocemos ya desde hace tiempo, ¿no?

20:54 – Usuario
En este sentido que dices tú, sí me parece que lo de la mirada tiene sentido.

21:02 – EspaiMarx
Vemos en tanto que somos capaces de reconocer. Si no, pues sería, por ejemplo, la agnosia. Esas personas que sufren agnosia y que por algún problema fisiológico han dejado de poder reconocer, de poder dar sentido a aquello que, sin embargo, pueden ver.

21:24 – Usuario
Bueno, en fin.

21:26 – Antonio
De todas maneras, a mí no me interpela mucho este texto y llevamos ya 90 páginas y me parece que todo esto son esfuerzos por intentar ver cosas. Analogías, citas, referencias, embarques filosóficos, pero en la verdad siempre hay contexto aburrido, y en el que 90 páginas todavía sinceramente no sé de qué va, por dónde va, a por qué va, ni qué es lo que plantea.

22:00 – EspaiMarx
Yo he vuelto a leer, estos días he vuelto a leer la introducción y me has sorprendido siendo muchísimo más clara que lo que en su momento fui capaz de ver. Y tengo la sensación de que he sido muy crítico con Anders Pogt, en cierto modo, de manera justificada, por su manera de exponer y por lo que tú dices, Antonio, pero quizás volver a la introducción pueda ayudar en este sentido. Hay mucho de Heidegger ahí y su diagnóstico de su presente me parece muy interesante.

22:35 – Usuario
Pero bueno, luego en este capítulo también se me ocurren muchas cosas que Bueno, yo puedo decir la hipótesis a la que va, que la tecnología no nos domina, que no somos nosotros… Si tenemos una antropología que es sin naturaleza, la tecnología nos puede dominar, nos puede autoconstituir. Él, entonces, dice que nuestra deficiencia nos va a permitir ser libres de la tecnología. Yo, en este sentido, me gustaría creerlo.
Hoy por hoy, tampoco voy a decir que Heidegger tiene razón, nunca podremos salvarnos del mundo de la tecnología en el que estamos, pero el hecho de que nos desdoblemos respecto del mundo tecnológico, por vergüenza, hace que el mundo de la tecnología, En nosotros estemos, haya una distancia. Yo pienso que va por ahí. Pero bueno, si queréis, esta es mi…

23:49 – Unidentified Speaker
Y también me parece que es muy mal expresado por mí lo que pretendo decir. ¿Sí?

23:57 – Usuario
Lo había comentado un poco Nicolai, recuerdo, en las primeras sesiones, cuando decía que Anders buscaba una manera de…

24:07 – EspaiMarx
salvar algo sustantivo en el individuo para escapar de este mundo de aparatos, el sistema de aparatos en el que estamos metidos. Pero bueno, tenemos que seguir viendo. Demasiado poca cosa, demasiado vaga y demasiado abstracta para 90 páginas que llevamos.

24:30 – Antonio
Entonces, para acabar el libro, ¿no? Me parece muy mal escritor filosófico y muy mal escritor en general. Creo que no es un problema de dificultad técnica filosófica, porque aunque haya que conocerlas, situarlo en cierto marco filosófico, pero creo que el lenguaje que utiliza no es directamente o plenamente o al 100% técnico-filosófico. Creo que tiene un componente más literario, más metafórico, más cartonologías, la experiencia de vida, que puedan ser entendidas, que a mí no me resuenan, no consigo percibirlas, no consigo verle la fuerza, etc.
Es decir, de momento me resulta una lectura aburrida que transmite Sin embargo, luego se pueda compartir, pero me parece un poco vacío. Esto como reflexión general, sensación general de lo que llevamos leyendo hasta ahora. No está para que pueda tener alguna idea o que al final encontremos un conjunto de ideas o tesis con las que se puedan compartir, como obra, digamos, que con cierta consistencia, con cierta…
Me parece de momento muy muy flojo. Solo quería decir eso porque no digo mucho, porque es que no me resuena mucho lo que va diciendo. No digamos ya lo que va a decir a continuación sobre lo del jazz.

26:22 – Unidentified Speaker
Estaba claro que esto te reventaría los huevos.

26:27 – Antonio
Tanto si hubiera hablado de jazz, no porque a mí me guste, como si hubiera hablado de flamenco, o si hubiera hablado de música electrónica, ¿eh? Si hubiera hablado de… Que más bien, en un momento determinado, podría haber hablado, no sé, buscando…

26:45 – Aldara Pereñíguez
Bueno, pues vamos a leerlo ahora. Los elementos de la objeción se presentan, pues, como muy problemáticos. Más importante que seguir yendo tras ellos es comprobar si la vergüenza prometeica cumple la condición que hemos reconocido como esencia de la vergüenza, es decir, si también ésta se desvela como trastorno de la identificación, como una identificación fallida del yo con el ello o del ello con el yo.
Al introducir a el concepto de ello, no sin razón lo habíamos dejado en la mayor indeterminación. Con esa expresión nos limitamos a describir todo lo que el yo, como lo establece perplejamente en los encuentros consigo mismo, no lens volens es con, a pesar de que lo que está ahí con, no es el mismo. Determinar más el concepto había quedado velado porque eso que es de la manera más diversa, el cuerpo, la especie, el se, el man, había emergido como ese ello.
Sin embargo, nos habíamos conformado con esa indeterminación también porque estábamos exclusivamente en el carácter de dote del ello, por tanto, en el trastorno de la identificación, que aparece cuando el yo se ve como ello, pues habíamos reconocido la esencia de la vergüenza en ese trastorno o perturbación. Nos queda muy lejos la suposición de que a la expresión ello, que incluye fenómenos tan diferentes, le corresponda algo ontológicamente homogéneo.

Eso sería absurdo.

28:47 – EspaiMarx
Bueno, aquí, perdón, a mí esto me resulta, me empieza a resultar de nuevo problemático, igual que me lo resultaba lo que había dicho anteriormente sobre el ello natural a lo que se estaba refiriendo ahora. Porque ese es con que podría parecerse al Midsane que nos había mencionado también antes, el ser con Heideggeriano, que él decía que venía antes de la constitución del yo, como algo previo en el que se encuentra el ser humano, y que para Heidegger forma parte de una unidad, de un mundo en el que siempre estamos ya, parece que aquí no tiene nada que ver con eso, porque ese ello, que es todo lo que no es yo, se relaciona con el ámbito de lo natural, nos va a decir, y con el ámbito del ello aparato artificial.
Eso lo veremos ahora, pero por otro lado está esta cuestión del trastorno que dice Anders aparece cuando el yo se ve como ello, que entiendo que a Anders, en el mundo en el que estamos, esto le parezca problemático porque es un ello particular, podríamos decir, el sistema de aparatos, pero que es que para mí forma parte precisamente de la esencia humana, podríamos decir, que el yo se reconozca como un no-yo.
O sea, que el no-yo esté desde siempre ya en el yo. Pero no como algo natural, sino precisamente en la medida en que el ser humano, como decía Hegel, es la identidad de la identidad y la no-identidad, en la medida que es histórico, que es el cambio, que es la nada. Y no me gusta cómo él lo resuelve en tanto que problema particular que parece debería ser su No sé si me explico muy bien, pero cada vez que habla de este trastorno de la identificación y que parece que está conectado con el mundo actual, me parece que está creando un problema cuando es simplemente nuestra realidad.

31:18 – Usuario
Está siempre más allá, en desdoblamiento, en negación, digamos.

31:23 – EspaiMarx
Sí, esto es el el desdoblamiento siempre, siempre, claro, al comprendernos pero vaya no sé si es, vamos a verlo, vamos Quizás me equivoque, porque es que, claro, constantemente va y vuelve, deja un concepto, lo vuelve a retomar, y son 90 páginas ya, y siento que debería volver a leer todo lo que hemos leído para intentar tenerlo en cuenta, pero bueno, no siempre se puede.

32:12 – Aldara Pereñíguez
El hecho, ¿sigo? El hecho de que el ello, objeto de nuestro debate ahora, se diferencia de manera fundamental de los fenómenos del ello, en cierto modo naturales, el cuerpo, la especie, la familia, etcétera, que habían estado en primer término en nuestra análisis fundamental de la vergüenza, no puede sorprendernos, pues en ese hecho consiste el objeto de toda nuestra Aquí se encuentra, pues, el aparato, que se presenta como ello, la actividad de la máquina con la que el hombre funciona como una parte del aparato.
De manera que, en su papel de aparato, en vez de verse como yo, se ve como una parte de ese aparato. Para distinguirlo del primer ello, éste lo denominaremos ello-aparato. En cierto sentido… Esto me parece importante, ¿no?

33:21 – EspaiMarx
Porque dice que el aparato se presenta como ello y que a través o mediante la actividad de la máquina, el hombre funciona como un y, en vez de verse como yo, se ve como una parte de ese aparato. Entiendo que si lo que está planteando Anders es que, en el mundo actual, perdemos de vista esta historicidad del ser humano y nos comprendemos únicamente en tanto que funciones del aparato fijado, bueno, pues claro, esto es un problema.

Pero bueno queda por dilucidar si el ello siempre funciona así o no y que además conceptos como el de familia Anders lo sitúe dentro del ello natural bueno podemos entender que el cuerpo con facilidad se lleve a lo puramente biológico, aunque para mí también el cuerpo forma parte de la relación con el mundo cultural. Por otro lado, también me cuestiono que ese yo, de nuevo, sea algo homogéneo. Bueno, en fin, perdón, me estoy liando.
Seguimos, seguimos. O sea, en la medida en que esté criticando esa apariencia de fijación, me parece que podemos estar de acuerdo. Pero no sé si es exactamente esto únicamente lo que está diciendo aquí.

35:30 – Aldara Pereñíguez
En cierto sentido, podemos representarnos, pero esto solo es en realidad una imagen, al hombre como en la pinza entre dos bloques, como comprimido por dos poderes que se disputan su ser yo. Por una parte, oprimido por el poder del ello natural, por el cuerpo, por la especie, etc. Por otra, oprimido por el ello aparato, artificial, burocrático y técnico. Ya hoy, el espacio que le ha quedado al yo es muy estrecho.
Y como el ello aparato, paso a paso, avanza cada vez más y va arrinconando cada vez más al cuerpo, el espacio es cada día más estrecho. El peligro de que el yo quede aplastado entre estos dos colosos, que nada tienen de yo, es cada día mayor. Cada día está más justificada la esperanza de que se produzca esa catástrofe, o sea, la de un totalitarismo tecnocrático, pues son millones los que la esperan.
Si ese final llega mañana o pasado mañana, el último triunfo será en exclusiva del aparato, pues éste, en su afán de tragárselo todo y especialmente lo más extraño a él, se habrá anexionado no sólo el yo, sino también el cuerpo. Ya hoy hace todo lo posible en esa dirección. La expresión el aparato nuestra rincona al cuerpo es cualquier cosa menos una imagen, pues justo nos recluye en el cuerpo, incluso trata de dominar nuestra sexualidad, de incorporarla a su ámbito de dominio.

Ejemplo, los cortos.

37:42 – EspaiMarx
Bien, de nuevo, ¿acaso no ha habido una sexualidad operativa, en cierto modo funcional, o para no utilizar estos términos que forman parte de la contemporaneidad, correlativa, una sexualidad correlativa al mundo en el que se ha encontrado siempre el ser humano? ¿No es eso parte del funcionamiento no vamos a decir funcionamiento, de la manera de ser del ser humano. Este yo que parece que quiere rescatar a Anders no ha formado siempre parte del ello y el ello parte del yo.
¿Acaso no es esta separación que él está haciendo aquí ontológica entre los ellos ellos que son no yo y el yo. Esto no está en realidad desde siempre, no es siempre difuso, o no podríamos decir que forma parte de una misma unidad. Tendría que explicar también cómo va a poder ser posible que el ello-aparato se coma a estos dos otros espacios. O sea, si están de buenas a primeras separados, cómo va a provocar esa subsunción, podríamos decir, por alguna cosa, por decir algo.
Tengo la sensación de que está cayendo Anders en el problema que está tratando de criticar. Intentando salvar al yo de esta manera, y de oponerlo al mundo, no está viendo realmente cómo funcionan las cosas, que es que el yo va a seguir ahí, aceptando su manera de hablar. El yo va a seguir ahí y el yo va subsumido a por estar la totalidad en la que está y va a seguir siendo no yo, eso significa que va a seguir teniendo problemas, etcétera, etcétera.

39:46 – Unidentified Speaker
Bueno, en fin, ya está.

39:49 – EspaiMarx
Es que esta página en particular me parecía muy problemática por mantener todavía esta noción de un yo, podríamos decir, cerrado o un yo coherente. ¿Sigo? No se entiende nada, ¿verdad?, de lo que he dicho.

40:09 – Aldara Pereñíguez
Estoy de acuerdo contigo, o sea, me parece que la idea que tiene del yo, o como lo presenta, cómo lo separa del ello, cómo secciona estos espacios, la imagen de la pinza, me cuesta encontrarle sentido, o sea, me parece que no se explica bien o no lo fundamenta bien y tampoco sé hacia dónde va, o sea, en esta parte me resulta confusa y lo que tú dices, bueno, yo lo entiendo, o sea, es esta fusión o esta unidad del yo con el ello, el no yo, o sea, como todo parte de una manera de comprender y de movernos.
Pero su manera de plantearlo a mí tampoco me gustó. Freud sobra. ¿El qué?

41:07 – Usuario
Freud sobra. Freud le sobra. O sea, Freud sí que tiene una naturalización de yo y el ello. Lo naturaliza, ¿no? Incluso la familia… Freud sobra. El esquema antropológico no puede cuajarse con estos otros con otros esquemas antropológicos que me parece que él está manejando yo esto a ver yo no tengo derecho a decirle a este señor usted pero bueno creo que hay una inconsistencia de utilizar una antropología naturalista como la de Freud y cuajarla con una antropología muchas veces que suena a Hegel otras veces suena a Heidegger o sea, a una hermenéutica plástica de la precomprensión, de la preteoría, ¿no?
Yo creo que aquí hay… Este es el problema para mí, pero bueno. O sea, yo estaría de acuerdo con lo que tú habías dicho, Gerard, ¿no? Mi respuesta es esta. Sí, es que Freud es obra.

42:12 – Antonio Ruiz
Vamos a ver con estas reiteraciones a dónde las lleva. Vamos a ver.

42:17 – Usuario
Esta reiteración se hace rato, vamos a ver a algún sitio nos llevará de momento yo tampoco sé dónde quiere ir pero vamos a esperar ver para defenderlo de las críticas que podéis hacer ahora con lo que dice por ellas he traído una carta de tengo aquí las cartas de gramsci donde en una carta dice cosas igualmente espantosas y es San Antonio Gramsci.

42:49 – Aldara Pereñíguez
Pues se titula, esta es el 14, la orgía de la identificación como parangón del trastorno de la identificación, el jazz como culto industrial de guionistas. La música de jazz…

43:15 – Usuario
que es un esquema, yo tampoco he leído a Nietzsche, pero el arte dividido en Apolínio y Dianusienko es Nietzsche. Eso sí que lo sé de manuales, ¿no? Pero bueno.

43:30 – Aldara Pereñíguez
La música de jazz, despachada hoy como negroide… Espera, perdón, un segundo.

43:41 – Aldara Pereñíguez
La música jazz, despachada hoy como negroide, debe su existencia no solo, en caso de que así sea, al recuerdo racial del desierto y de los tambores de la selva. Más bien es, al menos igualmente, música de la máquina, es decir, una música que pone en marcha los bailes, que son adecuados para el hombre de la revolución industrial. Lo que en el jazz ha encontrado su voz es no solo la apatía de la existencia arcaica o el afán del sexo que se lamenta, sino siempre a la vez la obstinación de la perforadora que trabaja con precisión y que divide en partes siempre iguales el glisando la animalidad de manera invasible y limpia.
Yo no entiendo nada. No sé si vosotros entendéis. Yo no entiendo nada. Y no lo cuestiono, ¿eh? Es que, bueno, no sé qué bagaje debería tener para comprenderlo. No sé.

44:59 – Antonio
Patina desde el principio muchísimo en esta característica. Versión del jazz, ya tal como empieza, patina muchísimo.

45:08 – Unidentified Speaker
Es muy osado, quiero decir.

45:11 – Antonio
Demuestra ignorancia de un mínimo conocimiento del origen del jazz. Ya que empieza caracterizándolo con un determinado tipo de música, empieza… Podría haberse dedicado a la experiencia de las vanguardias musicales europeas, por ejemplo. Siento que el europeo y que tiene mucho más que ver con el futurismo y los diversos vanguardismos industrialistas. Sin embargo, le da por tomarla con una expresión musical, bueno, básicamente no, absolutamente de raíz popular.
Luego puedo entender, ya lo contábamos con Joaquín por casualidad, puedo entender por qué pueda asociarlo con el industrialismo. Pero bueno, sigue hablando, luego lo vamos a ver.

46:06 – Aldara Pereñíguez
Bueno, es que yo ahora, y voy a hacer un poco de salvador ya que hace muchos días que no viene a los seminarios, pero esta frase de siempre a la vez la obstinación de la perforadora que trabaja con precisión y que divide en partes siempre iguales el glisando de la animalidad, es que no sé qué quiere decir. Yo tampoco sé qué quiere decir en absoluto.

46:29 – Usuario
A mí me explica, o sea, hasta la pareja de la igualdad yo entiendo, o sea, dice, vivimos en una sociedad industrial que todo es la cadena y todos son ritmos sincopados de trabajo, ta, ta, o incluso la perforadora, ta, ta, o la máquina, la locomotora, ta, ta, ta. Entonces, esta música es la que se corresponde a estas experiencias tecnificadoras, automatizadoras, que nos alejan, que nos cosifican, ¿no?
O sea, en este sentido, por lo tanto, lo del animal, o sea, lo de la animalidad, yo lo otro lo puedo entender, ¿no? Es una simplificación, ¿vale? Pero para él el jazz es una música máquina, es una música que reproduce ritmos sincopados que solo han existido cuando se han inventado las máquinas. Y esto, dices, es la música que se corresponde con este mundo. En este sentido, me he quedado con la frase que tú decías antes, Antonio, porque no ha cogido los vanguardismos europeos, que son…
Bueno, muchos de ellos desaparecieron absolutamente, precisamente por ser una cosa absolutamente… Arbitraria, pero bueno, yo esta parte sí que la puedo entender lo que está lo que está diciendo y también puedo entender, aunque me parezca sensato, que esta música va a intentar que perdamos la noción del yo. Bueno, muchas músicas, todo arte nos sugiere objetiviza y todo arte nos pone en comunicación con el grupo todo arte pero bueno pero bueno yo esto hasta aquí sí que puedo entender por dónde van a acusarme sobre lo de la animalidad no porque bueno pero yo yo joaquín te lo agradezco ¿Sigo?

48:51 – Aldara Pereñíguez
Sí. En el primer momento puede parecer como si los dos poderes hostiles del ello, el poder del fundamento y el de la cosa, el del sexo y el de la máquina, en el entusiasmo de su solidario desprecio del yo trascendiéndose y reforzándose, devorándose e instigándose mutuamente, se hubieran unido para pulverizar al yo entre ellos en una mecánica convertida en orgiástica y en un orgasmo convertido en mecánico.
Pero la máquina no ha alcanzado su última meta al aceptar esa Su meta última es liquidar el sexo mismo. Cuando entró en contacto con este no fue para trabajar juntos, sino para transformar su poder comprimido en energía de Es decir, para convertir los bailes en procesos de transformación y a los que bailan en transformadores, cuyo deber consiste en transformar las energías animales en mecánicas. Es decir, un mal en el que un hombre y una mujer se agarran y se aproximan sería baile erótico, un baile de estos sería hasta desero Yo estoy haciendo la lectura, lo que entiendo.

50:36 – Antonio
La palabra jazz en slang, en jerga, de los negros y los leones, quiere decir acto sexual. La palabra jazz.

50:49 – 34662
El nombre de esa música hace referencia explícita y directa al acto sexual. Que está criticando el paradigma tecnocrático? Vale, conforme.

51:02 – Antonio
Pero es muy raro que lo haga en una música que viene de los pantanos de Nueva Orleans, que viene de la música de trabajo de los esclavos, que viene de la música de las plantaciones, que viene por otra rama más linda, de la música gospel, que canta que es música no negroida, es música de raíz negra, música absoluta y totalmente de raíz negra. Y es una música que surge de los negros que se van de la plantación e intentan ser libres, no los que se van a las industrias del norte, que estamos Digamos, no sería, por ejemplo, una música que nace entre los obreros negros industriales que se van a Chicago.
No, nace en el sur y nace entre los negros que, digamos, con la libertad formal que tienen de no estar vinculados a la plantación, al riesgo de morirse de hambre o tener medios de vida, y asumiendo ese riesgo se van a un tipo de vida mala, que es una vida no industrial. Ni moderna, sino que es una vida nocturna, una vida mala, es una vida de juego, de vicio, de todo esto, ¿vale? De robo, de ampa, de delincuencia, de puterío, etc., etc.

Y este es el origen del jazz. Entonces, parece muy mal buscado el ejemplo del jazz para establecerlo como música que podría estar asociada, digamos, a un tipo de desarrollo esto, tecnológico avanzado, de sociedad muy industrializada, incluso si quisiera hablar de una música popular que se apodera o que animaliza en un sentido de asimilación a la máquina, de subsunción, de sometimiento a formas de vida fordistas, microfordistas, etcétera, etcétera, está mal buscado, porque el origen es radicalmente otro, es completamente diferente.
Hasta el punto de que los negros del sur religiosos y que cantan básicamente con intención religiosa, con ritual en las iglesias, estos cantan gospel, ¿no? Luego de hecho, cantan todos con esa voz, cuando canten jazz, blues o gospel, o sea, cantan con esa voz africana, con ese timbre de voz que tienen los negros, Y con ese estilo de cantar, en realidad luego es muy difícil. Pero el que canta gospel considera sacrilegio al que hace jazz, blues…
Términos como jazz y blues son equivalentes. Yo esto lo sé por Hobsbawm. Esto está estudiado por Eric Hobsbawm en un texto que hasta donde yo sé no está producido al español. En italiano yo lo he leído. Se llama Historia Social del Jazz. Historia Social del Jazz. Y que, bueno, tomó bastante importante y estudia los años del jazz, sus orígenes, básicamente, hasta después de la Segunda Guerra Mundial, no llega ya al jazz moderno de los años 60, etc.
Y entonces, todo esto que yo os estoy diciendo lo conozco básicamente por alguna otra lectura, de manera más sistemática por Hobson. Entonces, la música jazz, jazz, blues, esa música que luego dará lugar a muchas otras derivaciones, es una música de negros rebeldes, de negros que se niegan a estar en la plantación, que se niegan a someterse y que buscan como forma de vida ese submundo de los tuburios, de los puticlubs, de las tabernas de noche, donde se toca música, etcétera, etcétera.

55:13 – Unidentified Speaker
Ese es el origen y durante muchísimo tiempo y hasta que no pasan, bueno, hasta que no aparece la radio y los medios de comunicación de basas, no tiene una difusión obviamente.

55:25 – Antonio
Solo hay un aspecto en el que quizás se puede entender que lo tome como ejemplo y es el hecho de que una vez adquiere cierta difusión, cierta sofisticación técnica, y empieza a aparecer el jazz, que no es solamente interpretado por un negro o una negra, con una guitarra o su voz y un acompañamiento muy básico, como podría ser en el flamenco. Una vez que se sofistica y aparecen orquestas, pequeñas orquestas, y empiezan a aparecer negros que ya tienen acceso a cierta formación técnica musical, aparece el fenómeno del swing.
Y aquellas orquestas que suenan en la radio y que en las ciudades juegan un papel de animación para los sectores trabajadores como música de baile. Es verdad, y hace referencia al baile. Quizás en ese sentido sí que probablemente al coincidir con la difusión que la radio permite de manera ya transcontinental, que eso llega a Europa antes que de jazz y antes que las orquestas, pero ya en los años 30-40 las orquestas de jazz americanas ya están viniendo para Europa, incluso hasta en la Unión Soviética llegan a tocar.
Entonces, quizás sea la primera música, por así decirlo, que al reproducirse en los vinilos más primitivos y tener una difusión técnica a través de medios de comunicación de masas, puedo entender, y es la gran primera la primera gran música que tiene una extensión, que tiene una aceptación entre clases populares, que es música alegre, es música de baile, es música de diversión, es música comprensible, es música que no necesita de que esté dentro de una familia con educación musical de la tradición clásica, etcétera, puede que haga una cierta asimilación música de masas, música de consumo masivo y musical.
¿Consideras que los obreros van a idiotizarse el fin de semana emborrachándose, bailando en salas donde se toca jazz? Vale, en ese sentido podría entender a lo mejor que dijera que el jazz puede estar. En ese sentido sería el único que puedo, haciendo cábalas, intentar imaginar por porque puede asimilar, porque puede percibir el jazz como ese tipo de música asociada a una modernidad industrial que comporta ciertas formas de ocio entre las clases populares.
Que todas las otras músicas populares quedan, a pesar de la aparición de la radio, el flamenco queda en España, la copla queda en España, la música folklórica francesa queda en España, la italiana queda en Italia, etcétera, etcétera, etcétera. Y la que adquiere una difusión mucho más universal es verdad que es el jazz, ¿no? Las orquestas de Swing, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, etcétera, etcétera, etcétera.
Pudiera ser, pudiera ser que ese sea el hecho formal que le pueda llevar a justificar o argumentar eso, ¿eh? Si no, no se me ocurre otra cosa. Luego, eso en sí ya, aunque serían discutibles si por estos hechos puede calificarse esta música como la califica él, ¿no? Pero esto es lo que puedo yo imaginar por lo que se estudia.

59:08 – Unidentified Speaker
Muchas gracias. Ha sido muy interesante. ¿Sigo? Venga.

59:13 – Aldara Pereñíguez
Naturalmente, Con ello, no se ha afirmado que de la energía vital conseguida en el baile se extraiga un valor mecánico útil. Sin embargo, la máquina, dado que en su pretensión autocrática no tolera junto a ella otras energías, libera la energía vital sobrante a través del frenesí del baile y la hace estallar, de manera que el mismo proceso de explosión adquiere el tipo de movimiento de la máquina.
Las músicas que ponen en marcha esos bailes llevan consigo rasgos de un modo de andar cosificado y automático. Su furor repetitivo que neutraliza todo sentimiento del tiempo y aniquila todo tiempo, es el furor de la máquina que marcha siempre igual. Y hay una nota al pie que dice, su especial alegría por el mal ajeno prepara para esa finalidad de conectar con elementos de monotonía folclórica.

1:00:24 – EspaiMarx
En esto puede ser también que esté siguiendo directamente a Adorno, que también había rechazado el jazz y que tiene un texto precisamente de este año del 53 que se llama jay los mode moda sin tiempo sobre el jazz criticaba también esta estandarización y todo esto quizás haya también la relación con adorno de por medio lo digo por esto que está diciendo ahora sobre el tiempo etcétera De todas formas, esto del tiempo, del ritmo, la vinculación de ese tocar del jazz con el tempo industrial, no acabo de pillar.

1:01:14 – Antonio
No tiene ningún sentido. Es la percusión africana, es la percusión africana obsesiva, contundente, repetitiva, reiterativa, durante horas. Y luego se complexa. Se hace más complicada, es más sofisticada. Pero, coño, a lo mejor le va a echar la culpa ahora de la industrialización o de las características subjetivas del obrero Tyler Fordista. Estaban ya inscritas hacía siglos en la música de origen africano.
Es un poco absurdo.

1:01:47 – pepe saucedo pedregal
Pero ya no solo eso, sino que en la música clásica, digamos, o las músicas populares de los diferentes países, que da manera acaban confluyendo en los barriales para formar ese jazz, porque los instrumentos que aparecen en el jazz vienen de Europa también, la guitarra, los vientos, todo eso viene de Europa, es decir, hay aportaciones de diferentes partes, pero hay una cosa que sí que es peculiar y es el ritmo, ese ritmo que aquí puede manifestarse como machacón de pa, pa, pa o en corcheas, ta, ta, no es cierto en el jazz, en el jazz no es sino es…
Es decir, es convertir la escritura que se escribe igual, es decir, en el jazz y en el mundo clásico popular se escribe igual. Una negra es una negra y dos corcheas son una negra, pero no se lee, no se toca de esa manera. Unas corcheas en jazz se tendrían que tocar como si fuese una en el que de las tres notas, las dos primeras están ligadas y entonces sonaría una nota larga y una última nota corta.
Y eso produce un movimiento, no produce una machacón, una machaconería de clac, clac, clac. Es decir, es un movimiento. Yo eso no lo vinculo tanto con la máquina industrial, con ese ritmo que te marca el tempo, sino es una sutileza. Creo yo, no sé.

1:03:20 – Antonio
sea lo que sea, es muy ligero, es muy traído con piezas, por así decirlo. Es establecer un paralelismo entre aspectos técnicos, si quieres, de una música, fuera de la que fuera, vinculándolo como si fuera la traslación o fuera el efecto directo de ciertas formas derivadas de la producción industrial o de características de la tecnología. Lo encuentro muy muy raro recogido con pinza, no sé.

1:03:52 – EspaiMarx
Y además es que es muy arbitrario porque, bueno, yo considero que ni siquiera la música estatonal que se llama, a mí no me parece que como forma artística, incluso en ese extremo, se pudiera asociar directamente a la… Como una estrategia, podríamos decir, de ley o aparato para subyugar al yo. Pero es que además luego hablará de eso por un lado pero luego hablará por ejemplo del del músico de violín y la manera como él considera que el músico de violín está fuera de estas lógicas me parece que es de nuevo reducir algo que creo que hace mucho reducir al objeto empírico como tal lo que está diciendo respecto del mundo entonces un músico, un violinista, pese a que en su interpretación puede haber siempre significado, emoción, creatividad, etc., pues puede estar subyugado a las formas de producción musical del presente y estar ligado a ellas y estar manteniéndolas y haber olvidado o no comprender todo el potencial artístico que tiene una melodía y eso no está en absoluto en el mundo del jazz que es un mundo informal que es un mundo popular como decía Antonio o sea me parece que aquí centrándose en el género como tal se está olvidando de lo que es más importante que es el tipo de relación que se está dando ahí y que no sigue en absoluto la estandarización de la máquina.
Pero bueno, ya lo veremos también cuando llegue lo del violín. Y su síncopa convertida en principio no es algo así como una propiedad puramente musical.

1:06:06 – Aldara Pereñíguez
interpretable como un golpe de rebote, sino más bien como el símbolo de la obstinación ininterrumpida que no se relaja, con que la máquina interrumpe el ritmo del cuerpo. En cierto modo, la interferencia, martilleada de nuevo en cada compás, es la refutación victoriosa una y otra vez, y de su pretensión de contar también y de tener su propio cómputo del tiempo. Ahora bien, como el cuerpo, para demostrar su conformismo con la máquina, cumple esa reputación, lo que baila el que baila no es sólo la apoteosis de la máquina, sino a la vez una fiesta de abdicación y asimilación, una pantomima entusiasta de la propia derrota total.
La expresión religión industrial, que antes habíamos acuñado en la discusión del human engineering, se confirma aquí. Las orgías que representan estos bailes, por ejemplo los de las salas de baile de Harlem, no tienen nada que ver con diversiones, pues son mucho menos y mucho más que eso, a saber, bailes sacrificiales estáticos, que se celebran culturalmente en honor del bal de la máquina. ¿Cómo es el cerro?

1:07:55 – EspaiMarx
El éxtasis…

1:07:56 – Antonio
Perdón, yo creo que más bien, tanto esa música como otras que han venido después, justamente si tienen, culturalmente, si representan algo, si antropológicamente representan algo, vienen a ser ese residuo, ese resto que queda del ritual colectivo, de la misa o de la iglesia, en un mundo ya sacradizado, en un mundo laico o ateo mayoritariamente, donde en vez de juntarse a cantar en comunidad en la iglesia, pues uno se junta en la sala de fiesta.
¿Cuándo? Cuando puede, es el fin de semana, que tiene un día de fiesta o dos días de fiesta, justamente por el tipo de vida en el que se está, y en el que todavía hay un cierto sentido de comunión en la música que se comparte. Esto es un fenómeno que yo creo que es, en fin, extensivo a otras expresiones musicales populares que se dan en Europa a lo largo del siglo XX, etc. Es decir, creo que me da la impresión de que es justamente lo contrario.
No diré que sean formas de resistencia. No les daré un significado político-antropológico con formas de resistencia, pero sí, en cierto modo, expresan todavía esos espacios de desahogo, ni que sea. Esos espacios fuera del mundo de los horarios laborales, fuera del mundo de la estandarización del consumo.

1:09:42 – EspaiMarx
Yo metería aquí, incluso, la música, la música máquina.

1:09:48 – Antonio
Toda expresión cultural popular que que se reúne unen a en gentes torno y a lo que sea, a la que en cada momento se convierte, si es el reggaetón, es el reggaetón, si es lo que fuera. Puede tener los gustos musicales que quiera, ¿vale? Pero, en general, no son representaciones de élites que se unen para, no, esto, ETA o ETA, en fin, eso en general queda reducido al ámbito de los países de la música clásica tradicional.
Pero, justamente, en estas expresiones musicales más o menos interesantes, o más o menos interesantes, pueden gustar más o menos. Pero vienen a representar todo lo contrario. Incluida la música máquina, incluida la música industrial, no industrial de la vanguardia de los 20, de los 30, sino que hoy en día es la música electrónica, o lo que fuera, cualquiera una de esas expresiones. No me parecen, no se pueden tomar como ejemplo de lo que él pretende en estas líneas.
¿Sigo? Ahora bien, como el cuerpo, eso ya lo he leído, perdón, el éxtasis es auténtico.

1:11:14 – Aldara Pereñíguez
Los que bailan en vez de ser ellos mismos están realmente fuera de sí, pero no para ser uno con los poderes tónicos, sino con el dios de la máquina, culto industrial a Dionísos. Lo que vale para las síncopas, que martillean sin cesar el triunfo del dios de la máquina sobre el cuerpo, vale igualmente dicho musicalmente, de los falsos finales. También estas son mecánicas, pues funcionan como breaks, es decir, representan puros procedimientos de frenado.

Si hubiera una tipología de lo que en la música pueden significar cierres finales, en la música romántica tardía, por ejemplo, cierre final significa tanto como dulce morir o salvación catárquica, ese break final representaría un nógumo absoluto. Pero esos procedimientos de frenado son interrupciones, pues la máquina se ha de frenar constantemente, en el medio, en algún momento casual. Lo que esto significa que ejecutan físicamente esta música, lo da a entender esa expresión, aunque no de manera bastante clara, pues lo que aquí se interrumpe es no sólo la excitación sexual, sino la vida como tal.
Cuando la música y el baile se frenan de forma mecánica o se apagan de golpe, cuando la orgía queda truncada, El que baila es muerto a palos, como un toro. Aparece como víctima de un asesinato o un accidente laboral. En resumen, la interrupción significa, dicho culturalmente, una muerte repentina y violenta. Pero justo ésta pertenece al culto, porque no hay nada más parecido a la máquina que un cese no motivado por nada, pues el tipo de cese demuestra la maquinación lograda.
Soy desconectado, dice o siente el que ha quedado paralizado de repente, por tanto formo parte de una máquina. E incluso se disfruta de esta parada, no solo porque se tiene la certeza de que la máquina de la música volverá a funcionar de inmediato, la capo, en una nueva tanda, para prometer nueva vida en forma de nueva derrota y ofrecer nueva esperanza de volver a ser asesinada, sino porque la parada representa la culminación de la unión con la libertad.

1:14:35 – Aldara Pereñíguez
Yo, de nuevo, me pierdo muchas cosas.

1:14:38 – Antonio
Aquí lo que tiene este párrafo final es que, por un momento, entiendes cosas de las que habla, en relación al tipo de ser humano que se conforma en un momento determinado en una época. Cuando habla de esa maquinización, de ese sometimiento, de esas formas de vida, de sentimientos sometidos a las dinámicas, enterrados en un mundo dominado por las tecnologías, unos hábitos, por tanto, debidas por los horarios industriales, por las etcétera.
Es decir, lo único que es que justamente lo que no se entiende, es como de esa manera un tanto, bueno, muy arbitraria, mi entender, escoge un ejemplo, bueno, pues porque por algún motivo le hace pensar que puede, ah, esto me vale, este ejemplo voy a especular sobre él y voy a elaborar un armazón psíquico, voy a interpretar como a mí me parezca oportuno para demostrar cómo se manifiestan estos fenómenos que yo estoy denunciando o que estoy analizando de la sociología, o de la mente, o de la psique del trabajador del siglo XX, en la época de la…

Voy a ver cómo se manifiesta en… Ah, pues mira, esto me sirve, me parece un y eso, como decía antes, muy cogido, con pinzas muy… Y justamente en un tipo… Además, no solamente ya de música, por lo que decía antes, sino incluso de sector social, que hasta que llega… O sea, el jazz, de hecho, no es ni siquiera una música oída por los masivamente… Bueno, es que el jazz no es una música oída masivamente por blancos, ni hoy en día.
La única masividad que ha tenido el jazz es la época de las grandes orquestas de los años 30-40, y a los 50 va en declive, porque aparece el jazz más moderno, en Estados Unidos, de manera masiva digo. Si tuviera difusión en vinilos, llegar a Europa, que orquestas vinieran por aquí, que la radio tuviera una gran difusión, y si cometiera muchos temas en clásicos, de una tradición popular estadounidense-europea, eso sí, pero con música de consumo, digamos, vamos a decir así, amplio, masivo, será entre negros, con las orquestas ya en el norte de Estados Unidos, entre los negros, pero no es una música para blancos, solo para blancos intelectuales.
Es una música para élites blancas y para masas de trabajadores negros. Esto está conocido ya porque ha sucedido, o sea que ni siquiera en ese sentido podría hacer, podría generalizar excesivamente con música masificada o estandarizada. Porque no, los blancos no veían jazz en country, o veían otras cosas y tal, y hoy en día oyen otras cosas igualmente en Estados Unidos. Ya sigue siendo, ha vuelto a ser una música minorizada, no tiene la difusión que tenía en los años 30, 40, 50 con esas grandes orquestas y su difusión por la radio y como música que dominaba las salas de baile.
Eso ya ha sido sustituido hace muchísimo tiempo porque el jazz ha dejado de ser, ha dejado de tener esa parte de música de baile para convertirse en música sofisticada, música técnicamente sofisticada y por lo tanto para velómanos, para amantes de la música, que tiene seguidores por todo el mundo, pero con músicas minoritarias, como puede ser la música clásica, como puede ser el flamenco, con más difusión que el flamenco, pero vaya, no es una música hoy en día para grandes masas.

1:18:34 – Aldara Pereñíguez
que los que bailan son matados y realmente a través de este ritmo y sacrifican por completo su yoidad lo puede documentar un fenómeno sumamente chocante, el hecho de que, a través de la orgía, pierden su rostro. Con esto no me refiero al hecho observado a menudo de que las actuales fisionomías siguen modelos, de que hoy también los rostros caracterizados mediante idénticos modelos, resulten productos de series semejantes entre sí, y de que un rostro se diferencia de otro sólo como una tela de otra, o sea, por sus fallos individuales de confección, sino la pérdida misma de ese rostro más o menos caracterizado según modelos.
Esta pérdida se puede mostrar de diversas maneras, por ejemplo, viendo que durante la orgía El rostro se deja abandonado y cae. Deja de ser espejo de la individualidad y ámbito central de la expresión del hombre. Se transforma en una mera parte del cuerpo, cuya apariencia desnuda e incontrolada no es superior a la de la espalda o del trasero en cuanto a imagen y semejanza. O, en cierta modo desgajado de la orgía y no informado respecto a lo que se refleja en la capa inferior.

Adquiere una cara impasible y vacía y aún la lleva como dote, solo porque no es posible dejar el rostro en el guarderrofía antes de iniciar el ritual, o en que durante la orgía Quiero decir que evidentemente deja de ver algo o de ser consciente de su propia visibilidad. Si a uno de estos que bailan se le ocurriera, pues estas orgías no dejan de tener caras, ponerse algo sobre la cabeza en la ebriedad de su maquinización para ocultar definitivamente su rostro, que ya no vale nada, su ocurrencia no resultaría del todo sorprendente.
Del mismo modo, poco asombroso sería que durante laología surgiera una nueva variación de la vergüenza, la vergüenza del rostro. Y con esto no me refiero a la vergüenza por tener un rostro soso o antipático, sino de manera análoga vergüenza corporal de las zetas, la vergüenza del que baila por tener un rostro sin más, por el hecho de estar condenado para siempre a llevar consigo por doquier el estigma de la yoedad como dote forzoso.

1:22:10 – EspaiMarx
Para volver a decir algo un poco parecido a lo que ya comentaba pero yo diría explícitamente que su concepción de la es un problema que es reaccionario que no nos ayuda y que en este sentido acaba produciendo un ataque coherente como este contra el jazz o como contra cualquier forma artística que la cuestión se está aferrando al yo y no sólo al yo sino a su concepción del yo como algo que para él nos puede ayudar desde mi punto de vista no no nos ayuda esa aferración al yo, que además implica, por ejemplo, considerar que lo que ocurre en una sala de jazz implica la transformación en una mera parte del cuerpo, como si eso fuera algo negativo.
Es algo negativo desde su punto de vista en el cual el cuerpo se ha naturalizado también, igual que se ha naturalizado, en cierta manera, el yo. Pero pienso que nos está metiendo constantemente en problemas de los cuales nos es difícil salir, nos es difícil encontrar agua clara que está creando él y que no nos ayudan a luchar contra el sistema aparato. Bueno.

1:23:38 – pepe saucedo pedregal
Yo no sé si tendría más sentido esto, quizá, en el ámbito de de la música máquina, la literal del zumbazo que besa la gente, a mí eso me horroriza, pero bueno, no voy a ser yo quien critique, pero ahí aparece un hecho que es el individualismo, es decir, ahí están bailando cada uno por su cuenta, cada uno solo, con ese ritmo machacón, a mí me da que las otras músicas de las que hemos estado hablando antes, sí que hay un concepto de sociabilidad, yo no veo que…
No acabo de conectarlo, es decir, en los bailes tú estás bailando con otra persona, no veo yo que haya un acercarte a la máquina o perder el alma, no lo acabo de concebir eso, igual es que no lo acabo de entender, pero sí que veo que la gente en un ámbito de discoteca que ya nos junto, es decir, es todo bim, bim, bim. Puedo ver que se asemeja más a lo que dice, igual, que yo que sé, pero no lo veo con respecto a las músicas anteriores.

No sé qué pinta al baile, no sé.

1:24:59 – EspaiMarx
Pero es que incluso en la música máquina, la propia estructura de las canciones no siempre es una repetición machacón, hay distintos espacios para una formación de la melodía que va creciendo y se va mezclando y a mí me parece que la música máquina como tal está llena de nostalgia, que está llena de una cierta necesidad de apertura a la comunión, como decía Antonio también.

1:25:28 – Antonio
Hay pocas, perdonad que te interrumpa Gerard, pero es que aún más, no tiene mayor y mayor Yo sé que son muy laterales estos comentarios. Es que la música, las raves, la música máquina, hay pocas músicas hoy en día que sean tan extáticas en el sentido antiguo tradicional como esta. Más que cualquier otra música popular que se baila suelta o se baila en grupo. Es mucho más parecido a la música ritual religiosa.
En una rave tú puedes estar en un No sé, pueden irse a los monegros, y si hay 5.000 personas, están juntitos debajo de un sombrajo ahí, pero lo más pegados posibles. O sea, es que no cabe un alfiler, como aquel que dice. Pocas expresiones de gente que dice de ritual comunitario con algún significado, el que sea. Da igual, no vamos a meternos ahora en profundidades. Pero es una necesidad de identificación con un grupo determinado.
De una manera mucho más fuerte que la música disco, otras formas musicales de los años 70, 80, de consumo más masivo, más… Sí, quizás más vinculados a unas formas de un nivel adquisitivo superior o de épocas de bienestar en que, bueno, podrían tener otras connotaciones. Pero incluso que sea una mierda musicalmente, nos puede parecer, a mí me lo parece, pero en cuanto al significado psíquico del individuo que sabe a lo que va, va a juntarse, a reunirse, a estar apelotonado, a estar junto, a sudar, a sentir cuerpo contra cuerpo, hasta caer efectivamente, hasta en un baile en el que no se diferencia el uno del otro, en el que no hay mucha posibilidad de expresión individual, como puede haberlo entre los Cualquier baile derivado de las músicas negras, no están sensuales, salsa, el no sé qué, que se bailan en pareja, bailan en salas, en grandes salas, pero el individuo se expresa un poquito más y se singulariza un poco más, porque cada uno tiene su talento, su forma.
En la música electrónica no. Hay una serie de saltos, de movimientos bastante estereotipados. Lo importante es estar contigo. Incluso, visto desde ese punto de vista, puede aparecer, yo qué sé, una cosa extrañísima ya, un residuo raro, una excrecencia de formas ya de gente que no sabe ya cómo manifestar, qué sé yo, su malestar o manifestar su necesidad de apartarse o de diferenciarse, lo que fuera, o de encontrar aquel grupo lo que fuere, incluso en ese sentido no puedes decir que sea un tipo de música que expresa submisionado, que expresa individualismo, que expresa todo lo contrario, todo lo contrario, al menos en ese momento, al menos en ese momento, al menos en esa actividad a la que se va de una manera, porque se va además teniendo que recorrer a veces kilómetros, teniendo que llegar a lugares inhóspitos muchas veces.

Justamente el fenómeno esto de los reyes. O sea, hay que tener una vocación muy grande de juntarte con tus congéneres psíquicos, con una serie de humanos que tú consideras y compartes, una serie de cosas, qué sé yo, las que sean, que se expresan en esa forma de comunión, en la música de esta máquina electrónica bachacona, increíble, increíble, bla, bla, pero que se produce de esa forma concreta y se expresa de esa forma concreta.
No uno bailando, cada uno bailando a cien metros del otro.

1:29:23 – Angels
No, no, no, no. Pegaditos ahí y sudando y oriéndoselos unos a los otros, ¿eh?

1:29:28 – Antonio
En medio de, no sé dónde. Bueno, perdón, ¿eh?

1:29:31 – Aldara Pereñíguez
En este sentido Gerard tiene razón, que la manera como él lo plantea es problemática y en cierta manera capante. O sea, en estos movimientos que decías en la Raze, por ejemplo, y en en festivales de máquina o de música electrónica un pelín más alternativos, podríamos decir, el tema comunitario es prácticamente obsesivo, o sea, es explícito y obsesivo y otra cosa es lo que puedan entender por comunidad y que esté de acuerdo o no, pero realmente hay una búsqueda de algo, un intento de crear alguna cosa.
Y esta manera, como lo está planteando Anders, independientemente de que lo haga sobre el jazz, extrapolándolo a músicas, a cualquier otro tipo de música que nos encajara más, me parece que capa la posibilidad de crear algo allí o de entender que las relaciones que se puedan dar en los ambientes de esta música puedan tener algún valor más allá del límite que esta música el tun tun que nos explica aquí o el perder el rostro impone o sea es verdad que en estos festivales el ponerse una máscara es muy cómodo porque te puedes literalmente olvidar de tu cara pero para nada en un sentido de perder una yoidad que no sé por qué habría que mantener en

1:30:53 – EspaiMarx
este sentido que plantea Ander bueno Es que ver el yo como otro no es nada que destruya al yo, es que es reconocer precisamente que el yo siempre es un ello, que el propio yo siempre se está construyendo una y otra vez a partir de límites difusos y especialmente la relación con los demás y con el mundo en el que estamos. Esto de perder la yoidad, sólo se puede entender así desde Anders, pero el yo no se pierde así, porque el yo para empezar no existe tal y como lo plantea Anders.

1:31:33 – Usuario
Bueno, hay un mito, un mito artístico que es el mito, la estética que todos manejamos es la romántica, el arte es un acceso profundo al yo, el arte siempre fue, siempre comunitario. La tragedia griega no se puede ver a solas y un concierto es maravilloso. La música es más hermosa en sala que escuchada en disco. El disco siempre es mejor que todas las orquestas que yo he podido oír, porque yo nunca he oído a la de Cleo de Lampa con Beethoven, pero El arte es comunitario.
Ha habido un desgajamiento tremendo durante el siglo XIX, la aparición de la lectura en soledad, pero el arte es comunitario.

1:32:24 – Angels
Sí, mi hijo cuando viene y me dice mira la música y él entiende que ir a escuchar música a máquina tiene que ser y te dice es que yo no la siento igual mamá, esto lo escuchamos pero hasta que no estás ahí y entro en comunión con el resto, no la vivo con esa intensidad. Él intenta, además, cuando lo explica, se desborda. Dice, es que yo necesito conectar con aquel, con aquel. Y entonces es cuando vemos la gente como…
Claro, él te lo explica porque lo siente así. O sea, tiene que ser en grupo. Y es cierto, es música máquina lo que él en ese momento me está explicando. Sí, sí.

1:33:07 – Usuario
Esto incluso, críticas fieras, se han hecho del arte barroco, como un arte artificioso que abotarga por golpear desde fuera. Bueno, eso es no entender lo que es una ceremonia. Bueno, aquí hay dos que somos viejos. Nosotros los dos viejos hemos podido todavía ver lo que podía ser una misa de tres curas con órgano. Con flores, montañas de flores, con coro. Eso es una cosa asombrosa, antropológicamente conmocionante.
Y yo no he estado en el Vaticano. Bueno, yo sí que he estado en alguna consagración de sacerdotes, pero fundamentalmente me acuerdo de las misas en los salesianos, mil alumnos cantando, tres curas, clero de roquetes, tres curas, doce chavales vestidos con roquetes y con velas en la mano, el órgano cojonudo que tenía, bueno, los dos iglesias, Muchas flores, con el olor a flores que deja eso. Bueno, eso es…
La ceremonia es magnífica. Y eso lo inventa Trento y lo inventa la catolicidad, el barroco. Venga ya, hombre, por favor. Con lo sobrecogedor que es el gran arte, la ceremonia. La sacralidad que cuando llega una gran orquesta buena y llega mucha gente y se producen estos efectos comunitarios y artísticos el arte nace en comunidad y se crea la palabra puede tener distintos sentidos se crea la trascendencia porque el sujeto es un ser trascendido no es un yo cartesiano hemos sido construidos construidos, intersubjetivos.

Somos un ser siempre trascendido. Y los efectos de trascendencia comunitaria, mediados por la música, la plástica, que pueden ser las casullas, yo qué sé, todo… A nosotros los curas nos lo tenían que decir, ¿no? No, no, no, no. Todo eso no es oro y plata, es latón. Vale, vale. Era maravillosa el reflejo de las luces. Es como el traje taurino, porque algunos hemos ido a los taurinos, cuando se va la luz del sol y dan la luz eléctrica.
Los trajes de los taurinos se vuelven centelleantes. No son diamantes. Pero bueno, somos el ceremonial. Somos el ceremonial. Bueno, en fin, disculpad. Quería hacer una defensa de que el arte es comunidad y que el arte En comunidad se vive, o sea, porque eso nos apela, nos interpela antropológicamente más, ¿no? El otro día, además, Gellard decía, una tragedia griega solo se podía representar una vez.
Una tragedia griega solo se podía representar una vez en comunidad, porque estaba la trascendencia, porque bajaban los dioses, era la comunidad. El arte es comunidad. Perdón, ya está. Era defender que eso no es gregarismo, que el arte es comunidad.

1:36:57 – Angels
Perdón, como anécdota que ahí quedará para tristeza de todos, que a lo mejor nos sirve para reflexionar hacia dónde van las cosas.

1:37:09 – Aldara Pereñíguez
La última vez que Gerard y yo fuimos a Liceu, que fuimos acompañados, al salir nuestro acompañante, o donde los haya, nos dijo que ir al liceo, que se había dado cuenta que ir al liceo era una absoluta tontería, porque la mejor manera de escuchar música, con la mejor calidad posible, era con unos auriculares precisos de no sé qué, en el sofá, en silencio absoluto, reproducido desde Spotify, porque la calidad no son guapos.
Y esa fue su interpretación, que para mí eso es un fracaso de lo que es el liceo a día de hoy, que vas y no experimentas comunitariamente nada, porque además vimos una mierda de réquiem perpetrado por… Bueno, es igual. Pero fue así de grave. O sea, ese comentario de decir que el liceo es una tontería es mucho mejor escucharlo con cascos, ¿dónde va a parar?

1:38:14 – Antonio
Ahí quisiera decir una cosa, perdonadme, pero esto es ya porque entramos en una bifurcación en la época contemporánea, en la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, y en particular con las artes plásticas, pero especialmente la música, genera esa posibilidad del disfrute individual y personal. Y viendo desde un punto de vista técnico, empezando por mí mismo, que lo reconozco, donde oigo música es en casa, fundamentalmente.

No se te oye.

1:38:54 – Angels
No se te oye. Donde oigo música, fundamentalmente, es en casa.

1:39:00 – Antonio
Oí algún concierto de vez en cuando, porque ya la calidad técnica… Pero cuando hablas con músicos, por ejemplo, antiguos directores, siglo XX, muchos de ellos no les gustaba que se grabara en discos las representaciones, porque para ellos la música, el concierto es el lugar para la reproducción y se hace en un momento en el que hay que lograr una perfección, una comunión, un estado de espíritu que haga vivo y real junto con el conjunto de oyentes, como lo era el teatro clásico, la ópera clásica en que no hay un público mudo, en silencio, sino que interactúa, abuchea, grita, interviene, etcétera, etcétera, como un elemento vivo, como una ceremonia.
Hoy en día esto se ha perdido. Se ha perdido, claro, en las grandes salas de ópera, de salas de concierto, especialmente de música clásica, en la que se considera que se va como un que va a un acto de relumbrón, como el que va a un acto social. Al Iseo no van, hay una gran parte de gente que va porque tiene que ir por un palco, o sobre todo iba, porque era de prestigio social. Y luego los amantes de la música pues iban al gallinero.
Pero si hablas con muchos músicos, para ellos no hay nada como la música en vivo, como la experiencia de la música en vivo. Y para el amante de la música en para el músico, eso no tiene parángulo. Otra cosa es que puedan disfrutar luego mucho técnicamente, ¿no? De los elementos de reproducción hoy en día que son de una perfección absoluta. Pero es esto, es como ir a Roma o a Florencia de vacaciones uno solo, ¿no?
Estar mirando aquellas maravillas y no tener a nadie con quien comentarlo, con quien decirlo, ¿no? Por poner un ejemplo, qué triste. O sea, qué triste es ir a esos grandes sitios solo. Hay una ideología, Antonio, por ejemplo, decir del barroco que pura teatralidad y usar esto como crítica al barroco.

1:41:40 – Usuario
Es la fuerza de la comunidad.

1:41:52 – Unidentified Speaker
está machacón, o sea, con la música del jazz, que no… No le gusta.

1:41:56 – Usuario
Es una crítica exacto, es que es un soso, no le gusta ir a bailar, no le gusta ir a una sala.

1:42:03 – Angels
Yo tengo claro, a mí me queda claro eso, que es muy crítico, porque luego cuando dice, cuando intentan hacer música seria, es que ahí va a machacar, ¿no? O sea, es ya, a ver cómo… Mete el cuchillo un poquito más a fondo, ¿no? A mí no me hubiera gustado preguntar…

1:42:19 – Usuario
O sea, que es un soso, me hubiera gustado preguntarle. Y aquellas páginas de Stravinsky, del pájaro de fuego, donde sí que estás haciendo música que imitan las máquinas. ¿Qué le dices?

1:42:35 – Angels
Quizás algún músico de jazz se había liado también con Ana Arendt.

1:42:41 – EspaiMarx
Con ella, yo creo que aquí hay…

1:42:45 – Angels
Bueno, estamos de cientos de No, pero da esa sensación, la verdad, que al final acabas diciendo, bueno, pues no es para tanto, ¿no? Tampoco no hay que enseñarse, ¿no? No sé. Bueno, ya está.

1:42:59 – Antonio
A los músicos, a los de jazz como a los flamencos, lo que no les gusta… O sea, el problema es que se ha profesionalizado, se ha convertido en una profesión. Pero no les… Sabéis, ¿no? Camarón pegaba unas espantadas tremendas. Sí, sí. Porque tenía que… Porque no se concebía la música como profesión, Y como a tal día a las nueve y media me toca concierto, tengo que llegar y expresarme y sacar todo el sentimiento que la música o una determinada estructura lleva dentro.
Hoy no les queda más remedio porque es una manera de ganarse la vida y tienen que disciplinarse como todo obrero, como todo asalanteado, como todo trabajador. Hay que ir a hacer tal a tal y hay que dar lo mejor de uno mismo, porque si no lo doy yo, lo mejor lo dará otro. Y si no lo canto bien este palo, mejor el otro y lo contratarán más a él. Pero donde está Augusto, el músico flamenco, el músico popular, el músico de jazz, es entre músicos, entre ellos, o en su grupo familiar, o en su grupo, en su tribu, tribu en el sentido del grupo de amigos, la comunidad, el pueblo…

Con sus fiestas, en su…

1:44:02 – Aldara Pereñíguez
La gente con la que tiene una sintonía, algo en común.

1:44:05 – Antonio
El músico de jazz no disfrutaba más que cuando acababa las sesiones de concierto y después iban a hacer las jam sessions, en un local ahí no sé qué, o en casa de uno, y se juntaban entre ellos a experimentar, a tocar, ahí es donde vivían realmente, porque recordaba aquello que era el jazz originalmente, o el blues, o el flamenco, lo que es en las casas de las familias gitanas, que cualquier momento, o determinados momentos son buenos, y se celebra, y se celebra pues que la actividad, el ritmo, la comida, Pues eso.
Si tienes necesidad de arte, si tienes necesidad de ese momento de alegría o de tristeza, etcétera. Ese valor ceremonial, eso no. Eso es así. Otra cosa es ya la profesionalización y ahí es donde se pierden esos elementos y ya la experiencia artística adquiere otros matices. Es que en este sentido sí se puede hablar de maquinización.

1:45:07 – EspaiMarx
en lo que implica todo ese proceso de producción de la música, claro, ahí sí, pero eso es precisamente lo que no analiza…

1:45:18 – Antonio
Es justamente lo inverso de ese tipo de experiencias de las que él estaba hablando, en aquella época, en aquel contexto y en aquel grupo.

1:45:30 – Aldara Pereñíguez
Bueno, pero porque en cierta manera también naturaliza sonar como una máquina realmente lo que está planteando, una cosa que conlleva consigo esto, como si lo que conllevara el proceso de maquinación no fuera precisamente cómo se organiza, cómo la gente lo vive, dónde se permite.

1:45:50 – Antonio
Como decía María Angels, cuando siga leyendo esta página, aquí sí que se ve clara la intención que tiene, la intención, digamos, moral-política, lo que él quiere denunciar, lo que él quiere analizar en la sociedad en que está viviendo, que es esa maquinización, ese tal… Pero ves que entonces el ejemplo demostrativo de tal, lo pones y dices, pero qué dices, hombre, te enteras, estás en un concierto de jazz en tu vida, o tú has conocido esto de primera mano, ¿cómo se te ocurre poner este ejemplo?

Si no hay nada más mejor de tal, ¿no? Entonces se le entiende… Aquí se le entiende lo que viene con la gente después, ¿eh?

1:46:29 – Unidentified Speaker
Tiene que ser fugaz, ¿eh?

1:46:32 – Usuario
Pero el arte clásico va a reconocer la necesidad de la fugacidad y de que cuando la orquesta… A ver, no sé. Sí, ya lo ha dicho. Viene después, bueno.

1:46:44 – Angels
Pero bueno, lo que pasa es que está diciendo eso.

1:46:49 – Usuario
Pues eso no se da en el jazz. Sí, sí.

1:46:53 – Antonio
No, le atribuye una capacidad de penetración como de conformación psicológica extraordinaria. Como si fuera una especie de reproducción fiel, una traslación exacta de ciertos elementos, ciertos valores del trabajo mecanizado por vista a… Como si tuviera una traslación musical en el jazz, ¿no? Una música que haya elegido como el ejemplo para él perfecto de lo que… ¿Qué dices, chico? Y luego hace referencias cuando aparece.
Lo que dice que es una música mucho más seria que la clásica, bueno, por un lado dice que es muy seria porque se surgen esos efectos supuestamente deleterios y transformativos que puede tener sobre la gente cuando la oye, y por otro lado porque es aún hasta música. No, no es una música, cuando aparecen las orquestas de jazz, no es una música más seria, simplemente que se le empieza a poner pentagrama, empieza a escribir, se empieza a sofisticar un poquito más, porque en vez de ser uno, dos, tres intérpretes, empieza a ser ya una orquesta que tiene ocho, diez, quince, veinte músicos con más instrumentos, más diversificados, obviamente con músicos que ya empiezan a ser profesionales o semiprofesionales, por lo tanto que empiezan a tener cierta pericia técnica con el instrumento, en los que empieza a apreciarse ya no solo la expresividad o la autenticidad de la expresión allí de cuando estabas en el pantano, en la ordeanza, en la calle o en la pureza, sino ahora una cosa que tiene entidad musical por sí misma, por el desarrollo que ya lleva de años, de décadas, etc., etc., etc.
Y todo esto se puede… Es así. Pero de ahí que le confiera estas, que le atribuya estas esas dotes de no sé qué, de palindas, ¿no? Para estar aquí, parece.

1:49:01 – Angels
Pues va a seguir, va a seguir duro, ¿eh?

1:49:07 – Aldara Pereñíguez
Pero ya es para de aquí dos semanas, descansaremos 15 días.

1:49:15 – Usuario
Oye, ¿dónde habíamos quedado?

1:49:19 – Aldara Pereñíguez
Mira, hemos quedado, estamos en la página 96, en el párrafo que empieza diciendo, abajo de todo, aunque estas ideas pueden ser exageraciones filosóficas, aquí nos quedamos.

1:49:32 – Usuario
Y Gerard, ¿tienes grabación? Sí. Hoy le hemos dado muy duro al pobre Anders.

1:49:39 – Angels
Yo me lo he pasado muy bien hoy.

1:49:43 – Aldara Pereñíguez
Hombre, es que si lo gana. A pulso.

1:49:47 – Angels
Gerard, la has parado, no la has parado.

1:49:51 – Usuario
Para mí lo gracioso es que en estos fragmentos es donde me parece que entiendo por dónde quiere ir este libro.

1:50:02 – Antonio
denunciar, cuando empieza a hablarlo en un lenguaje flexible, sin embargo, utiliza unos ejemplos para demostrarlo para ser lo más peregrino.