Clase de por sí, o sea: cien años de Cary Grant

Wu Ming

Este artículo fue publicado en L’Unità el 18 de enero de 2004:

 

traducido por Nadie Enparticular (2005)

Hoy es el centenario del nacimiento de Archibald Alexander Leach, más conocido como Cary Grant. No sabemos si este nacimiento ya estaba anunciado en las constelaciones o si fue precedido por sucesos extraños, de todos modos fue un acontecimiento importante, por los motivos que pasamos a enumerar.

Algunos pensarán que lo nuestro es una auténtica idea fija. Como colectivo de narradores hemos citado innumerables veces a este actor, hemos estudiado su vida y obra y, sobre todo, lo hemos incorporado entre los protagonistas de nuestra novela 54 partiendo de un importante y poco conocido capítulo de su biografía: la colaboración con los servicios secretos británicos para descubrir infiltraciones y simpatías nazistas en el corazón de Hollywood.

Puede que sea una idea fija, pero dejadnos explicar quien era él y tal vez lo entenderéis.

Archie Leach/Cary Grant ha sido uno de los personajes más queridos de la cultura pop del siglo XXI. Nacido en la ciudad inglesa de Bristol (en cuya Millenium Square hoy puede admirarse su estatua en bronce) en una familia proletaria y muy pobre, siendo un chaval se une al circo de Bob Pender y se convierte en acróbata (en muchas películas se exhibirá sin doble en piruetas, cabriolas y saltos mortales). Cuando el circo va de gira a los EE.UU. Archie decide quedarse en Nueva York, y allí realiza varios tipos de trabajos entre los cuales, memorable, el de hombre-sandwich sobre zancos. Trabaja en teatro, obtiene algunas pequeñas partes en sus primeras películas, finalmente se transfiere a California y adopta el nombre artístico con el cual será más que famoso.

Comienza un largo período de disciplinada y meticulosa creación de una nueva identidad, un trabajo a tiempo completo que su biógrafo más sobrio, el inglés Graham McCann, denomina «the making of Cary Grant» [haciendo a Cary Grant]. Cuando rompe el capullo, actúa sin pena ni gloria en diversas películas hasta que en 1937 obtiene un verdadero éxito como protagonista de The Awful Truth [La pícara puritana], hito del género llamado screwball comedy [comedia de enredo].

En béisbol, el screwball es un tiro con efecto desviado hacia adentro. En sentido figurado, evoca a algo desorientado, y por lo cual en la jerga significa «lunático», «excéntrico», «extravagante», «alocado». Se trataba de pochades románticas frenéticas, anfetamínicas, con diálogos absurdos, concatenaciones de equívocos y golpes de escena, conflictos de personalidad y – en casi todas las películas – persecuciones y carreras contra el tiempo. Eran el principal pasatiempo popular de los años de la Depresión, y lo fueron hasta la posguerra.

Cary es la screwball comedy hecha persona, porque es el protagonista masculino de las películas que fundaron este género: además de The Awful Truth, deben citarse Bringing Up Baby [La fiera de mi niña, 1938], His Girl Friday [Luna nueva, 1940], The Philadelphia Story [Historias de Filadelfia, 1941] y I Was A Male War Bride [La novia era él, 1949]. Lo ayuda su capacidad de improvisación, herencia que le ha dejado el circo y el vodevil (algunas de las mejores frases irónicas de sus comedias no estaban en los guiones).

Pero cuidado, porque Cary no hace reír solamente: su «mitad oscura» fue explorada por Alfred Hitchcock en Suspicion [Sospecha, 1941] con la celebérrima escena del vaso de leche, y en Notorious [Encadenados, 1946] en la cual (caso raro) realiza una actuación introvertida y glacial.

Mientras tanto, un shock lo devuelve al pasado, a su precedente identidad: su madre Elsie Leach, a quien creía muerta desde hacía treinta años, es hallada en el manicomio donde su padre (muerto poco antes llevándose el secreto a la tumba) la había internado. Archie/Cary feliz por tener nuevamente una madre, la transfiere a una casa de descanso más confortable y durante toda su vida le tendrá entre algodones.

Para la economía política de Hollywood, Cary es portador de innovaciones: es la primera estrella independiente, freelance, por fuera del control de los grandes estudios. Independencia que, entre otras cosas, le permite de decidir si y cuando retirarse de escena. A principios de los años 50, cuando comienza a afirmase una nueva generación de actores (Brando, Dean, Clift), su estrella declina un poco y decide recoger velas.

Después de un año y medio de whiteout, Hitchcock lo convence para que vuelva a actuar en To Cath a Thief [Atrapa a un ladrón, 1954]. Al finalizar la década, Cary es el actor de Hollywood más importante y famoso, es el hombre que ha redefinido radicalmente las reglas de la elegancia masculina (si del estricto traje a tres piezas se pasa definitivamente al traje sin chaleco, la imagen que él proyectaba se lleva gran parte del mérito). Es un modelo de conducta por cuanto respecta al estilo, abanderado de una virilidad graciosa, delicada, nunca impuesta (en las películas siempre es el seducido, nunca el seductor). Ya puede hacer lo que quiere, incluso experimentar con alucinógenos (dirá que ha tomado LSD un centenar de veces) y presentarse en una versión (perfectamente) descuidada y desaliñada en Father Goose [Operación whisky, 1964]. En 1966 abdica al cine. En 1970 recibe el Oscar a la carrera (motivo: «por haber sido Cary Grant»). En 1986 pasa al más allá como leyenda.

Post mortem, Cary se convierte en una especie de santo laico. En torno a su culto de elegancia florecen articuladas subculturas de clubes de admiradores, ayer por correo y encuentros de cine-debate, hoy en Internet. Es muy amplio el abanico de sitios Web (el más completo www.carygrant.net) y de listas de discusión (Warbrides). Cary es uno de esos personajes capaz de derrotar el tiempo y convertirse en iconos abiertos, historias que crean vínculos comunitarios, transforman la calidad de la vida de quienes le relatan y transmiten. En este sentido, la cultura pop se apoya en ciertos «prerrequisitos de comunismo» que la izquierda «apocalíptica» a menudo ha malinterpretado como elementos de ideología burguesa o resultado del lavado de cerebro social. Entender el mito de Cary Grant puede ser útil para afrontar nuestro presente, y para hallar adecuadas estrategias de resistencia humana.

La biografía escrita por McCann lleva por título Cary Grant: a class apart. Una «clase de por sí», en ambas acepciones: savoir faire y clase social. Hay mucho de clase trabajadora en la dura tarea de superación personal, en la maníaca autodisciplina con la que el ex-Archie Leach interpreta el personaje que ha inventado. Personaje que – cabe insistir – se nutre del desafío permanente a las funciones sociales, a las identidades de nación, clase y género. «Cary Grant» es un personaje «trans-atlántico», síntesis de Europa y América en continua redefinición (su acento era indefinible). «Cary Grant» ya no es de clase trabajadora como Archie Leach, pero tampoco es de clase alta o media. Precisamente, es una clase de por sí. Es inequívocamente varón, pero – como decíamos antes – la suya es una masculinidad muy distinta respecto a la granítica de Clark Gable y de Gary Cooper.En estos tiempos de mierda y de desconsuelo, de finales de una fase del conflicto social (inaugurada en Seattle en noviembre de 1999), es más importante que nunca redescubrir la non-chalance [despreocupación] como arma de lucha individual y colectiva.

El estilo es un arte marcial, como ya entonces lo había comprendido la clase obrera europea. Hacerle ver al patrón que, con un poco de ingenio y gastando poco, podían ser más elegantes y dignos que él. Las fotos de las manifestaciones del 1º de Mayo o de los funerales de Togliatti muestran expresiones y actitudes orgullosas, trajes algo desgastados pero perfectamente planchados, corbatas con nudo impecable en cuellos bien almidonados; las mujeres tienen pañuelos anudados con gracia y vestidos hechos en casa de corte perfecto. Se nota el cuidado por los detalles, el amor por la pulcritud de quienes todos los días están obligados a sudar y ensuciarse. El mensaje es más o menos éste: «Patrones, delante vuestro no tenéis bestias o bárbaros, y el mismo cuidado que ponemos en demostrároslo, lo pondremos en la lucha contra vosotros».

En su libro Cose di cosa nostra, Giovanni Falcone describe de este modo al proletariado de Palermo en los años cincuenta y sesenta: «Vivía en el centro histórico, en Piazza Magione, en un edificio de nuestra propiedad. Al lado estaban los catoi, húmedos locales habitados por proletarios y subproletarios. Era un espectáculo verles salir los domingos de esos agujeros, guapos, pulcros, elegantes, peinados con gomina, los zapatos brillantes, la mirada orgullosa.»

Luego de la salida de 54, hace ya dos años, fue una satisfacción muy grande recibir este comentario de una lectora: «Mi padre, compañero activo y militante, sólo hasta cuarto de primaria, gran bailarín, muy pobre, a los diez años ya trabajaba en una fábrica, pero dentro de su simplicidad tenía el porte de un gran señor. Alentado por mi madre que pasaba noches enteras confeccionando camisas y trajes que eran perfectos, sin defectos. Planchar las camisas era una especie de ritual que aún hoy me fascina. Con el hierro calentado sobre la estufa, no erraba ni un gesto, ni un pliegue; un rito casi religioso que nunca me cansaba. Planchar la camisa blanca para papá porque, el domingo por la mañana, se cumplía la gran transformación. Yo esperaba mi padre sentada en el peldaño del baño, él salía bien afeitado, peinado y lo miraba mientras se vestía de fiesta, porque luego tenía que ir al comité para difundir L´Unità. Él salía de casa alegre, elegante, con el pañuelo de seda en el bolsillo de la chaqueta haciendo juego con la corbata y los zapatos muy brillantes. El traje era siempre el mismo, pero eso para él era solamente un detalle.»

La misma actitud puede hallarse en la cultura afronorteamericana (un ulterior elemento de reflexión sobre las relaciones entre clase y «raza»). Escribe Lloyd Boston, autor de Men of Color: Fashion, History, Fundamentals (1998): «para los negros norteamericanos, y para los hombres en particular, la vestimenta siempre tuvo una función simbólica. Lo que vestimos señala lo que somos y, sobre todo, lo que queremos ser. Ya sea que el aspecto sea duro, trepador, afrocéntrico o pijo, nuestra habilidad en el vestir es también estrategia de supervivencia».

Por su parte, Cary ha añadido algo fundamental: la ligereza. No la «lightness» de la Coca light o del Philadelphia light, y ni tampoco lo «ligero» entendido como superficialidad, sino la ligereza de la que hablaba Calvino en las Lecciones Americanas, la que sirve para evitar la inercia y la opacidad del mundo, y se asocia «con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandono casual».

Hace cien años, en Bristol, nacía un hombre destinado a dejar marca.