Donde el autor analiza la obra poética (y musical) de Joan Brossa y Raimon, y donde también se incluye una nota suya (y comentarios) sobre Salvador Espriu a propósito de Heine

Manuel Sacristán Luzón

Edición de Salvador López Arnal y José Sarrión

Estimados lectores, queridos amigos y amigas:

Seguimos con la serie de textos de Manuel Sacristán Luzón (1925-1985) que estamos publicando en Espai Marx a lo largo de 2025 y enero de 2026, con ocasión del primer centenario de su nacimiento (también de los 40 años de su prematuro fallecimiento). Esta semana, materiales suyos sobre Joan Brossa, Raimon y Espriu.

Los escritos ya publicados, los futuros y las cuatro entradas de presentación pueden encontrarse pulsando la etiqueta «Centenario Sacristán» –https://espai-marx.net/?tag=centenario-sacristan– que se encuentra además debajo de cada título de nuestras entradas.

ÍNDICE
1. La práctica de la poesía
2. Entrevista sobre Joan Brossa
3. Marginalia.
4. Amb tots los bons que em troben companyia (Raimon 1959-1973)
5. Nota para la traducción castellana de Poemas y canciones
6. Una nota sobre Salvador Espriu y Heine

1. La práctica de la poesía

A petición de Xavier Folch, que sabía del interés del autor por la obra de Brossa [MSL: «(…) fue algo debido al gusto personal; me gustaba desde siempre y en la editorial Ariel lo sabían. Cuando ellos la editaron X. Folch me pidió que la prologara»], Sacristán escribió la introducción, «La práctica de la poesía», a Joan Brossa, Poesia rasa. Tria de llibres (1943-1959), Barcelona, Ariel, 1969 (con traducción catalana de Francesc Vallverdú), uno de sus escritos de crítica literaria. El original castellano fue publicado en Lecturas, pp. 217-242.

Con fecha 14 de junio de 1969, Antoni Tàpies y su esposa, Teresa, escribían a Sacristán en los siguientes términos:

Querido amigo:

Acabamos de tener el privilegio de una primera lectura de «La práctica de la poesía» que has escrito para Brossa. Estamos emocionados viendo como por fin, gracias a ti, se aclaran tantas cosas sobre nuestro amigo… y sobre mucho más

Lo has hecho, además, con un «desenfado» y una «naturalidad» que son un oportuno testimonio de lo que debe ser una añeja posición tuya sobre muchos problemas, desde el innecesario sometimiento a Zdanov hasta la réplica al «hermetismo», desde la puesta en evidencia del «amisticismo» y la «vocación felicitaria» hasta la puntualización histórica de la «elegía política que ha precedido a otras» en la literatura catalana. Pasando por tantas cosas justas y bellas como dices.

Recibe nuestra cordial felicitación junto con el testimonio de nuestra amistad sincera.

Teresa y Tàpies

En La práctica de Manuel Sacristán. Una biografía política (Madrid: Trotta, 2005, p. 139), observaba Juan-Ramón Capella: «Algún consuelo pata el “gris aguante cotidiano” debió encontrar Manolo en la realización de su trabajo introductorio a la poesía de Joan Brossa, un autor valiosísimo de la literatura catalana del siglo XX, infravalorado hasta entonces por la crítica especializada. Sacristán apreciaba sobre todo la incorruptibilidad del trabajo de Brossa, congenial con la suya propia (Escopir les monedes, aquesta sola llei hi ha [Escupir las monedas, esta es la única ley]). También la raíz popular de su lengua poética y, desde luego, la metafísica social del poeta: La vida no ha de ser més que vida quotidiana [La vida no ha de ser más que la vida cotidiana]. La última cita, aparentemente enigmática, tiene un sentido utópico; significa, según interpreta Sacristán que “hasta el heroísmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que solo el reaccionario puede fingirlo un bien” Brossa aspira, pues, a una cotidianidad distinta de la cotidianidad de la sociedad de clases. Pero esta breve alusión no pretende da razón de la riqueza del ensayo de Sacristán, como en todos sus trabajos sobre literatura.»

En nota al pie añadía el que fuera su discípulo y amigo: «La iniciativa de esta edición y de la presentación había partido de Xavier Folch, a la sazón director literario de ediciones Ariel y compañero y amigo de Manolo desde que Folch fuera responsable estudiantil del PSUC a principios de la década de 1960. Es preciso reseñar que los propietarios de Ariel le habían propuesto ese empleo de director literario al propio Sacristán, que lo rechazó contraproponiendo en primer lugar el nombre de Gonzalo Pontón, un empleado de la propia empresa que en cambio ésta infravaloró, y luego los de amigos universitarios próximos. Pontón se convirtió posteriormente en un editor importante al hacerse cargo de la dirección de la editorial Crítica».

Se puede ser, como Joan Brossa en Cataluña, paradigma a la vez de vanguardismo y de anacronismo; para ello basta -a juzgar por el caso de Brossa- con una testaruda fidelidad a lo que uno cree asunto suyo, y con una resuelta negativa a las solicitaciones de las modas culturales e ideológicas. Es de dudar que Brossa haya leído algo de las modas críticas que se han sucedido en Barcelona desde que publicó en 1951 Em va fer Joan Brossa. Si algo ha leído, no se le ve por ninguna parte; más bien tiende a exhibir, un poco agresivamente, su cerrazón decidida en este punto:

No em plau el gripau docte. Cap fórmula.
Cap secta. Dels mestres no sóc coniplice.
Per enclotar l’enigma amb cap dogma.¹

La sucesión de las modas críticas es, por lo visto, el único número de Frégoli que no le gusta a Brossa.²

Pero no se trata sólo de literatura. El poeta generaliza su antipatía por las recomendaciones –No vull guarnida amb cites cap creença³-, da una pista filosófica y ética indiciaria de sus razones: Damunt la terra plana paro taula⁴, y precisa, ya en la poética, esas razones mediante la connotación principal (la naturaleza) de una imagen cosmológica colgada al sujeto lírico, a la primera persona:

Jo cuso el vent contrari amb aquests fils;
Sóc planetari i fujo del gran munt de
Fracassos i de caos i d’estils⁵.

Parece que Brossa no arraigó sin esfuerzo en el lenguaje. Pero por atrás que uno se remonte en sus versos, encuentra siempre al poeta viviendo en un discurso suyo, que acaso sea trabajoso y fruto de muchas dudas, pero es siempre fuerte y vivo: desde su orgánica marcha, las modas literarias o críticas que se acercan se ven ya como lo que van a ser, montón caótico de escombros. Es verdad que esa impresión de persistencia puede mover a ignorar la cuestión de los cambios de la poesía de Brossa desde las ortodoxias formalistas, surrealistas y neosurrealistas que parecen estar documentadas en sus orígenes. Pero es que el criterio más a mano para discutir acerca de la inicial pertenencia escolástica de Brossa -el «automatismo» surrealista- no resulta muy convincente. No se puede decir que Brossa haya abandonado nunca del todo el «automatismo». Y el breve poema «Pont», por ejemplo, en El cigne i l’oca, escrito en 1964, es técnicamente más surrealista todavía que el «automatismo»: es manifiestamente un apunte desencadenador de automatismos, es decir, algo que ni siquiera en el surrealismo de los años 20 se mandó siempre a la imprenta:

PONT
Aquest és el camí
que serveix per a passar
del poema anterior al següent
[PUENTE: Este es el camino/ que sirve para pasar/ por el poema anterior al siguiente].

La persistencia de procedimientos poéticos no significa que no haya una historia de la poesía de Brossa. Buenos conocedores de Brossa (los lectores del poeta no disponen de mucho comentario, pero todo el que existe en valioso, desde el de Cabral, Cirici y Puig hasta el de Gimferrer) han descrito coincidentemente la articulación de esa historia. (Cirici hace aquí excepción, probablemente acertada.) Arnald Puig ha escrito en el prólogo a Or i sal (1963): «Al principi fou [Brossa] un neosurrealista convençut i practicava l’automatisme com a tècnica literaria de creació. Desinteressat pel món concret […] es refugia en la propia intimitat. El que més li va interesar d’ella va ésser el «pou de les aigües brutes», segons l’expressió de J. V. Foix. D’ací aquest contingut esotèric tan típic de la seva producció […] L’exteriorització d’aquest seguit d’imatges esotèriques, escrites amb llenguatge planer i directe i moltes vegades quasi col.loquial, ha significat per a ell un procés d’alliberació que es pot seguir perfectament […].»

(Al principio fue [Brossa] un neosurrealista convencido y practicaba el automatismo como técnica literaria de creación. Desinteresado por el mundo concreto […] se refugia en la propia intimidad. Lo que más le interesó de ella fue el «pozo de las aguas sucias», según la expresión de J. V. Foix. De ahí ese contenido esotérico tan típico de su producción […] La exteriorización de esta serie de imágenes esotéricas, escritas con lenguaje llano y directo y muchas veces casi coloquial, ha significado para él un proceso de liberación que puede seguirse perfectamente […].)

Probablemente fue Cabral el que, en el prólogo a Em va fer Joan Brossa, trazó esa línea general de interpretación por vez primera. Dicho prólogo es una lograda pieza que siempre es bueno leer. Cuenta cómo el abandono del asunto, del «contenido», fue reacción poética al «abandó [abandono] de la dignitat, és a dir, de la importància humana (per als homes) dels assumptes [asuntos]», abandono cometido por el arte académico. Y cómo Brossa, tras pasar por la negación del asunto, se entregó luego a una magia que creyó «més real que el real». El punto de inflexión decisivo se describe así: «Enutjat també contra tota aquesta màgia […], Brossa, contràriament a molts d’aquests joves que es debaten en l’actual recerca de la “forma realista”, va seguir el camí oposat: cantar el “real” amb la forma que disposava.»⁶

La interpretación de Cabral es complicada, y seguramente clave de una gran esperanza del crítico en aquella época: Brossa, está diciendo Cabral, participa en la conquista de lo real y humano, que es lo que buscan (mal) los «realistas de la forma». Brossa no es ya formalista, ni surrealista; sino que ya está apresando la realidad. Ergo: no hace falta someterse a Zdanov para conseguir lo que hay que conseguir. La interpretación, además de útil, es hasta conmovedora si se piensa que está escrita durante el duro choque de clases de la Barcelona de 1951. (También es amarga, si se piensa en el posterior destino del crítico.)

En cualquier caso, quienes han conocido a Brossa en la época que sería la de su inflexión poética transmiten una clara convicción de que ha habido un punto de ruptura. Mas, a pesar de la respetabilidad de ese testimonio concorde, la existencia de la ruptura no se ofrece imperiosamente a otros lectores menos provistos de datos externos al discurso mismo de Brossa. La razón es que tampoco en textos anteriores a 1951 -cuando, según Cabral, el poeta da «les primeres passes [ … ] fara de l’atmosfera impregnada de magia de cartó pasta»⁷– percibe el mero lector ninguna ortodoxia escolástica verdadera; pero tampoco percibe la abjuración de la vanguardia en los textos posteriores⁸.

Sí que hay algo, en cambio (y relacionado con la tozuda cerrazón de Brossa a las modas ideológico-literarias), que permite distinguirlo -no separarlo, ni oponerlo, ni practicar con él ninguna otra operación sectaria- de la vanguardia normal, surréaliste ou non: vanguardismo suele ser -entre otras cosas, pero con bastante esencialidad- frenesí especulativo pseudo-teorizador. El poeta «que para taula en terra plana» no conoce esa tentación o no sucumbe nunca a ella (como no sea, acaso, cuando se pasa de rosca al defenderse de ella):

[…] Es mala
Cosa per un poeta
Passejar-se pels llibres […]⁹

Pero lo más probable es que la discusión de ese punto, de si la poesía de Brossa ha sido más surréaliste ou non antes que ahora, no aclare nada o aclare poquísimo. Porque la poesía de Brossa sigue presentando a finales de los años 60, como los presentaba en 1951, muchos rasgos típicos irritantes de la vanguardia tradicional o clásica. Lo interesante, es, pues, enterarse de la concreción brossiana de esos rasgos, desinteresándose, según el ejemplo del poeta, de la taxonomía de los mismos.

El hermetismo de Brossa no se debe nunca a metáforas raras ni a violencias verbales. La dificultad de lectura, cuando se llega del buen sentido coloquial-funcional, dificultad que es seguramente lo exorcizado como hermetismo, se debe más bien a la imposibilidad de urdir una coherencia confortadora entre lo muy común que muy naturalmente dicen unas palabras del poeta y lo muy común que muy naturalmente dicen otras luego de punto, punto y coma, coma o conjunción. Pero la evocación de un surrealismo, a lo Dalí¹⁰, hecho de fragmentos naturalistas, que esa estructura puede sugerir es engañosa: si se hiciera una transposición al campo visual, la imagen del poema de Brossa sería cotidiana, común.

La naturalidad de cada fragmento del conjunto es frecuentemente trivialidad y vulgaridad, otro rasgo irritante de la vanguardia. Del realismo del fragmento se pasa a la vulgaridad a través de la trivialidad de la mera información (el que lea «Unes espardenyes», de Em va fer Joan Brossa, sabrá que en 1951 el jamón estaba en Barcelona a 91 pesetas el kilo). Y en la vulgaridad misma se desemboca por «la mecánica del diálogo brossiano», el cual descansa en «un encadenamiento de frases hechas -reales o, la mayoría de las veces, inventadas por Brossa en función de sus valores sugestivos- que sustituyen poéticamente a sus equivalencias en la conversación usual»¹¹. Esta observación de Gimferrer, que él hace a propósito del teatro de Brossa, vale sin cualificación alguna también para gran parte del discurso lírico brossiano, lo cual apunta a uno de los temas más interesantes de la lectura de Brossa, la relación teatro-poesía. La trivialidad puede llegar a ser réplica sin sentido aparente en los poemas de corte dramático. Réplicas sin sentido por proceder, en realidad, de otro discurso, como ocurre a menudo en el teatro de Brossa, según lo ha observado y descrito Puig. Esas varias técnicas de la trivialidad, principalmente la parodia de la frase hecha, tienen frecuentemente una función sarcástica en un marco ideológico amplio:

Déu ofega, pero no estreny.¹²

o en cuadros temáticamente más limitados, como la parodia del drama de amor medievalizante que culmina en esta complicada catarsis:

El llop, així, esta domesticat, i tots viuen esplèndidament en travessar la frontera.¹³

El trabajo poético con la trivialidad y la vulgaridad es difícil. La consciencia más autocrítica puede a veces dormitar respecto de sus exigencias. Y es posible que en alguna pieza particularmente larga y de estructura complicada el poeta haya exigido demasiado poco a su realización tras haber exigido tanto a su planteamiento. Tal vez sea aducible como ejemplo de esto el último poema de Cant (1954-1955). O tal vez no. Tal vez no se trate de desfallecimiento de la consciencia autocrítica, sino de resuelta indiscriminación: tan poema es para Brossa, y tan parte del mismo libro, un exigente y constreñido soneto trágico como el apunte urbanístico de catorce rayas para alguna Violante que termina así:

Fas pena amb gratacels damunt la llar,
lloro de mar·, lloret, Lloret de bar.¹⁴

En una pieza como el soneto «Lloro Lloret» se manifiesta, por otra parte, el imperio o dominio de cualesquiera necesidades de la palabra, de la materialidad de la palabra, en la poesía de Brossa. El poeta tiene motivo para obedecer tan rendidamente a la palabra expresa, al verbum carnis: poeta en la derrota, es la palabra lo que le sostiene:

M’aguanta la paraula que forjo a martellades¹⁵

La imperiosidad de la palabra explica la paradoja de la perfección formal de la poesía de Brossa, milagrosa y casi gratuita algunas veces, sobre todo en la inverosímil perfección de tantos sonetos suyos. Ya el mero ejercicio de metro, ritmo y acento de algunos de esos sonetos puede poner en vilo, y uno se siente a veces ante ellos como Chaplin, según él cuenta, ante la Pavlova: con ganas de llorar por la impresión que produce «la tragedia de la perfección».

Pero desde muy pronto es también la perfección en la poesía de Brossa un cauce terrible del sarcasmo y de la sardónica destrucción de «valores», poéticos o no. Bastantes Sonets de Caruixa (1949) eran ya tan espeluznantes como perfectos. Tampoco este elemento se ha perdido en el crecer del poeta. Siempre vuelve Brossa, en algún día de cada año, a jugar con inquietantes bromas rítmicas, con intachables odas o sonetos corrosivos, sardónicos, que al mismo tiempo que limpian y destruyen dejan en el lector la sospecha de ser también, involuntaria o muy queridamente, acongojada poesía sobre la poesía:

Faune que pèrfid m’assegures una
Fresca tarda allí on l’onada típica
D’un esplendid bany tan clar en la floresta
Em submergeix […].¹⁶

Cuando se recuerdan terribilidades tan poignantes como ésa, vacila uno mucho antes de atribuir sentido unívoco a otras boutades métricas aparentemente más sin problema, como el siguiente chiste trocaico:

En sortir de l’ascensor,
les persones que l’ocupen
hauran de pitjar el botó de descens
per tornar el cambró a la planta baixa
havent deixat les portes ben tancades¹⁷.

O como la pequeña blasfemia dantesca

Amor que cus la roba que s’esquinça¹⁸.

Es probable que todas esas bromas, incluso las más lúdicas, tengan un ingrediente de congoja y autocrítica. En esta medida son esenciales, no se nos espuman con cazo de poco fondo, a pesar de su aspecto de meros juegos cultos. Pero la poesía de Brossa hace raíz también por vías muy diferentes de las del chiste gremial. Por ejemplo, por la del léxico directo y simple que desde el principio atrajo la atención de sus lectores. A esos rasgos de inmediatez y sencillez de su léxico habría que añadir el de un resuelto antropocentrismo, fruto de una experiencia nada libresca del lenguaje. A menudo se tiene la impresión de que las cosas mismas y los haceres -la montaña, la lluvia, el andar- sean mediadores de nuevo de la experiencia de Brossa con la palabra, como si el poeta desanduviera el camino de la experiencia lingüística y conquistara una sabia pueril materialidad del lenguaje. Así, por ejemplo, en la poesía de Brossa «la muntanya esta tapada pel mal temps»,¹⁹ no por las nubes ni por la niebla.

Otra fuente de esencialidad es la sencillez no ya sólo léxica, sino de todo el texto lírico. Gracias al adensarse de la sencillez en esencialidad, «Una vella», por ejemplo, consigue ser a la vez un buen «cuento de nunca acabar» y un símbolo importante y bien hecho:

Una vella porta tres pedras al damunt;
una al cap i una altra sota cada braç.
L’ombra que feia a la paret va parlar,
i va dir: una vella porta tres pedres al damunt;
una al cap…²⁰

También desde muy pronto se suman en la poesía de Brossa esas dos vetas de esencialidad: la conmovida (pero también alegre) poesía sobre la poesía (o sobre el poetizar) y la sencillez. Documento típico de esta buenísima combinación podrían ser los Romancets del Dragolí (1948); la graciosa exacerbación del verso duro del auca y una como petrificación del léxico por la distanciación que implica el juego con él permiten una visión de la realidad terrible que el poeta barrunta en el romance popular. Simplicidad y poesía sobre el poetizar se vehiculan aquí recíprocamente. La cosa no es nada común, y se puede registrar como una característica bastante peculiar de la poesía de Brossa.

De todos modos, la esencialidad de ese discurso no es siempre de complejidad visible y analizable tan a primera vista. Aquí habrá que hacer una concesión al reproche de hermetismo. Porque la mayoría de los lectores tienen derecho a no aceptar la afirmación de El cigne i l’oca (1964)

EM RENTO LA CARA I EM QUEDA REPRESENTADA A LA TOVALLOLA
[ME LIMPIO LA CARA Y ME QUEDA REPRESENTADA EN LA TOALLA]

pero los lectores que conocieran a cierto armero paranoico que a finales de los años 40 contaba en Sant Boi cómo determinaron su destino las formas humanas que él vio impresas en su toalla, esos lectores querrán enhebrar aquí de nuevo un discurso que ya les pareció de interés cuando lo inició aquel viejo maestro armero en el Auschwitz samboyano.

* * *

El que la esencialidad de la poesía de Brossa se instrumente a menudo por vías muy literarias, como poesía sobre la poesía (la popular u otra), o por otros procedimientos de artesano o de mandarín, implica consciencia crítica del oficio. Y, puesto que el oficio en cuestión es problemático desde hace ya mucho tiempo, esa consciencia es casi perpleja, por paradójico que ello resulte añadido al masoquista regodeo que se adivina a veces en la perfección brossiana. La perplejidad se presenta ante todo, si el lector tiene ante sí la lírica de Brossa, como una vergonzante sumisión de la poesía al teatro. Alguna vez parece que la lírica sea una condescendencia del teatro -sólo él de verdad justificado-, y a menudo parece ser el teatro la clave de la poesía de Brossa. Unas veces el poeta alude directamente al teatro, como cuando El poeta presenta quinze pantomimes (1956) o cuando el poema crece en torno al tema de la máscara²¹. Hay poemas que «en realidad» -así tendría que decir un crítico muy creyente en los géneros- son, parcialmente al menos, pequeñas escenas de lo que luego se ha llamado «teatro del absurdo». La verdad es que no son nada absurdas. Ocurre sólo que esos poemas no tienen más trascendencia ni más coherencia interna que los actos vulgares de la vida cotidiana.²² La insistencia en el poema breve de esquema dramático «incoherente» (ejemplos en Em va fer Joan Brossa: «Surt un home», «Un home esternuda», «El sofà») es muy eficaz: llega a producir asco con la «coherencia natural» del trozo de ser representado, y esa repugnancia es probablemente lo buscado por Brossa.

En El cigne i l’oca (1964) hay un poema que parece proclamar la fatal transformación de la contemplación lírica en acción o drama en cuanto que la poesía misma se consuma. Y, para remachar el clavo, sus cuatro versos se titulan antonomásicamente «POEMA»:

POEMA
Una papallona
Una agulla
Una papallona travessada
amb una agulla.
[POEMA. Una mariposa/ Una aguja/ Una mariposa atravesada/ con una aguja]

No se puede poner en duda que el teatro es de mucha importancia en la relación de Brossa con la palabra, y precisamente con la palabra poética. Incluso una pieza casi sin diálogo, como el Concert irregular, es instructiva a este respecto por su casi liquidación de la palabra -por fregolismo y por pesimismo- para terminar salvando la palabra final. Pero a pesar de ello no se puede tampoco interpretar la situación como una absorción del campo de la lírica por el pensamiento dramático. La cuestión es más complicada. En primer lugar, ocurre que esos mismos poemas de espíritu dramático tienen a menudo, aunque no siempre, una cláusula en primera persona, que a veces es incluso cierre del poema. Luego hay que observar también que en otros casos la presencia del mundo dramático es sólo superficial. «El bosc», por ejemplo, de Em va fer Joan Brossa, no es de estructura dramática, aunque tenga una acotación teatral. Además, otros numerosos poemas no construyen una situación dramática, sino que retratan estados mentales con procedimientos tradicionalmente líricos, con la elegante facilidad del gran esfuerzo sintético lírico. Y hay también, en abundancia, pequeños anti-haikais, apuntes pictóricos, «menes d’epopeia»…

Por otra parte, hay entre el teatro y la lírica de Brossa una comunidad de procedimientos -comunidad entre iguales- al menos en dos puntos: el léxico y la frase hecha y el modo de lograrse en cada caso la unidad de la composición. Esa unidad se logra por vías que no son las clásicas de los géneros respectivos. El poema de Brossa no tiene más unidad que la situacional (y a veces la estropea en la elaboración, como lo documenta un viejo borrador de «Els cavalls», de Em va fer Joan Brossa), no suele tener unidad discursiva. El teatro de Brossa no tiene sino una unidad: la de problema, no la de acción, ni la de tiempo, ni la de espacio.

Lo que más tienta a hacerse un juicio incauto acerca de este problema de la relación entre la lírica y el drama de Brossa es que alguna vez aparece en los versos de éste la crisis de credibilidad de la lírica, y precisamente en la forma clásicamente verbalizada por Brecht:

¿Com es pot viure en carrerons d’aquests
i fer sonets parlant del quart creixent?²³

Pero una conclusión escatológica sería precipitada: el hecho es que Brossa sigue escribiendo lírica, y de una irresponsabilidad tan gloriosa a veces que parece imposible después de la duda.²⁴ La mediación entre la perplejidad y el lírico liarse la manta a la cabeza -apoyado en una granítica incapacidad, de ser cursi- es seguramente la rebelión contra la prosa burguesa, contra

L’ídol que duu de poesia a prosa
Les vides i ens excusa
De donar sentit total a cada cosa.²⁵

Pero, además de la definitiva copresencia de lírica y drama., hay en la obra de Brossa, y a veces hasta en sus muy parcas reflexiones explícitas de poética, una confluencia de ambas artes, también relacionable, como la duda lírica, con motivos de Brecht. Lo más interesante a este propósito es una nota de El gran Fracaroli, trabajo que Brossa ha manejado repetidamente entre 1944 y 1964. Brossa se refiere al V-Effekt brechtiano y habla a continuación de «poesía dramática» no para significar simplemente, al modo tradicional, «teatro», sino en el sentido de poesía dramatizada. Esta inversión de la poción brechtiana de «episches Theater» parece resolver la intrincación de teatro y poesía, el problema formal más interesante de la obra de Brossa, en el sentido de una acentuación de la sustantividad de la lírica (a la inversa, pues, que en la obra de Brecht).

Pero lo más verosímil es que tampoco eso sea la última palabra. Si se toma en serio la falta de discursividad de su lírica y la falta de acción unitaria en su teatro, el hecho de que el principio de unidad sea en ambos casos -situación o problema- reconducible a la noción de un algo omnipresente y abarcante, sin desarrollo y dado desde el principio, se caerá en la cuenta de que, igual en teatro que en poesía, Brossa hace arte de presencia uniforme, frisos, arte mural. Eso describe desde la estructura general del poema y del drama -presencia maciza y sólo empírica- hasta el detalle del diálogo dramático o de la yuxtaposición lírica de apariencia incoherente: los fragmentos están ya materialmente unidos en el muro y en la vida en bruto; no hace falta trabar para ellos la consoladora coherencia a posteriori de un discurso segundo. El carácter de friso de las obra de Brossa hace también que sus piezas teatrales y el conjunto de su lírica -pese a la perfección de sus elementos- se dispongan para una totalización no intrínseca, no aristotélica.

***

Muy relacionado con el carácter mural de la poesía de Brossa están su léxico corriente -«de cocina y de fondo de taller», decía Cabral-, su frecuente acento naturalista y, sobre todo, la notable falta de meta-realidad. Casi se podría decir que lo que a algunos parece esoterismo o hermetismo no es más que explicación drásticamente material de un alma raspada de toda metafísica:

Gràcies a la poca llum,
A l’armari tinc guardat
La forma d’un serpent gros.²⁶

El amisticismo se dice a veces programáticamente:

Parlo i em comprometo entre les coses
Coses i els homes homes.²⁷

Y es pensado hasta el final, hasta lo que para el poeta ha de ser el final, hasta la aceptación de la heterónoma caducidad de la poesía:

L’home ha de sobreviure a les rondalles.²⁸

Pero a un paso del treno, y por la misma libertad de metafísica, está en la poesía de Brossa un claro valor que arraiga -él también, como tantas otras cosas de este arte- en el laborioso estado de gracia de la sencillez:

Amb la carbassa a l’esquena,
Als gallets d’aquest racó
Començar de fer-se vell
Jamai no els ha fet cap por.²⁹

aunque a veces adopta más pesada nobleza (pero las palabras y la dicción nobles se tienen que depurar hasta ser normalidad trivial para que Brossa las acepte):

Ni de morir com penso sento horror,
Ni de pensar com moro em ve tristesa.³⁰

El coraje tiene consecuencias poéticas: sobre todo el pudor, igual en la lírica estricta que en la poesía de acento épico. En esta última Brossa puede ser violentísimo cuando piensa como poeta antiburgués y como poeta de una vida nacional oprimida. Pero nunca es quejumbroso:

Busco la calma en el que puc pensar,
I allà on comença el plany tiro una ratlla.³¹

Esa regla es de aplicación universal en la poesía de Brossa. El poeta la explica en el milagroso soneto «Ventafocs», de Llumenerada (1961-1963), en el que interpreta la tenaz y silenciosa mala leche de este pueblo al que pertenecemos: •

I per no fer conversa del desastre
agafes fort el manee del ventall.
[Y para no hacer conversación del desastre/ agarras fuerte el mango del soplillo.]

La escuela del pudor no pudo acarrearle a Brossa el conocido subproducto de la didáctica distinguida, la hipocresía, porque ninguna de las escuelas por las que ha pasado el poeta enseña convivencia, sino, por el contrario, soledad. Puesto ante «el desastre», en soledad y sin indecencia, el poeta ha conseguido transformar el valor en una alegría en la que se puede presumir que será su mayor regalo a la poesía catalana. Alegría complicada, desde luego, pero que vale la pena, por de pronto, disfrutar. La vocación felicitaría de Brossa en el desastre es la definitiva autojustificación de su hacer versos y teatro:

Jo sóc ombrista i moliner de fum.³²

Se trata de una vocación felicitada y generosa, porque uno hace sombras y muele humo para los demás, no sólo para sí mismo. Pero esa extroversión es resultado de un duro trabajo de construcción de perspectivas y proporciones en el mundo y con el mundo, y con el desastre dentro del mundo. Ese trabajo refuta por vía poética lo que los filósofos llaman falacia naturalista, según el descubrimiento que el Noi de El dia del profeta comunica a la Noia en el acto I:

Tu no tens sentit de les distancies. Les teves emocions no han de ser evidencies.

[Tú no tienes sentido de las distancias. Tus emociones no tienen por qué ser evidencias.]

Ese sentido de las distancias permite movilizar (acaso permitió primero producir) el objetivismo, el naturalismo, el exactismo, el trivialismo, etc., en una dirección valerosamente felicitada. Toda esa distancia le limpia el aire, y el poeta puede negarse a la nostalgia y hacer de todo felicidad de un ver en el cual se adelgaza el grueso sentir. Incluso de la nostalgia de la infancia:

A L’ESTACIÓ
Em recordo d’una vegada, quan tenia
sis anys que vaig baixar a beure aigua,
però el tren parava només un minut,
i quina no va ser la meva sorpresa en veure
que arrencava!³³

He aquí un hombre que consigue no tenerse lástima: ni siquiera como niño, y no ya retratado como adolescente.

Es verdad que la limpieza exenta de miedos y de autoconmiseración no evita al poeta el que, a fuerza de tener que defenderse e ir tirando durante estos negros «nocturnos» decenales (como él dice) cubiertos por su poesía, las alegrías se le vuelven a menudo sarcasmos. Hasta la misma figura del «ombrista i moliner de fum», o la del prestidigitador (que es el artista y, en general, el que acepta la gracia de la gaya ciencia) ve a veces entenebrecerse su simbolismo. Pero incluso esa última tiniebla se puede soportar, porque tiene realidad también última. «Fracaroli» hace, en la obra que Brossa le dedica, la apología de su arte prestímano, trasformista, «ombrista i moliner de fum», aduciendo en su mérito precisamente su tiniebla:

I és que tanmateix, aquest art no s’allunya gens de la manera de ser dels humans. ¿Qui no ha vist la meitat de la seva persona descomposta en figures de tata mena?³⁴

En realidad, no es difícil aguantar todo eso y seguir realizando felicidad, cuando el valor es claro. Y el poeta es claro desde que sabe que l’home ha de sobreviure a les rondalles y que para no tropezar con el montón de cascotes de los estilos hay que ser planetari. Por saber lo primero está dispuesto a hacer algo de lo que sería necio tener miedo:

I duc l’expressió fins al seu terme
Que és el silenci.³⁵

Y si sabe lo segundo es porque conoce algo más radical, que tantos buenos poetas de este siglo se abstienen, injustamente, de decir:

L’última mà serà la mà dels boscos.³⁶

***<

Saber todo eso no hace insensible al desastre causado por otras manos, las humanas. Antes se ha llamado a Brossa «poeta en la derrota». Lo sabe:

Bandera i música debades. Rasco les
Caixes mandroses: pesa haver perdut.³⁷

Brossa ha sido uno de tantos jovencísimos soldados del Ejército Popular cuyo servicio militar de vencidos se prolongó en el tedio de los años más negros. El peso de la catástrofe gravita también culturalmente y arranca al poeta las pocas intemperancias contra las concepciones y las expectativas de la generación anterior:

El pas del mar rebat aquest farcell
De peix podrit. Tens cara d’ou, herencia!³⁸

Pero no ahoga el pensamiento ni aplasta la voluntad. En la reiteración de la derrota se va incluso aclarando para el poeta la sustancia de lo enemigo:

No resta en peu sinó amistat deserta;
fent versos em revenjo del meu fat,
i al fort de la demanda i de l’oferta
paro tenda, llibert, fora poblat.³⁹

El pensamiento en derrotada libertad cuaja bien cuando la voluntad se siente feliz en la utopía, en Jaµja:

Escopir a les monedes,
Aquesta sola llei hi ha.⁴⁰

No sale, en cambio, siempre bien parado cuando quiere detenerse en el camino, en la crítica o el análisis. Si todavía es eficaz, por su limpieza, el «Passa un obrer» de Em va fer Joan Brossa, más frecuentemente las ideas políticas están insuficientemente mediadas y se sirven crudas (también en piezas teatrales; ejemplo: El saltamartí, de 1962). .

Cuando la idea está bien mediada el resultado vale la pena. Las Odes rurals de 1951 pueden ser un buen ejemplo de ello. Su conjunto es una grave elegía política que ha precedido honrosamente a otras que hoy son piezas para siempre de la literatura catalana. Del mismo año clímax de 1951 es otro libro que conviene recordar a propósito de estas cosas: el Cant de Topada i de Victòria. Hay, por cierto, en él alguna declaración que parece abonar la idea recibida de la «conversión» de Brossa por aquellas fechas. Para la presente lectura, como queda dicho, no es nada evidente que hubiera conversión poética; pero no es inverosímil que ocurriera algún otro tipo de conversión en el pensamiento político del poeta:

Tots nous els caps: un llamp va trencar els altres.⁴¹

En cualquier caso, la temática política de la poesía de Brossa parece completa en este libro. A raíz del primer movimiento obrero considerable de la Barcelona de postguerra, el poeta ve un inmenso manto que da un cambio brusco a su viaje y que se funde con la fuerza viva de su nación, también ya en despertar:

Mantell immens, immens, color de sang,
Ha dat un canvi brusc al meu viatge;
En vas de veu ja no pretenc buidar
Amagats aires.
La pluja bat avui els marges secs.
Pinta en els vidres els teus braçs, pinta,
Pàtria, herbejadora humanitat,
Ramada d’homes!⁴²

Hasta en temáticas más generales y teóricas puede verbalizarse bien la idea cuando se concreta una lograda mediación poética. Sobre todo cuando se apoya en materia popular -que es cuando la vocación felicitaria puede mejor impregnarlo todo-, el supuesto esotérico revela que su poesía es Ilustración:

Encenem coets i rodes
Per poder-ho celebrar.
Cuit amb la paraula humana
Tot enigma es resoldrà.⁴³

La Ilustración recoge otros elementos, señaladamente el valor y el amisticismo, la permanencia en este mundo, y termina sonando convincentemente contra la piedra de toque: para este mundo mismo, refutar la mística es saber -como Brecht, clásico del tema- que hasta el heroísmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que sólo el reaccionario puede fingirlo un bien. En la utopía de verdad revolucionaria

La vida no ha de ser res més que vida
          Quotidiana.⁴⁴

Y no por reducción, sino al revés: porque al final se harán superfluas todas las corazas sociales y políticas -entre ellas también el heroísmo externamente impuesto por el mal social a la subjetividad revolucionaria- con que el hombre viejo se defendió pesadamente de sus angustias y de su cáncer metafísico:

Quin tros de plom anomenaveu home! ⁴⁵

se permite decir el poeta desde un recodo del camino de la utopía, ilusoriamente recorrido.

Pero, en cualquier caso, Brossa no ha emprendido la aventura «amb bitllet de tornada».⁴⁶ Por eso se puede encontrar en su obra, a la vez, la tenaz fidelidad sumida a la prepotente poesía que cotidianamente manda escopir a les monedes, el conocimiento de que les rondalles se rebasan en l’home y el reconocimiento de la pesadez presente -poética, ideológicamente pasada- de ese término de rebasamiento que resulta incapaz de serlo.

«Qu’on se donne la peine de pratiquer la poésie»⁴⁷ y aparecerá siempre, como premio, la revelación del contradictorio enredo de los asuntos de Orfeo con los de Prometeo.

Notas

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2. Entrevista sobre Joan Brossa.

La entrevista sobre Brossa fue publicada por la revista Oriflama, núm. 97, julio 1970. La versión castellana de la entrevista fue establecida por Juan-Ramón Capella a partir del texto catalán publicado.

Se ha señalado en ocasiones que el entrevistador fue el poeta Miquel Martí i Pol.

Entrevista incluida en Lecturas, pp. 243-250.

Al menos hasta ahora, la poesía de loan Brossa es poco conocida. Teniendo en cuenta a los lectores jóvenes posibles, ¿quiere usted «situar» al poeta en el conjunto de la poesía catalana en particular, y, en un sentido más amplio, universal, desde 1939 hasta el momento?

Soy demasiado poco competente para atreverme a situar la poesía de Brossa en el marco de la poesía catalana. Sé, como todo el mundo, que para la lengua poética de Brossa han tenido importancia la lectura de ciertos poetas y el trato inicial con Foix. El propio Brossa, alguna vez, me ha facilitado datos acerca de sus lecturas, o de sus criterios acerca de las obras de otros, etcétera. No obstante, por una parte el marco general de la poesía catalana no me resulta lo bastante familiar para ser muy preciso en esta cuestión. Y, por otra, creo que un elemento importante de 1a obra de Brossa consiste en el hecho de que se trata de una respuesta constante y carente de inercia a cada situación. Constante, porque Brossa escribe o, en general, actúa, casi sin interrupción, como poeta; carente de inercia, en el sentido de que no es un hombre inclinado a dejarse llevar, ni siquiera por su propio camino. Esto hace que la poesía de Brossa sea poco situable, en el marco catalán y en cualquier otro.

Esto también puede decirse en positivo y no negativamente: Brossa es un poeta muy libre porque ha captado el sentido de las modas literarias e ideológicas incluso antes de que se llegara a una absorción integral por la publicidad o a su principio. Esta libertad -que un día puede llevarle a dejar de escribir de modo más o menos duradero- impide situarle como no sea tratándole según puntos de vista puramente técnicos, para lo cual prefiero escuchar a quienes son más competentes que yo.

Poesía rasa reúne diecisiete libros de poesía escritos entre 1943 y 1959. Sería interesante que señalara las constantes que se manifiestan en ellos, así como la evolución que ha experimentado la obra poética de Brossa a lo largo de este tiempo.

Yo diría que la constante principal del trabajo de Brossa es la incorruptibilidad. Una incorruptibilidad popular, sin gestos grandilocuentes. La constante principal de la poesía de Brossa es la destrucción de falsedades. Pero es también característico de su poesía que la destrucción de falsedades permita brotes de utopía, de felicidad.

En cuanto a la evolución, he de reconocer que en la poesía de Brossa no veo más que el avance de la maduración, por otra parte muy original porque no es nunca renuncia ni cristalización de experiencias, ni siquiera para redondearlas.

A lo que parece, Brossa quedó muy sensibilizado por los hechos de 1951, es decir, por el primer movimiento obrero considerable de la Barcelona de la postguerra; ¿cómo se explica entonces que su poesía no haya podido desprenderse de sus aires herméticos, y que, en todo caso, no haya sido eficaz políticamente, como otras de menos grosor?

No estoy muy convencido de que los «aires herméticos excluyan la eficacia política»; creo que la lectura de Poesia rasa es bastante instructiva. Es cierto que el ambiente no ha permitido a Brossa que se exteriorizara la eficacia política de su obra. Pero ¿es verdaderamente sólida la eficacia política de esa otra poesía de «menos grosor»?

Brossa puede parecer el tipo de intelectual situado en su «torre de marfil». Lo que él, como otros, intenta comprar con el encierro en esa torre es la ruptura más o menos lograda con la cultura dominante, que es -incluso entre el pueblo- la cultura de las clases dominantes. El precio que a menudo pagan los intelectuales «entorrecidos» es tan alto que suele anular el intento de ruptura incluso cultural: en la torre de marfil, precisamente, uno es perfectamente tolerado por la cultura de las clases dominantes y, sobre todo, por la política de las clases dominantes. Pero una tolerancia semejante, si no mayor, la tienen otros escritores de managerial eficacia.

Yo, por mi parte, creo que el aislamiento de la poesía -y del teatro- de Brossa ha sido mucho más político: es una recusación mucho más completa de esta sociedad que el vociferar inocente o intencionado de algunos intelectuales muy comunicativos que actúan corno agentes publicitarios del gremio.

Está claro que entre los escritores menos «herméticos», como también entre los «herméticos», hay de todo: poetas con eficacia política intrínseca que consiguen exteriorizarla más o menos, y otros que sólo por circunstancias adjetivas parece que la tengan, pero que en realidad sólo poseen una capacidad de «sonar» que yo no llamaría eficacia al hablar de poesía. Me parece que desde el punto de vista de esta cuestión -la eficacia política (para mí fundamentalmente intrínseca) de una obra poética- hay que leer sin dejar que le dicte a uno el juicio el carácter más o menos previsible del discurso del escritor.

Si Brossa dice que «l’home ha de sobreviure a les rondalles» [el hombre ha de sobrevivir a las rondallas], y por rondalles entendemos las construcciones intelectuales del hombre, las cuales le alejan de hecho de esa vida «que no serà res més que vida quotidiana» [que no será nada más que vida cotidiana], ¿cómo se explica la ingente producción, no sólo teatral sino también lírica, del poeta?

No estoy seguro de poder contestar de una manera no ya idéntica, sino siquiera semejante, a como lo harta Brossa. Lo único que puedo decir es cómo creo yo que puede explicarse esta contradicción. Me parece que la vida cotidiana de hoy no es la que propone el poeta como vida sin opresiones ni fetichismos. Se trata de una cotidianidad distinta -lo que implica otra sociedad-, desde cuya consciencia han de resultar tristes incluso los ejemplos de tenacidades, heroísmos, sacrificios, etc., que las necesidades sociales de la vida en sociedades de clase y competitivas hacen hoy inevitables y admirables a la vez cuando tienen una función revo1ucionaria, es decir, transformadora y, en último término, autonegadora.

Brossa debe pensar, supongo, que en la poesía de hoy se alude a valores de la cotidianidad futura cuando esta poesía se vuelve utópica. Ésta es una de las causas, o de los fundamentos, que supongo en el escribir de Brossa. En la medida en que actúe esta causa, el verso de Brossa sobre las rondallas y la vida del hombre es ambiguo. Otra causa reside en que escribir es seguramente una ocupación que le ha dado felicidad a Brossa a menudo sin dejarle mal sabor de boca. Pues, aunque sin duda parásito en alguna medida (como todo intelectual no activo en la producción -incluidas la ciencia y la enseñanza- en la revolución, y ya es mucho salvarles del juicio, incluso demasiado si se hace sin precisiones), Brossa ha tenido el instinto certero de saber reducir el parasitismo al mínimo. Brossa es uno de los escritores celtibéricos que menos plusvalía ha consumido en los últimos treinta años. Con ello ha demostrado ser un epicúreo de los más puros: de los que saben evitar la mala digestión, el mal sabor de boca. No creo que Brossa necesite nunca un psiquiatra, o siquiera tranquilizantes. Cuando se es un intelectual, esta cuestión clínica tiene mucho que ver con la plusvalía producida por otros y consumida por uno.

La formulación crítica del realismo en Cataluña se ha realizado en la antología Poesía catalana del segle XX, de J. M. Castellet y J. Molas. En esta antología no figura Brossa. ¿Acaso no hay un realismo más amplio en el que el poeta tenga cabida? Dicho de otra manera: ¿ qué entiende usted por realismo?

José M.ª Castellet se ha referido hace poco a la escasa difusión impresa de la obra de Brossa en el momento de publicarse la antología, hecha por Joaquim Molas y por él mismo. Me parece que no cabe duda razonable de que Brossa aparecerá en la siguiente edición.

En cuanto a la última parte de la pregunta, creo desde hace muchos años que el uso falsamente teórico de la palabra «realismo», tal como se ha cultivado y con los adjetivos que sea, es nocivo por confuso. De un lado, «realismo» no puede tener más significación precisa que la de un grupo determinado de estilos y procedimientos literarios: una significación predominantemente formal; de otro, en las polémicas sobre «el realismo» a menudo se entiende con esta expresión una determinada relación del escritor con la sociedad. Así nacen equívocos indeseables y se promueven falsas comprensiones de la historia literaria: se olvida a muchos escritores sumamente reaccionarios con técnicas realistas y a escritores revolucionarios nada dados a estos estilos. La literatura castellana -si se me permite referirme a ella- es muy instructiva al respecto, pues al primer grupo pertenecen Pereda, Azorín, Unamuno, etc., y al segundo García Lorca, Alberti, etc. A veces los teóricos del «realismo», en el megalomaníaco sentido pseudo-doctrinal, recuerdan hechos como éste y deciden entonces ampliar el uso del término «realismo» explícita o implícitamente. Y acaban diciendo, más o menos, que es realista todo lo que no es gaullista (Garaudy) o, más seriamente en el fondo, pero acaso más groseramente incluso en el léxico, que «realismo» significa tanto como arte «auténtico» o eficaz (Lukács). Pero para este viaje no hacen falta alforjas.

Todo esto no ha de servir para negar que los escritores «realistas» hispánicos de los años 50 y 60 merecen gratitud y solidaridad por motivos que tienen muy poco que ver con la disputa estilística: se trata de escritores que no sólo no se doblegaron bajo la losa de la postguerra sino que incluso contribuyeron a levantarla y hasta agrietarla; y fueron ellos mismos quienes, sin maestros ni modelos, se inventaron una tradición de lucha. Algunos llegaron a pagar cara la tensión de aquel esfuerzo. Blas de Otero es un ejemplo muy respetable de ello. Pero todos, o la mayoría, al menos en Barcelona y principalmente entre los poetas, tenían y tienen mucha más autoconsciencia literaria de la que alguna vez se vieron obligados a usar en exclusiva. Su principal debilidad estuvoo en el prurito injustificado de querer llamar estilo o técnica a lo que era un valioso movimiento político-cultural que ha dado ya frutos, literarios o no. Por ejemplo, hoy las bocas seguirían estando más cerradas si esos escritores no hubieran actuado como actuaron en los años pasados.

La obra de Joan Brossa posee una riqueza expresiva fuera de lo común. Sería interesante, pensando en los jóvenes -en los autores jóvenes, sobre todo-, que explicara las consideraciones que hace usted sobre la imperiosidad de la palabra como explicación de la perfección formal de la poesía de Joan Brossa y de su constante recurso al léxico directo.

Sobre esto tampoco sé añadir gran cosa. Creo que lo que el poeta dice es que escribir ha sido su goce principal en los años más negros de la historia contemporánea del país. Este goce ha sido unas veces crítico y agresivo, y más contemplativo y utópico otras veces. Yo relacionaría la perfección formal de la poesía de Brossa con este segundo talante, sin olvidar que Brossa utiliza en ocasiones la perfección formal de manera sarcástica. Ahora bien: si se prescinde de este último uso, la perfección de la poesía de Brossa, si entiendo bien su función, es uno de esos fenómenos culturales cuyo prototipo analizó Marx bajo el rótulo de «la miseria alemana» (no ignoro que al análisis de Marx pueden añadirse otros de orden psicológico): fenómenos en los cuales una excelencia cultural -la filosofía clásica alemana, los sonetos de Brossa- se explica por una deficiencia básica -el atraso alemán, la postguerra española-. Ante fenómenos así son frecuentes dos reacciones que hay que evitar: la que podríamos llamar esclavista -que haya arte y sufra el pueblo-, y la que podríamos llamar populista: que el pueblo no sufra y no haya arte. Como creo que entre los lectores de Oriflama no hay esclavistas me limitaré a criticar la segunda reacción: es cierto que en cualquier objetivación cultural, o, en general, social (y subrayo que en cualquiera) la consciencia revolucionaria halla un poso de inercia que querría abolir. Pero si se busca la abolición de tal o cual objetivación sin conseguir a la vez (en sentido físico de «tiempo») y previamente (en sentido lógico) la abolición y superación de sus fundamentos básicos no se logra sino retrasar esta última, al replantear tareas culturales o, en general, sobreestructurales claramente irresolubles por la misma base inalterada. Por ello la reacción populista es también reaccionaria, como todo lo que consiste en «abolir por arriba», que, en el fondo, comparte con la actitud francamente reaccionaria, o «esclavista», aunque inconscientemente, la convicción de que no se puede abolir/superar la contradicción en un estadio social distinto. Por esto lo revolucionario es siempre el todo a la vez, no, por supuesto, tácticamente, pero sí en la fijación de los objetivos.

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3. Marginalia

Fueron dos los poemas que Joan Brossa dedicó a Manuel Sacristán (la traducción es nuestra):

Las cavernes de l´ordre

A Manuel Sacristán

Cap més mirall que el sutge del torrent,
cap altre pensament que les butxaques,
cap més raó que demostrar les taques
de qui no aprova al punt l’or i l’argent.
La tempestat fan creure que és bon vent
i que una llum autora de les vaques
coincideix amb pols i fullaraques
mou la llibertat i el pensament

Compleixen anys i eterna és la mentida;
vénen i enquadren l’obra del criat
o forcen la grandor de la florida
Odien l´home si no és ramat
només els interessa doblegat
pel pes d´una estructura malpararida.

Joan Brossa, Rua de Llibres (1964-1970). Edició a cura d´Alfred Sargatal. Dins del llibre Flor de fletxa (1969-1970). p 571
(Las cavernas del orden: Ningún otro espejo que el hollín del torrente, / ningún otro pensamiento que los bolsillos, /ninguna otra razón que demostrar las manchas /de quien no aprueba al punto el oro y la plata. /La tempestad hacen creer que es buen viento /y que la luz creadora de las vacas/ coincide con polvos y hojarascas/ y mueve la libertad y el pensamiento./ Cumplen años y eterna es la mentira; /vienen y encuadran la obra del siervo/ o fuerzan la grandeza del florecimiento./ Odian al hombre si no es ganado/ nada más les interesa doblegado/ por el peso de una estructura indeseable).

Tramesa
A Manuel Sacristán entre un pou i un sac de pedres…
No em sembla adequat.
A Manuel Sacristán ben cordialment…
És un tópic.
A Manuel Sacristán amb tot l´afecte…
Un altre tópic.
A Manuel Sacristán, del seu amic…
No. Escriuré:
A Manuel Sacristán.
Askatasuna, Els entra-i-surts del poeta, Roda de llibres (1969-1975), Alta Fulla, Barcelona, 1983, p. 349.

(Remesa: A Manuel Sacristán entre un pozo y un saco de piedras…/ No me parece adecuado/ A Manuel Sacristán muy cordialmente/ Es un tópico/ A Manuel Sacristán con todo el cariño/ Otro tópico /A Manuel Sacristán, de su amigo.../ No. Escribiré: /A Manuel Sacristán).

De la documentación depositada en BFEEUB, anotaciones no fechadas sobre el teatro de Brossa, escritas probablemente durante la elaboración de su prólogo.

A. El comte Arnau [El conde Anau] [Fecha final, 11.XI.1955].

1. Una especie de auto sacramental social y clasista, en el cual (acto II) se desarrolla bastante el tema de al alienación del intelectual.

2. Pero los actos siguientes, sobre todo el 3º, no son nada auto sacramental, y tienen como tema real la mujer.

B. El cavall blanc [El caballo blanco] (6-VI-1957)

1. Difícil el tercer cuadro. El segundo es el prestidigitador. El tercero, los aristócratas. Puede ser una especie de cosmología social de Brossa (Prestidigitador = artista, intelectual).

C. Tríptic [Tríptico]. Agosto 1957.

1. La acción, el 1957.

2. La técnica general es realmente el habla estereotipada, ya por lugares comunes, ya por refranes.

3. Los personajes no son coherentes siempre.

4. «L’ovella d’or»: un acto de denuncia político-social que enlaza con el anterior (la muerte del campesino novio) por una noticia del periódico.

5. «A ca l’antiquari»: verosímilmente, el primer acto es anterior a la guerra civil, un idilio que acaba en muerte. El segundo es la victoria, el 3º la explotación de la victoria.

Pero entonces los personajes que hablan con frases hechas no están en modo alguno condenados -aunque tampoco salvados: no son el bien populista.

D. També [También]. III-1959.

1. Un primer acto de guerreros arcaicos. Por dos seres del último cuadro, se entiende que es un museo.

2. Un segundo acto de modernidad y lugares comunes. Evidente reducción de lo primero (pesadísimo) a lo segundo.

E. La llenya viva [La leña viva]. IX-1962.

1. Es completamente realista de cuestiones, con graciosas frases académico-irónicas, etc.

2. Se le mezcla aquí el dato a la Brecht.

3. Pese a las ingenuidades propiamente políticas, el realismo es profundísimo. El paso social es impresionante, y en el acto 2º se [ìlegible] la burguesía catalana de estos años.

F. El saltamartí [El saltamontes], XII-1962.

1. Lo crudo que le sale, hasta ingenuo, lo político directo es prueba de que lo «enigmático» no es disfraz. Las normas cuestionan y juzgan literalmente la guerra civil española.

2. El teatro de Brossa, que, por lo demás, no pretende ser espectacular ni romper ninguna unidad, no tiene más que una unidad: la de problema, no la de acción, ni tiempo ni espacio. Lo mismo su poesía no tiene acción de discurso, sino sólo de asunto.

3. Esta reveladora pieza revela también ingenuidad de sensibilidad político-moral.

4. Esta es completamente realista. La unidad de problema o de situación o de problemática incluso se realiza plenamente: cuadros de conversación de burgueses, de las normas, de curas, de gente pobre…

G. El temps escénic [El tiempo escénico], mayo 1963.

1. Un ejemplo muy bonito y gracioso de su técnica de frases hechas y refranes.

H. Or i sal [Oro y sal]. 1963. Pròleg d´Arnau Puig.

1. El prólogo de Puig, tontamente condescendiente, tiene algunas informaciones de interés y una tesis que vale la pena tomar como error básico (pp. 8-9) Esto es una tontería si se refiere -como pretende- al estilo. La cosa sólo es verdadera de triquiñuelas. Sí es posible, en cambio, que Brossa haya ido perdiendo la fe liberadora que alimentó el surrealismo. Pero eso no implica necesidad de cambiar estilo.

2. Los tres actos no tienen ningún personaje común. En el primero, tres hombres (primero sólo dos) desarrollan una conversación hecha (sobre todo al principio) de lugares comunes fingidos o reales, incoherentes, que «conduce» a una »disputa» religiosa en la que el hombre 1 resulta agnóstico y curioso de otras religiones (es el que separa las manzanas buenas de las malas), mientras que el 2, negociante, quiere creer en su dios. De ahí se pasa a conversación de negocios. H2 engaña a H1. Llega H3, el político, y deshace el engaño y anuncia el aumento del «Casal». Nada.

En el segundo acto, un primer acto de juego de niños. Luego el monólogo de la novia ante el espejo, luego el cuadro del prestidigitador procesado por el Santo Oficio.

El tercer acto, el de la mujer graciosa y el marido cazador de dragones.

I. Diumenge [Domingo], 1964.

1. Teatro en el teatro.

2. Integralmente realista, salvo prólogo y epílogo, a base de tramoyistas.

3. Es un relato de la sirvienta burguesa, burguesía culta.

J. El dia del profeta.

1. El friso hace que muchas cosas estén sólo por la totalización no aristotélica, no intrínseca.

2. Graciosísima trasposición política de Wittgenstein, frase final del acto 1º (Del que no podem parlar, hem de callar). El acto I es patente lucha de clases con presentación de las conquistas como vencedores futuros.

3. La lucha de clases se suma a la lucha contra la Iglesia (que es la base: J.B. es un ilustrado al que han hablado de las clases).

K. Concert irregular, verano 67.

1. En la casi liquidación de la palabra hay: fregolismo, pesimismo artístico-cultural, valoración de la palabra final.

2. Impresión (interpretación) primaria, al hilo, de los elementos: alegría fregoliana. Insubstancia de la realidad. Imposibilidad de las formas artísticas. Falta de respeto a formas culturales típicas (concierto).

L. Joan Brossa, Teatro. Versión castellana de Pere Gimferrer, 1968.

1. El Gancho: Experimento -así se presenta- que es acaso reducción a nada del teatro.

2. Novela (1967). Muy bonita, muy pragmáticamente teatral, para un frégoli.

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4. Amb tots los bons que em trob en companyia

«Amb tots los bons que em trob en companyia» se publicó, con traducción catalana de Francesc Vallverdú, como prólogo a Raimon, Poemes i cançons, Barcelona. Ariel, 1973. El original castellano se publicó en Lecturas, pp. 251-267.

No han sido pocas las aproximaciones a la obra de Raimon que han tomado pie en este texto de Sacristán.

En una carta de Raimon del 8 de agosto de 1973, dirigida a Sacristán a propósito de la edición de Poemas y canciones –la carta lleva en el margen izquierdo una breve nota manuscrita del mismo Raimon: «Te escribo a máquina, aunque no sé, porque tengo una letra difícil. Soy de cultura oral»-, puede verse el siguiente comentario:

Te escribo porque el libro que reuniría mis canciones ya existe como mínimo en galeradas. No sé si recuerdas la conversación que mantuvimos en los servicios de la facultad de Económicas.

Los propietarios de Ariel, que no lo veían muy claro, por el miedo a hacer un gasto inútil, se han decidido a sacarlo alrededor de los primeros días de octubre. Cuando les dije que quería que escribieras tú el prólogo hicieron el típico gesto de «otro problema». Xavier Folch, que estaba delante, te lo explicará. De todos modos, estamos finalmente de acuerdo en que seas tú el prologuista. Como puedes imaginarte es un poco urgente y ya sé que esto es siempre muy molesto.

No es necesario que te diga que a mí y a Annalisa [su esposa] nos causa una gran satisfacción que lo hagas tú: por lo que sabes, por lo que has hecho y por lo que haces.

Si estás de acuerdo, cuando antes lo hagas mejor, y si no lo estás, cuando antes me lo comuniques también mejor. Los editores tienen mucho miedo a que haya problemas graves por razones de censura.

Tengo que ir a cantar a Alp el día 8 de agosto, si no hay ninguna orden en contra -me han prohibido ya dos recitales en la provincia de Barcelona-, y aprovecharía el viaje para pasar a verte y, si necesitaras algún tipo de material, si me escribes antes, te lo llevaría.

Nada más. Un fuerte abrazo y muchos recuerdos a los tuyos, Raimon.

Raimon fue entrevistado por Xavier Juncosa para los documentales Integral Sacristán.

(RAIMON 1959-1973)

Ahora quizá ya no, pero hace todavía pocos años un forastero que pidiera en castellano «algo de Raimon» en alguna tienda de discos barcelonesa podía oírse desaconsejar su pedido y dejarse instruir acerca de lo desagradables que son las canciones de R -mientras que son tan dulces las de Fulana- y de lo feo que es su catalán, como valenciano al fin. Si llegaba a Barcelona cuando ya la capa de los pequeños letratenientes se había convencido otra vez de que lo bueno es dedicarse a la letra que vivifica, el forastero podía observar, además, que las canciones de R habían dejado de suscitar en las esferas de la mezza calzetta barcelonesa el interés que éstas parecieron sentir por ellas en otro tiempo.

Pero, a pesar de todo eso, a finales de 1973 igual que en 1960, cuando canta R ocurre como con «la piedra que Eurípides llamó de Magnesia y los más llaman Heraclea, la cual piedra no sólo mueve los anillos de hierro, sino que les da también tal fuerza que pueden hacer lo mismo que la piedra, mover otros anillos, de modo que se forma con todos ellos una gran cadena de hierro». En el verano y el otoño de 1973 sigue actuando esa misma fuerza del Olympia o de la explanada del Instituto Químico de Sarriá: bastantes oyentes de R dejan pronto de ser público y cantan ellos mismos, son partícipes o concelebrantes de la fiesta. Cuando eso no pasa, no se trata propiamente de R. Por eso R grabado no es nunca de verdad R (sin esta petición de principio no hay manera de entender ni el fenómeno ni al «fenómeno»).

La vendedora de discos de hace pocos años llevaba su razón, la suya. Ante lo que R escribe en la presentación de las Cançons de la Roda del Temps -a saber, que su música intenta ayudar a otros a entender las canciones de Espriu- es posible que muchos de los no enlazados nunca en la cadena magnética sacudan la cabeza conmiserativamente, pues la música que R ha encontrado dentro de esas canciones de Espriu es agria y a veces (como en Cançó d’albada) tan austera que no da a oír más que una sola idea musical, sin desarrollo ni otro procedimiento alguno de realización, en una especie de arte conceptual muy poco adecuado para la divulgación. Y, sin embargo, R no dice ninguna falsedad: esas agrias músicas intentan ser tan fieles a lo escrito que seguramente lo han hecho oír a muchos que no lo habrían leído.

A muchos. ¿A quiénes? El auditorio más propio de R, tal como se le ve en los lugares, no siempre previsibles, de sus recitales, se podría identificar con facilidad relativa gracias a sus mismas canciones. Es, por de pronto, un grupo cuya edad resulta bastante precisable, un grupo de personas caracterizables por el hecho de no haber visto la guerra civil, pero sí oído a sus supervivientes como a gentes próximas; y bastante traumatizadas por eso que oyeron; y deseosas de no verlo nunca: es una parte de la generación aludida en Quan jo vaig nàixer [Cuando nací]. El auditorio inicial de R queda determinado más precisamente en las canciones del ciclo de Al vent (1959-1963). Al vent (1959-1960) es una canción de estructura sencilla y bastante tradicional. El estribillo -el grito que da nombre a la canción- es una expresión sutilmente directa de vitalidad joven, de ofrecimiento al mundo e intento de penetración en él por parte de quien no ha sido aún enganchado por las cadenas clasificadoras de la división del trabajo. Como siempre, la impresión de lo muy directo, de la espontaneidad, es fruto de trabajo del poeta consigo mismo y con el medio expresivo: en lo primero es mejor no meterse mucho todavía; lo segundo se manifiesta en el uso de una sintaxis de yuxtaposición para recubrir algo mucho más trabado: un «análisis» selectivo -muy sugestivo por su subjetiva concreción, probable causa del éxito magnetizador de esta canción- que enumera las partes del cuerpo que están (según el poema) al vent: la cara, el cor [corazón], les mans, els ulls [los ojos]. Al joven que ha corrido al viento -en moto, en bicicleta o a pie, no se sabe si por soltar energía sobrante o para encontrar algo- le convence la tangible descripción como expresión de su experiencia, y le interesa al menos, caso de que no lo comparta, el sentido que le da R: búsqueda. Esas dos estrofas, formal y musicalmente idénticas, dan paso a tres versos de contraste, por lo que dicen y por la música. Mientras que el primer elemento significativo de la canción es la afirmación simple de una experiencia de vida y de uno de sus sentidos -anverso de lo que Fuster llamó un «clam metafísic», esta breve tercera estrofa es un registro meditativo de la experiencia opuesta, la del mal y la tristeza, la cual pone en tela de juicio la primera afirmación vital: porque «la vida pot ser eixe plor» [la vida puede ser ese llanto]. El final de la canción reafirma la experiencia vital positiva, la primera estrofa, y hace así una síntesis de los dos momentos anteriores. Lo peculiar de esa fase del canto de R es que no hay discurso alguno -ni discursividad musical- que medie la reafirmación de la vida; hay una abrupta adversativa: «la vida pot ser eixe plor; /però nosaltres// al vent…». Y la melodía inicial reaparece sin ninguna variación. La razón de vivir del adolescente es su vitalidad.

Ese es el esquema «protestatario» característico de los primeros cantos de R, y nunca perdido del todo. Así se ve especialmente si no se pasa por alto el «nosaltres» recién transcrito ni el «tots» que encabeza la segunda estrofa de Al vent. Som, La pedra, A colps [Somos, La piedra, A golpes], mantienen de varios modos ese esquema protestatario urbi et orbi. En Som la contraposición entre los dos lados de la experiencia es más desnuda todavía, y prescinde incluso de una mediación verbal tan tenue como el «però» de Al vent. En esta canción, en La pedra y en A colps el elemento meditativo gana terreno.

Es una característica esencial del canto de R el que sea a la vez gritado y meditativo. Por lo general, los cantos gritados -los desencadenados por la deprimida oscuridad de la humanidad vieja aún presente en los «pueblos primitivos» tanto como los no menos obtusos y patéticos de los adolescentes de los «países avanzados» o como las mercancías de los urlatori de San Remo (q.e.p.d.)- no tienen ni reflexión ni meditación. Los de R sí, y mucha. Ya en Al vent R hace significativa la explosión de voz, la exclamación que, generalmente y sobre todo en los cantos gritados, es pura expresión. Y así siempre, desde el grito «Al vent!» hasta los «¡ay!» medio flamencos ante- e interpuestos al Inici de càntic de Espriu. Se podría pensar que se tratara sólo de una apariencia de significación, causada por el hecho de que ese grito, aunque mera expresión directa, es propio de un público muy numeroso cuya unanimidad indujera a suponer un significado unificador que en realidad no existiría. Si así fuera, el canto gritado de R no tendría ninguna particularidad semántica importante respecto del de otros urlatori. Pero es más persuasiva otra comprensión, sobre todo a la luz de esta circunstancia: que el grito de R no tiene nunca él solo la función expresiva, ni menos la significativa; no es nunca grito inarticulado, sino palabra gritada. Y la palabra acota una parte de los oyentes potenciales. Esa parte -no hay que engañarse- es minoritaria, aunque multitudinaria: desde el principio muchos, pero caracterizados, además de por la edad (esto cada vez más laxamente), por la nacionalidad catalana (también esto con cierta laxitud, como lo mostró el recital de Madrid, por ejemplo) y por desacuerdos varios, pero siempre inequívocos, con las presentes relaciones sociales y la cristalización del poder a través de ellas. Llámesela la gran minoría ruidosa; o, con un verso de Jordi de Sant Jordi cantado por R, llámesela «tots los bons» con los cuales R «es troba en companyia». Coherentemente con esa determinación de los participantes en sus canciones, el canto gritado de R puede ser muchas cosas, de las que no hará falta dar una clasificación completa, como en las preceptivas; seguramente basta con recordar que el grito de R puede ser anuncio, proclamación, incluso a veces pregón, por lo muy popular; pero también lamento, himno, psalmodia; y otras cosas. Más importa la impresión de que, desde el punto de vista musical, el grito de R es lo contrario de una ornamentación, aunque superficial y formalísticamente parezca serlo; su función es contrapuesta a la del ornamento musical: no consiste en hacer más esperado y satisfactorio, más gratificador, un motivo o sonido de cierre, sino en dar forma a la misma tensión, porque él mismo es a la vez inesperado y musicalmente resolutorio. Cosa análoga ocurre con los quiebros de voz, que a veces -no en las grabaciones, claro- son auténticos fallos, pero, como si fueran actos fallidos, revelan o sugieren sentidos.

(Cierto que a todo se acostumbra uno, y quizá más peligrosamente al canto gritado que al modulado, por ejemplo, porque la modulación y otros modos de cantar no gritado, siendo normados, admiten un cultivo tradicional, mientras que el grito, si pierde verdad, no puede sino dar en manera.)

***

Con los años el canto gritado, sin desaparecer en absoluto, ha conseguido añadirse espacio creciente para otras maneras de cantar más recitativas y de algún mayor desarrollo melódico. Las Cançons de la Roda del Temps (no todas) y las de letras clásicas, sobre todo las de Ausiàs March, son ejemplo de ello. Pero las varias funciones del grito se siguen realizando íntegramente; sobre todo el lamento y la psalmodia, pero también el pregón y el manifiesto (en Indesinenter, por ejemplo, en la que el considerable desarrollo melódico es, de todos modos, canto gritado).

Habría que precisar un poco más la imagen de los «bons» que se encuentran en «companyia» con R. Ante todo, importa evitar esquematismos y prejuicios, recordando que una cierta franja de los participantes en el fenómeno R es marginal, participa bastante incompletamente. Están en ella, por ejemplo, los que disfrutan muy lícitamente del prosaísmo ingenuo de la Cançó de la mare, pero no entran del todo en la nostalgia distanciadora de Molt lluny [Muy lejos], que en parte no es más que una destilación de aquel prosaísmo. Están también les dames du temps jadis que cuando oyen «T’adones, company,/ que ja fa molts anys/ que ens amaguen la història / i ens diuen que no en tenim;/ que la nostra és la d’ells» [Te das cuenta, compañero/ que ya hace muchos años/ que nos ocultan la historia/ y nos dicen que no tenemos;/ que la nuestra es la de ellos] sienten, con las mismas entrañas del adjetivo castellano «entrañable», hoy ocupado por el fascismo, que se trata sólo de la «historia de Catalunya», y tal vez se amoscarían si se les dijera que esos versos son también respuesta a una de las «preguntas de un obrero que lee».

Pero las limitaciones más importantes del auditorio de R no son las de las franjas marginales, sino las del núcleo más propio, la colectividad de los nacidos poco después del 39 y las colectividades más jóvenes que se han ido añadiendo a aquélla sin sucederla. Si son, como a menudo, estudiantes o trabajadores intelectuales, proceden de la crisis de la Academia, de cuando ya no se enseñaba griego ni se sabía seguro si había que enseñar latín; o bien son de ahora mismo, de cuando ya no les quieren enseñar nada porque, como en las películas de gangsters, son muchos los que «saben demasiado». Si son -tampoco faltan- jóvenes trabajadores manuales o trabajadores manuales desde jóvenes, han sufrido la crisis de la escuela y el innumerable asesinato de la cultura popular rural y ciudadana por la rápida y concentrada acumulación del capital. Además, unos y otros han crecido en una sociedad cuya cultura superior es de sucedáneo. Han nacido y se han hecho en la era de Pemán, como dijo Ortega, al que se debe también la expresión «innumerable asesinato», por él usada en un contexto prácticamente idéntico.

Tampoco R rebasa el pequeño espacio, el corral en que vivimos.

Pero lo llena. Y hasta lo revienta de vez en cuando por tensión, por fuerza y por representatividad verdadera. Así al final, aunque quizá sin rebasarlo completamente, sin poder levantar una casa nueva, R derriba las bardas del corral y muestra que en éste, a pesar de todo, crecen fuerzas de regeneración.

Lo llena arrancando de las elementales necesidades y las mínimas riquezas de sus copartícipes, haciéndose -o quizá sin hacerse, sino siendo desde el principio- expresión auténtica de ellas, expresión legitimada en su responsabilidad por esa participación que es mucho más que un plebiscito.

El canto de R es sencillo, se aguanta en dos simples cualidades que él comparte con los de su «companyia»: una fe fuerte (pero no de carbonero, sino templada en reflexión y meditación) y una autenticidad fuera de duda, dicho sea sin intención de elogio: la autenticidad le viene de que él mismo pertenece a esas generaciones culturalmente expoliadas en todas partes por la marcha del sistema social y aquí, además, por la complicación de ese proceso con la suerte -mala suerte- de las nacionalidades. La autenticidad no es mérito de R. Mérito suyo es la realización, la articulación hasta el último detalle de esas experiencias, de esos impulsos colectivos, incluso ele esas cortedades colectivas. El poeta Joan Oliver notó muy pronto ese servicio que presta R. Lo contó hace algo más de diez años en una de sus prosas de crónica: «La conversa, el tarannà, l’estil de l’home, del poeta i del cantaire em van convèncer. El seu èxit em va semblar ben legítim. M’adonava que en Raimon venia a ésser avui, per al nostre pais, una criatura providencial. Podria suplir provisoriament tantes coses ara arraconades per força, emplenar tantes llacunes en el camp més vast i més obert -i més desatés- de la nostra comunitat …!» [La conversación, el talante, el estilo del hombre, del poeta y del cantante me convencieron. Su éxito me pareció legítimo. Me daba cuenta de que Raimon venía a ser hoy, para nuestro país, una criatura providencial. ¡Podría suplir provisoriamente tantas cosas ahora arrinconadas a la fuerza, llenar tantas lagunas en el campo más vasto y más abierto -y más desatendido- de nuestra comunidad…!] La cursiva no es de Oliver; está puesta aquí para destacar lo que me parece indicación exacta de la función de R.

La responsable articulación de un bien común vastísimo da filo no sólo a las letras de R, sino también a sus músicas. También éstas están compuestas totalmente, sin un solo sonido que no venga a cuento o sea relleno rutinario (por pobre que sea a veces su sucesión).

El canto de R está siempre a salvo de pedantería, incluso cuando es didáctico o parenético y sentencioso, porque se limita a recordar concreta experiencia común a una comunidad de la cual el poeta mismo es miembro bastante típico. Eso no se refiere sólo a las cosas de nombre noble, como la libertad, o la alegría, o la melancolía; sino también a otras: las dudas, los miedos, las vacilaciones, los egoísmos: a los males grandes y a los pequeños; en suma, «el que tu i jo sabem/ i que sovint oblidem» [lo que tú y yo sabemos y a menudo olvidamos]. R no pretende descubrir nada a nadie. Quiere expresarse «con tots los bons que es traba en companyia». Esta es la razón última de su enorme acierto: resulta que muchos lugares comunes, cuando se realizan con el extremismo cuidadoso del poeta, vuelven a ser eso, comunes, en vez de vacíos.

La frecuencia de la primera persona en los cantos de R no provoca ningún problema de representatividad. Muchas veces es primera persona del plural. Pero incluso cuando lo es del singular (como en T’ho devia [Te lo debía], para mí el mejor poema de los que ha publicado, o en Com un puny [Como un puño]), todos los «bons companys» pueden hacerla suya. Hasta las miserias son identificadoras. Miserias grandes, como la de ser siempre derrotados mientras «ens van posant el futur a l’esquena» [nos van poniendo el futuro en la espalda]. (Paréntesis: aunque la esquinada hermosura de la poesía de Espriu baste, quizá, para explicarlo, es notable que desde 1963, cuando tenía 23 años, el cantor de Diquem no! se sienta tan afín con el poeta que lo es más de la derrota, de la derrota macro y de la micro, como dicen los economistas. Es notable, porque esa afinidad ha de salvar una diferencia de mundo bastante grande. Espriu ha podido, con la fuerza de la lengua, hacerse oír por las generaciones raimonescas. Pero él es «de antes de la guerra», como se decía hasta finales de los años cuarenta para referirse a las cosas de calidad absoluta). Y miserias más pequeñas, como la desolada abstracción provocada por experiencias angustiosamente opresivas que luego no se pueden sedimentar en paz ni expresar libremente (ejemplos: De nit a casa, Quan creus que ja s’acaba [De noche a casa, Cuando crees que ya se acaba]).

El punto de vista de la derrota y la opresión es la clave de un rasgo formal de relativa frecuencia en la obra de R: la irresolución de las situaciones o de las cuestiones motivadoras del canto. Las letras realizan la irresolución mediante versos repetitivos: sorprendidos en su misma certeza («som, som, som»), o doloridos («a colps, a colps»; «Tant de plor,/ tant de plor [llanto]»), o rumiadores de una palabra más Gorgona de lo que acaso pareció al principio («Si em mor. / Si em mor»), o extáticos («en tu, en tu, en tu»), o desesperanzados («I ningú, i ningú»), o sublevados («i plou, i plou, i plou, i plon, i plou»), o impetratorios («i els homes, i els homes, i els homes»). Y con otros sentidos. Pero siempre significativos de lo irresoluto de la situación al terminar el canto: sentimiento común, de verdad común, y cuánto, para toda su «companyia». La música lo expresa dejando apagarse la melodía, a veces no más que un tema, en la reiteración de la palabra: además de las canciones recién aludidas por algunos versos, habría que recordar aquí la música a Deserts d’amics [Desierto de amigos], de Jordi de Sant Jordi, y también No em. mou al crit [No me mueve el grito], aunque a primera vista no lo parezca; la repetición final («Tu em mous al crit./ Tu em mous al crit» [Tú me mueves al grito]) es menos ingenuamente entusiasta de lo que puede parecerlo, porque connota también incertidumbre, si ya no desconfianza.

Intento -a veces crispado- de renacer desde una disgregación producida por la múltiple presión de un proceso económico brutal y unas sobreestructuras liquidadoras y embrutecedoras; comunidad de la experiencia cotidiana; estado de derrota; aspiración irresuelta porque se sabe incapaz todavía de resolver nada. También la melancolía resultante es cosa común, dicha con los comunes lugares de la nostalgia. Como la rabia o, a ratos, la esperanza eufórica; o el recochineo (La muntanya es fa vella [La montaña envejece], fijarse en la fecha y resolver la adivinanza: ¿antes o después de mayo?).

La posibilidad del fenómeno R, su magnetismo como de rapsoda, arraiga en su identidad previa -no sólo identificación a través del canto dicho, hecho- con una población determinada. Su logro se debe a la realización de esa identidad en el canto, en la significación cantada (¿cuál de sus «bons companys» no se reconocerá en el ingenuo e intachable «anem dient les coses pel seu nom! [vamos diciendo las cosas por su nombre]» de Contra la por? [Contra el miedo])-, en la palabra y la gramática urgentes del vivir cotidiano -(aquel «fa molt més mal [hace mucho más daño]», sin segundo término de comparación, de Sobre la pau, ¿se puede ir mucho más allá, sin premeditación, en el uso artístico de la gramática de cada día?)-, hasta en las cortedades de la dicción (como en Quan t’en vas [Cuando te vas]) y las del discurso explícito, que el pensamiento cotidiano realiza pocas veces -(recuérdese el modo como R dice la convicción, mediante la intensidad de la expresividad musical, no por ilaciones, que muchas veces no existen en las letras de esquema yuxtapositivo, desde Al vent hasta T’he conegut sempre igual [Te he conocido siempre igual])-. Al evocar a Maiakovski R casi se ha autodefinido, y con él a sus concelebrantes o copartícipes:

No diré mai:
s’ha trencat la barca de l’amor
contra la vida quotidiana.
[Nunca diré/ se ha roto la barca del amor/contra la vida cotidiana]

Ya desde hace muchos años las canciones de R son una especie de autobiografía colectiva. Y colectiva no sólo de la «vanguardia» de su auditorio, sino también y principalmente de su gran «cuerpo». Pruebas más elocuentes: Amb tots els petits vicis, De nit a casa, Quan creus que ja s’acaba, Cançó de la mare [Con todos los pequeños vicios, De noche a casa, Cuando crees que ya se acaba, Canción de la madre].

Autobiografía colectiva es un poco contradictorio; pero no más que el hecho de que las canciones catalanas contemporáneas que los académicos de mañana van a comentar en más papeles -las canciones de R- son vida de este corral, cosa modesta, como todos nosotros, pero con una peculiaridad que la pone por encima de la cultura superior corralera: que cuando va a París es para decirse ella misma.

No nos sacará de aquí el disimulo de la miseria en que estamos y de la que somos. Entre los versos de Hölderlin más citados están aquellos que dicen: «De donde nace el peligro nace/ la salvación también.» Pocos de los que los citan creen realmente en ellos. R no los ha citado hasta ahora, pero los practica.

***

La protesta autobiográfica colectiva habría bastado para unir en cadena a los primeros copartícipes de R; pero no habría podido seguir, siendo expresión de ellos cuando crecieran, cuando dejara de ser autosuficiente el «pero» de Al vent y la metafísica no pudiera ya bastarse con la sobreabundancia cordial de los «disset anys». La fecunda ambigüedad del canto gritado de la primera época dejaba abiertas varias posibilidades de crecimiento: trivializar la poesía y profesionalizarse en la llamada música ligera, en la producción plena y queridamente mercantil; o darse el baño de perfume sintético de violeta e intentar vivir distinguidamente de la renta de la letra; o preferir la afirmación de vida joven en la única forma posible cuando se envejece y mientras se envejece: continuando con los «bons companys» en «la sempre necessaria lluita» «que et cansa i encara et fa por [la siempre necesaria lucha que te cansa y que todavía te da miedo»]. La fuerza y el triunfo de Diguem no! cuentan de qué lado se decantó en la encrucijada el peso de la experiencia, de los deseos, los amores y los temores.

La elección de R a finales del 63, al final de su primer recorrido, lo tiene todo: metafísica, vida personal, vida colectiva; la idea de una primera etapa sólo existencialista, que rebrotaría luego a1 musicar a Espriu, y entre medio otra sólo agitatoria es poco convincente, pues fácilmente se puede comprobar el apoyo de los temas y los aires más activistas de R en una meditación ininterrumpida (ejemplos: A colps, 1963; Perduts, 1964; En el record encara, 1966 -no se pase por alto el «encara»-; Molt lluny, 1972 [A golpes, Perdidos, En el recuerdo todavía, Muy lejos]), meditación que a menudo es melancólica y a veces tiene puntas lúgubres, como en unos intentos poco públicos cuyos primeros versos dicen «Avui m’han dit [Hoy me han dicho]» y «Què difícil és seguir [Que difícil es continuar]»; desde la mitad de la década de 1960 meditación y melancolía enlazan incluso las dos temáticas supuestamente diversas, que sólo son diversas por transitoria necesidad de análisis o por automutilación del oyente. (El ejemplo más obvio de ese entrelazamiento es quizá la Canço del remordiment, 1965 [Canción del remordimiento]). Por esa vía la inicial ambigüedad juvenil, fértil ya por su mera base biológica, da buenos frutos compuestos, cantos de muchas dimensiones, con muchos valores: La nit (1964), la Cançó de les mans (1964), Perduts (1964), Si em mor (1964) [La noche, Canción de las manos, Perdidos, Si muero] y los cantos y poemas de amor desde esas fechas son canciones animadas por un cuerpo de valores que el análisis podría descuartizar, Pero, aquí no. hay que analizar, sino que ir oyendo.

La manifestación de la riqueza que estaba implícita desde el principio no «levanta» esos cantos «por encima» de la cotidianidad de su auditorio. Éste sigue expresándose en ellos. Uno de los mejores poemas de R, la lírica T’ho devia [Te lo debía], quizás es descubridora para parte de ese auditorio, y no directamente expresiva de él. Pero es apropiable con relativa facilidad en su sugeridora contradicción. Al menos, así me ha parecido observarlo. Pueden ayudar, sin duda, a ello el desarrollo melódico, más condescendiente que de costumbre; y una difundida grabación en disco con un cello muy acertado. Pero el hecho es que tampoco esta lírica aguda y constreñida abandona la expresividad colectiva del auditorio de R.

El aumento de la dificultad objetiva de los cantos de R y la persistencia de su representatividad «popular» han suscitado la cuestión de cómo clasificar su música. La contraposición música culta/música popular no parece muy útil en este caso. Que no se trata de la música académica (incluida la vanguardista) de los profesionales contemporáneos es cosa fuera de duda para todo el mundo. Pero para llamar música popular -música de una cultura popular- a las canciones de R habría que retocar un poco el adjetivo. Probablemente es mejor prescindir de esa dicotomía -tuerta, además, por su reducción del concepto de cultura a la cultura académica- y preguntarse directamente por la función que cumple la música de R.

Esa función no es la de distracción en sala de baile o en festival mercantil. Cuando le hacen a R orquestación de boîte le trivializan la voz y le acanallan el canto; lo suyo, cuando decide cantar tirado, no es la posible gracia canalla, sino más bien la mala uva del cabaret a la alemana o, como se ha visto estos últimos años, el humor cazurro de nervio tradicional, muy valenciano. El arreglo de R por los profesionales es a menudo un horror: horror de S’en va anar [Se fue] orquestada para plateau, de Disset anys, Ahir (Diguem no) y Cançó de capvespre [Canción del atardecer] en el disco pequeño de 1963; horror del «órgano» electrónico. Esa no es la cotidianidad, la popularidad expresada por R. El «pueblo» se hace su cotidianidad, que no es la nueva plebs desintegrada, cruelmente cercenada por el cuello de sus raíces. Los que participan de los cantos de R son relativamente privilegiados -no hay más remedio que perdonar esta blasfemia-, porque aún tienen cierto arraigo: la violencia ciega de la vieja lucha de clases -o la lúcida de la nueva- no han conseguido por ahora convertirlos en «atónitos palurdos sin danzas ni canciones»; gracias a eso su cantor ha podido derribar desde dentro las bardas del corral.

La búsqueda de un ritmo y de un arreglo de parquet para ciertas canciones de R ha fracasado. No se trata de juzgarla, sino de registrar el fracaso. Incluso se puede tener la piedad de recordar sus parciales logros, sobre todo los admisibles resultados conseguidos a veces con baterías cautos (en las «cançons d’amor») o por xilofonistas austeros. Pero el hecho es que esa búsqueda no ha encontrado nada considerable. En general, los arreglos de este tipo obligan a R a arrastrar los sonidos y le quitan su habitual drasticidad.

La causa de esos fracasos puede ser que tales intentos son incoherentes con las necesidades del auditorio de R y de R mismo. La «companyia» no busca distracción de su cotidianidad. Busca algo diferente, para designar lo cual se podría aprovechar un gorgorito etimologizante del predicador barroco Fray Hortensia Paravicino. Los «bons companys del rovell de l’ou», que tienen una cotidianidad cargada no sólo de trabajo, como la de todos, sino también de ciertas tensiones específicas, no van a la fiesta para que R los distraiga, los separe de sus tensiones, sino para mantenerse, subsistir y no perder capacidad entre una tensión y otra, para entre-tenerse. Por eso son concelebrantes de la fiesta, que es en parte esencial orgía y canto redondo. Pero en el canto de R -a diferencia de y hasta en oposición con lo que ocurre en el de los urlatori mercantiles-, el elemento orgiástico pasa por la ira crítica. Eso es lo que hace que un fenómeno masivo y medio, que nace y vive en una cotidianidad culturalmente empobrecida, mutilada, consiga, a pesar de todo, no ser «d’eixe món [de este mundo]».

Desde mediada la década de 1960 se puede apreciar ya fácilmente un crecimiento, una maduración del cantar de R. Incluso en la voz, que se llena más. Ahora R canta con «el natural manejo de la voz», según el ideal de los maestros de canto. También diciendo se ha hecho más seguro; ahora dice sin apresuramiento y sin deslices de la sensibilidad, sino con suficiente distancia conceptual. Aunque no moral, porque el canto sigue siendo frenéticamente generoso con lo dicho. En general, R ha aprovechado siempre mucho la raíz común del cantar y el decir: «jo escric aquesta nit [yo escribo esta noche]» y «jo cante aquesta nit [yo canto esta noche]»», de En el record encara, es una sinonimia característica.

El laconismo y la brevedad de siempre -que a veces serían suicidas, si no fuera porque su «companyia» sabe gustar el sabor de un comentario de pocos minutos a una consigna lapidaria- ganan todavía audacia y esencialidad en esta etapa. La música puesta a Si com lo taur no es más que un ritmo ascético, y sólo el éxito habitual de T’adones, amic [Te das cuenta amigo] hace olvidar la exigente pobreza de este arte.

¿Ha sido la ocupación musical con grandes poetas antiguos y de ahora la causa de esa maduración y la razón de las audacias conceptuales cada vez mayores en las letras y las músicas de R? No parece seguro, aunque el mismo R lo crea, porque él ha cultivado a esos poetas desde antes. Lo que sí es muy probable es que el ejercicio de cantar clásicos de cualquier época sin abandonar la vocación de expresar toda una presente «companyia» haya sido purificador. Pero, en todo caso, es un ejercicio que venía de antes, no una total novedad, aunque los ejemplos mejores se encuentren, como es natural, en años recientes (Canço dels creients [Canción de los creyentes], 1968; Com un puny [Como un puño], 1973). En la primera de las dos canciones citadas entre paréntesis R ayuda a expresar a la «companyia» una comprensión de los hechos elementales de la vida colectiva -la fuerza, la debilidad, el miedo, la muerte, la duda, la esperanza, etc.- depurada por la contradicción, esencial a la lucha, entre vitalidad ciega y razón muerta, hasta llegar -con su viejo procedimiento de la reiteración- a la elástica solidez de la razón viva. Que eso ocurra en una pieza de música «ligera» y con el conocido «éxito de público» es para quitarse el sombrero.

Com un puny, por su parte, da a cantar a una colectividad amplia decasílabos de los mejores de R, pero sin oponer ningún remilgo, por ejemplo, a la popular sabiduría de la autotomadura ele pelo, réplica viva del producto al formol que es el understatement académico. Es posible que R aprendiera a fundir así la queja lírica con la ironía al poner música a los dos primeros versos de la Cançó de la mort callada [Canción de la muerte callada] de Espriu. En cualquier caso, muestras análogas de madurez hay en canciones de las que uno debe resistirse a llamar «sólo» políticas y en canciones de las que tampoco son «sólo» líricas. Esas exclusividades -siempre hay que repetirlo- no son más que expediente provisional de análisis o vulgar autojustificación. En T’he conegut sempre igual -una canción de 1973 que está alcanzando la fuerza unificadora de Diguem no! diez años antes-, el buen peso de los endecasílabos manifiesta la madurez tanto como pueda hacerlo la penetrante contemplación del tema. Pero tampoco se abandonan las viejas limitaciones de la vida y el pensamiento de la colectividad propietaria de estos cantos: el cierre de la canción sobre el repetido verso «T’he conegut sempre igual» dice la irresolución de las cosas, la impotencia y, a la vez, la persistente fuerza de toda la buena «companyia».

De modo que la experiencia de poesía ajena «grande» no hace que el cantar de R abandone las históricas determinaciones de sus participantes. Es posible, ciertamente, que el R de esta fase de madurez, al mismo tiempo que se ha enriquecido él mismo, esté enriqueciendo la experiencia de una colectividad, por la vía de una ampliación de la fiesta que entretiene a ésta. De todos modos, el mayor cultivo de los clásicos no parece haber sido imprescindible desde el punto de vista temático. Desde Al vent, como oportunamente señaló Fuster, este canto sabe que la dama del alba está siempre buscando y acaba siempre encontrando a todo «vedelló», y que lo más temible de la muerte es que nos hace «ser-vos absent», y hasta que, mal que nos pese, en algún rincón todos somos aquellos que «en les nostres morts prenem delit [en nuestras muertes tomamos deleite]». Baste recordar La nit y Cançó de les mans (1964), En tu estime el món [En ti quiero el mundo] (1965), En el record encara o la misma No em mou al crit (1966), Sobre la pau (1967), Sobre la por (1968), Quan veus que ja s’acaba (1969), para comprobar que año tras año la voz colectiva ha seguido teniendo siempre, como armónico al menos, las connotaciones que se suele llamar metafísicas, el fondo natural de la concreta vida social que lo persocia. Y, a la inversa, los participantes en la fiesta notan sin dificultad que viejos o nuevos versos clásicos son también la misma piedra que Diguem no!, y que sería escolástico ignorar que se canta también «per destruir allò qui ens ha desert» y «per acunçar nostre deslliurament» [para destruir aquello que nos ha desierto, por acuñar nuestra liberación].

Un añadido al prólogo que no fue incorporado finalmente (de la documentación depositada en BFEEUB):

El asunto últimamente considerado tiene en algunas ocasiones una cola un poco confusa. Se trata de esto: D’un temps, d’un pais ha sido a veces protestada por parte de la colectividad misma de R -o de quienes podrían ser parte de ella- a causa del grito «No creguem en les pistoles [No creemos en las pistolas]». Podría bastar con decir que ese protesta se base en una confusión de creer con tener que usar. Pero, sin intención de refutar ni de defender a nadie, sino por la cosa en sí hay que subrayar, además, la verdad del canto: la fe en las pistolas es uno de los antics tambors [antiguos tambores] detrás de los cueles se niega a ir el poeta. Y su companyia. ¿O no? Al que no se haya dado cuente de ello habrá que recordarle que o semos o no semos, como diría inapelablemente el charnego semianalfabeto. Por eso, a riesgo de irritar patriotismos (que no dejan de ser eso por el hecho de serlo de oprimidos), hay que decir que con la decisión de no alterar la letra de esa canción R está en la verdad. Y en un importante elemento del cliché tradicionalmente tomado de los valencianos. Fuster ha escrito preocupadamente «“la gente desta tierra es blanda de suyo”, afirmava en 1582 un Ximénez de Reinoso, inquisidor de València, i en 1626, quan convocà les Corts de Montsó, atrevint-se a vulnerar uns principis clàssics de la legislació foral valenciana, el comte-duc d´Olivares confessà que ho feia [confesó que lo hacía] perquè “tenemos a los valencianos por más muelles” que els súbdits del Principat o i del regne d’Aragó. Les observacions concordes [coincidentes] dels dos forasters eren dictades més per l’exactitud que no pel menyspreu [desprecio]. Un obscur dietarista de l’època, el vicari Joan Porcar, repeteix l’idea i ens revela que l’opinió dels mateixos natius no era distinta: “…les mercès que el senyor rei havia fet en les Corts als molls i folls [locos] de valencians”, escriu, com si es fes eco de les paraules del valido de Felip lV. “Blandos”, “muelles”, “molls i folls”, deia amargament l’indígena-: si hem d’ésser sincers, cal [es necesario] que acceptem aquests adjectius com un diagnostic puntual i accusatiu».

Sed contra: no me creo ni poco ni mucho que un valenciano o una valenciana reaccione, por valenciano, peor que cualquier otro mortal cuando se atenta contra su hijo, o su padre, u otra cosa familiar suya, como la lengua o la nación. Si han sido menos afortunados que otros en su defensa, será por otras causas. Y lo que dice el conde-duque, aunque probablemente no quería ser juicio moral, sólo muestra que el ministro pecaba contra el espíritu (dicho con palabras gordas), porque pensaba que es malo lo bueno, o bien (dicho con palabras magras) que era un abusón. La frase de Olivares es un involuntario monumento a la cultura valenciana y otro merecido escupitajo para su memoria, porque, como diría el charnego cit. supra, al que escupe al cielo, en la cara le cae.

La historia del murciélago valenciano parece clarísima para todos los entendidos en heráldica. «En heráldica», dice uno de ellos, «se representa de frente y con las dos alas desplegadas. Una leyenda atribuye a la cabeza de este mamífero, después de bien seca y suspendida del cuello de una persona, la virtud de no dejar dormir (…) De aquí que simbolice el ánimo vigilante (…)». Otro -refiriéndose a Barcelona, no a València- añade que en heráldica el murciélago denota trabazón, unidad, por la costumbre de estos animales de dormir arracimados. Por lo que hace a València: «El rat penat o murciélago como remate de la cimera que figura en la enseña valenciana se empezó a usar el año 1503, al hacer una nueva bandera real y en recuerdo del que, según la tradición, se posó en la celada de Don Jaime I durante la conquista de Valencia». Esta leyenda, más el recuerdo del yelmo con cimera de dragón de Pedro IV a Martín el Humano que se conserva en la Armería Real de Madrid, más el hecho de que el dragón de ese yelmo fuera tan importante como para que lo reprodujeran en 1399 en un sello, más la alternancia de dragones y murciélagos en tanto confortable gótico civil valenciano, más, quizá, un par de copas de más, dejan fabular, estando de buen humor, que los valencianos han tenido la genialidad moral, intelectual y cultísima de convertir el idiota del dragón, que ni siquiera es de verdad, en el sensible murciélago.

Esa historia es sin duda falsa. Pero es la anécdota menos mal trovada que tengo para resumir la admiración que merece el rasgo de la cultura valenciana que ni el Richelieu en tono menor que fue Olivares ni, en general, ningún richelieu podrá comprender. Me perece que les pistoles -digámoslo así- siguen siendo instrumentos imprescindibles en este mundo, pero no creo que sean ningún bien intrínseco, ni que tengan sentido en sí. No creguem [creemos] en les pistoles.

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5. Nota para la traducción castellana de Poemes i cançons.

Para acompañar su traducción al castellano de Poemes i cançons de Raimon, Sacristán escribió la siguiente nota. Está fechada en febrero de 1976.:

Poco más que las palabras de la presente traducción de las «letras» de Raimon son de exclusiva responsabilidad mía. Los detalles de la edición reflejan el compromiso al que hemos llegado cuatro personas: Raimon, Xavier Folch (director literario de Ariel), Alfred Picó (director de talleres de Ariel) y yo. Criterio común de los cuatro, ya antes de empezar la discusión, era que no se debía dar una versión cantable de los poemas, sino una traducción literal que permitiera a la persona de lengua castellana cantar el texto catalán entendiéndolo en todos sus detalles, o que le sirviera de cañamazo o material para hacerse su propia versión poética y cantable en castellano, al modo como el mismo Raimon se ha hecho la suya catalana de una canción de Víctor Jara [NE: «Te recuerdo Amanda»], por ejemplo.

En cambio, discrepábamos en cuanto a la manera de poner en práctica ese criterio. Yo quería suministrar una versión literal, palabra por palabra e interlineada. Ésa me sigue pareciendo la forma radical de aplicar el criterio común dicho. Pero mis tres compañeros coincidieron en rechazar la presentación interlineada.

El compromiso al que llegué desde mi minoría de uno consiste en presentar traducciones literales, pero no interlineadas, sino enfrentadas. Se trata de traducciones palabra por palabra, salvo en los poquísimos casos de frases hechas, como, por ejemplo, deixar ploure (literalmente ‘dejar llover’, traducida por «oír llover») o, en otro plano, hora foscant (literalmente ‘hora oscureciente’, traducida por «entre dos luces»).

Doy brevemente cuenta de una pequeña peculiaridad de la traducción: traduzco algunos valencianismos -los que más se prestan a ello- por andalucismos. Por ejemplo: traduzco poc por «poco» y miqueta por «poquito», porque son términos corrientes en Cataluña; pero traduzco poquet, que es catalán del País Valenciano, por «poquiyo», no por «poquito», ni por «poquillo». Quiero así incitar a mis paisanos a ver de qué modo el valenciano es, sencillamente, un catalán, igual que el andaluz es un castellano. Y quizá por causas parecidas a las que hacen que para mi oído el castellano más hermoso sea el sevillano, creo que el valenciano de Raimon es un catalán particularmente agraciado.

***

Me siento algo incómodo al ver reproducida en esta edición para lectores de lengua castellana la nota que escribí en 1973 por cordial encargo de Raimon. Alguna gente de izquierda en sentido amplio (yo diría que en sentido amplísimo), creyéndose inminentemente ministrable o alcaldable, considera hoy oportuno abjurar sonoramente de Lenin. No pretendo ignorar los puntos del leninismo necesitados de (auto-)crítica. Pero por lo que hace a la cuestión de las nacionalidades, la verdad es que la actitud de Lenin me parece no ya la mejor, sino, lisamente, la buena. Ahora bien: una regla práctica importante de la actitud leninista respecto del problema de las nacionalidades aconseja subrayar unas cosas cuando se habla a las nacionalidades minoritarias en un estado y las cosas complementarias cuando se habla a la nacionalidad más titular del estado. A tenor de esa regla de conducta, tal vez sea un error la publicación en castellano de mi nota de 1973, dirigida primordialmente a catalanes.

Espero que no sea un error importante. Y me anima a esperarlo así la acogida de mis paisanos madrileños a Raimon en este suave y confuso invierno de 1976.

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6. Una nota sobre Salvador Espriu (y Heine)

De «Heine, la consciencia vencida», Lecturas, pp. 209-211.

Pero los filones que, desde hace más de un siglo, partiendo del Atta y el Deutschland, acompañan la marcha de la poesía contemporánea afloran por todas partes, donde menos podría esperarse, sin influencia directa: tan esencialmente captó Heine la estructura de una duradera situación de la poesía. Algunos de esos afloramientos se producen en la obra de poetas de tradición ajena a la de Heine, y entonces el hecho sobrecoge al lector como la comprensión de una ley histórica. He aquí un ejemplo que tiende un frágil hilo de parentesco externo, eco visible de una profunda veta de vecindad de situación, entre Heine y un poeta de tradición muy otra, aunque también dotado excepcionalmente de aquella tensa calidad lacónica de Heine: Salvador Espriu. En el capítulo III del Deutschland, Heine cruza la frontera y entra en tema -la sátira a la Alemania en vías de prusianización- mediante el siguiente diálogo con el águila de Hohenzollern:

Zu Aachen, auf dem Posthausschild,
Sah ich den Vogel wieder,
Der mir so tief verhasst! Voll Gift
Schaute er auf mich nieder.
Du hässlicher Vogel, wirst du einst
Mir in die Hände fallen,
Su rupfe ich dir die Federn aus
Und hacke dir ab die Krallen.
Du sollst mir dann in luft´ger Höh´
Auf einer Stange sitzen,
Und ich rufe zum lusrtigen Schiessen herbei
Die rheinischen Vogelschützen¹

Estiraven les ales de l’ocell solar,
per la façana el pugen cap a dalt.
El claven prou enlaire, reblen els claus.
Retrunyen martellades. A poc d´espai,
dits de botxins manobres el deixen ja
fix en el mur, immòvil. Ben aviat,
els ulls que porten dintre l´immens palau
de la claror pensada s´entelaran
de lenta mort pepita. I esdevindrà
l´esglaiós sacrifici d’imperial
captiu que per llargs segles senyorejà
els cims, el cel, els somnis de Sepharad,
un barroer martiri de casolà
capó per a la festa del canvi d´any
dolor de renegaire rat-penat.²

Muchas diferencias hay, sin duda, entre esos dos poemas, desde la diferencia, probablemente capital, motivada por el constitutivo subjetivismo de Heine hasta otras más anecdóticas. Pero por debajo de esas y otras numerosas diferencias hay una identidad de locación de la dicción poética que estalla furiosa en la destrucción de algo totalmente externo y ajeno a ella. Y esa identidad indica hasta que punto pervive la situación poética descubierta por Heine en el Deutschland, la situación en la cual el decir poético llega a tener que concentrarse sobre una exterioridad antitética de sí mismo, una exterioridad dicha como trivial, antiartística y antihumana, poetizada precisamente porque trivial, antiartística y antihumana, y no, como en la armonía de la aspiración épica clásica, por ser exterioridad fecundamente penetrada por el hombre y fecunda penetradora en él.

Notas

¹ «En Aquisgrán, en la insignia de Correos, / Volví a ver al pájaro / Que me es tan odioso. Lleno de veneno / Me miraba desde arriba // Tú, pájaro feo, el día / Que me caigas en las manos / Te arrancaré las plumas / Y te cortaré las garras // Entonces, en aérea altura, /Te tendré puesto en un palo, / Y llamaré para que se diviertan disparando, / A los tiradores del pueblo renano»

² Salvador Espriu, La pell de brau [La piel de toro], XVI.

La versión castellana de Santos Hernández, con la colaboración de Carmen Serrallonga y Mª Aurelia Capmany y la supervisión del propio Espriu (Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1968, p. 67), dice así:

Estiraban las alas del ave solar / por la fachada arriba lo han de izar. / Lo clavan bien en alto, suenan los clavos / Retumban los martillos. Tras poco espacio, / dedos verdugos zafios lo dejan ya / fijo en el muro, inmóvil. Pronto verás / que los ojos que encierran la clara paz / de la mansión soñada se empañarán / de muerte pequeñita. Y ocurrirá / el atroz sacrificio del imperial / cautivo que por siglos logró mandar / en cimas, suelos, sueños de Sepharad, / un grosero martirio sin dignidad, / capón que en Año Nuevo se ha de cenar, / murciélago blasfemo al expirar.

Josep M. Castellet fechó el origen del interés de Sacristán por la obra de Salvador Espriu (1913-1985) en el curso 1946-47, cuando ambos seguían estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona. Una compañera de curso, Pilar Mayans, amiga del autor de La hora del lector, era hermana de un íntimo amigo del poeta. A través de ella,

Castellet consiguió un ejemplar de los pocos que entonces circulaban -la edición era clandestina- de Cementiri de Sinera [Cementerio de Sinera]

El libro le produjo a Castellet una fuerte sacudida. Como era breve y tenía que devolverlo con urgencia, se hizo una copia mecanografiada que prestó a Sacristán, con quien lo comentó largamente y con detalle. Con los años, apunta Castellet «[Sacristán] fue leyendo la obra posterior de Espriu, de la que fue un buen conocedor», y, en 1964, cuando escribió el prólogo a la obra en prosa de Heine, «estableció una veta de vecindad entre ambos poetas… a través de una comparación de fragmentos de poemas de uno y otro».

El primer vínculo más personal entre Espriu y Sacristán fue indirecto. Lo ha explicado Xavier Folch, amigo de ambos.

Unos estudiantes del incipiente movimiento universitario barcelonés de finales de los cincuenta fueron a ver a Sacristán, entonces profesor de la Facultad de Filosofía y Letras, y le explicaron que querían dar respuesta a un artículo del entonces ministro franquista de Educación, Jesús Rubio. Sacristán tomó nota de sus inquietudes, de las posiciones críticas que le manifestaron y redactó un texto en su nombre que llevaba por título «La enfermedad nacional».

Esos mismos estudiantes visitaron al poeta de las «Cançons de la roda del temps» y le pidieron que tradujera el texto redactado al catalán. Estaban inseguros de escribir correctamente su propio idioma, una de las lenguas españolas duramente perseguidas por el franquismo en aquellos años.

Por otra parte, entre los cuadernos y documentos depositados en la BFEEUB, se conservan unas cartas de Salvador Espriu dirigidas a Sacristán, con quien, además, coincidió en la Caputxinada, en la fundación, convertida en encierro por la presión y represión de la policía franquista, del Sindicato Democrático de Estudiantes de Barcelona (SDEUB). Sacristán, autor también del Manifiesto del sindicato estudiantil, dirigió estas palabras a la asamblea:

Efectivamente no creo que sea cosa de perder la alegría, como decía el doctor [Agustín] García Calvo al terminar.

En primer lugar, porque las situaciones de peligro de ser absorbido, a las que él se refería, no son exclusivas de ninguna ocasión. En ninguna situación está garantizado el no ser absorbido, pues también el eterno protestario crítico resulta tan absorbible que hasta a veces le dan cargos…

Por otra parte, tampoco hay que creer en la gran novedad de esto, como en algunas de las intervenciones de Uds., se ha visto; es claro que esto que ocurre hoy tiene al menos diez años de edad. No con las mismas personas, pero sí a lo largo de una continuidad que ofrece por lo menos la gran garantía de que aquí no hay veleidades.

Me he resistido bastante, como habrán observado, a intervenir, un poco porque me siento entre dos sillas: hay momentos en los que no sé si estoy en la Universidad o estoy más bien ya fuera hace mucho tiempo, y debo verlo como lo pueden ver otros sentados aquí. De todos modos, realmente hay que alegrarse, porque las dos sillas parecen muy robustas. La de madera fresca de Uds., y la impresionante sede, que no silla, de lo que es el Dr. Rubió y de lo que representa activamente.

Gracias por su invitación y hasta alguna próxima vez.

El «también el eterno protestario crítico resulta tan absorbible que hasta a veces le dan cargos» resultó premonitorio. Las confirmaciones se han ido acumulando a lo largo del tiempo.

El profesor Miquel Caminal señaló, con ocasión de las jornadas de homenaje a Sacristán celebradas en la Facultad de Económicas de la UB en noviembre de 2005, algunas de las tesis centrales mantenidas por el homenajeado en el ámbito de la política universitaria:

El autor de «La Universidad y la división del trabajo» había cuestionado el mito de la Universidad como “el hogar de la libertad” al señalar que bastaba con recordar cómo se sometió y sirvió al nazismo la más clásica universidad del Occidente moderno. La Universidad como institución, su gobierno y la mayoría del profesorado se adaptaban, normalmente, a las ideas y los valores dominantes. «Hoy vivimos en una época de hegemonía ultraliberal y las universidades se adaptan a la mercantilización del conocimiento y de la ciencia, e incluso se someten a su misma privatización abierta o encubierta». La mercantilización de la profesión universitaria se traducía en las dos desviaciones que Sacristán «ya anunciaba con relación a la investigación científica y a la docencia, y que los últimos 20 años han confirmado hasta el extremo».

Por otra parte, Sacristán había sostenido insistentemente que una buena parte de la investigación universitaria era determinada por la necesidad de “publicar” para ganar cátedras, becas y honores en la carrera universitaria, papeles, escritos, tesis, que, en general, no tenían valor alguno –o muy poco valor- desde el punto de vista del conocimiento ni tampoco eran aportaciones originales en ningún ámbito de investigación.

Había acertado también Sacristán, sostenía el malogrado profesor de la UB, cuando, ante el fenómeno de la masificación universitaria, la división de las titulaciones en diplomaturas y licenciaturas, y la jerarquización clasista del conocimiento universitario y las salidas profesionales, denunciaba la devaluación de los títulos universitarios hasta perder incluso todo valor de cambio. «¿Para qué un título universitario si no aprendes nada y te sirve en el mercado para menos? Ésta sería la pregunta lógica del candidato a titulado universitario». Pero la institución universitaria debía preguntarse si se podía tolerar «una mercantilización desenfrenada de las funciones de la Universidad sin poner en serio riesgo el sentido de la misma institución pública dedicada al cultivo del saber en libertad».

Sacristán mantenía una concepción de la enseñanza universitaria que giraba en torno a la libertad del alumno para decidir su propio itinerario académico bajo la guía de un tutor responsable y competente y con muy pocas asignaturas obligatorias. Proponía una mayor precisión en el perfil general de la titulación y unos planes de estudios independientes de las presiones corporativas e interdependientes e interdisciplinarios en sus contenidos.

Esta interdependencia dejaba sin sentido los exámenes por asignaturas, dando paso a pruebas más generales sobre el conjunto de las materias cursadas. El profesor antifascista, recordaba Caminal, era partidario de dos exámenes: un examen propedéutico después de por lo menos dos años de estudios y otro al finalizar la carrera, un tipo de examen que debía ser «largo, cuidadoso y personalizado».

No cabía duda, en opinión muy razonable de Caminal, que estas ideas quedaban lejos de lo que había sucedido y seguía sucediendo en la mayoría de centros universitarios. «No creo que la solución esté en la Declaración de Bolonia, ni en la convergencia para la creación de un espacio europeo de educación superior». El problema venía de lejos y supera las buenas intenciones de quienes de buena fe, si era el caso, querían mejorar la calidad de la enseñanza universitaria. Faltaban recursos, sin duda, pero principalmente faltaba un giro radical en la actitud y motivación del profesorado. «Y por encima de todo, se necesita un cambio en la política universitaria de los poderes públicos, demasiado condescendientes con la mercantilización de las universidades públicas y con el corporativismo de su profesorado». La educación era un derecho, no una mercancía, decían los estudiantes que defendían una Universidad pública y de calidad.

Tenían razón, concluía Caminal.

Fue precisamente después de la expulsión de Sacristán de la universidad barcelonesa, vía no renovación de su contrato laboral, cuando Espriu le escribió. La carta, probablemente su primera carta, está fechada el 16 de octubre de 1965. El poeta de Arenys se expresa en los siguientes términos:

Dr. Manuel Sacristán

Mi querido y admirado amigo:

Acabo de enterarme del inaudito e incalificable atropello de las autoridades académico-ministeriales contra usted. No comentaré, porque no vale la pena, un acto tan arbitrario como estúpido. Le ruego acepte la renovada expresión de mi amistad y le recuerdo que me tiene, para cuando necesite, a su entera disposición.

Reciba un cordial abrazo de su afmo. Espriu

Dos meses después, 25 de diciembre de 1965, Espriu volvía a escribirle a propósito de sus prólogos a la obra en prosa de Goethe y Heine y también de la recepción de su libro de lógica, Introducción a la lógica y al análisis formal.

Querido Dr Sacristán:;

No quiero que pasen más días sin escribirle, como le prometí aunque sean unas breves líneas, pues mi tiempo no permite otra cosa. He leído sus excelentes prólogos (usted es más justo con Goethe que lo fue Brecht, al fin y al cabo, «Über allen Gipfeln [Por encima de todas las cumbres]», es una espléndida poesía de circunstancias, tal vez una improvisación) que postulan quizá un mayor desarrollo, para intentar, junto con los otros trabajos de me habló, un libro de ensayos.

En cuanto a su «Lógica», creo que me va a ser muy útil. Le agradezco de nuevo y muy de veras su generoso y valioso presente. Les deseo a Vd., y a los suyos, un buen año 1966 y espero que en el transcurso del mismo se vislumbre su reincorporación a la Universidad. Veo muy claro que no debe usted marchar de Barcelona, pues su puesto está aquí.

Reciba un muy cordial abrazo de su afmo. Espriu

«Su Lógica» refiere, por supuesto, a ILAF, el libro publicado por Ediciones Ariel en la colección Zetein hacía entonces muy pocos meses. Es seguro que Sacristán le enviara un ejemplar a Espriu con alguna carta anexa que no se ha podido recuperar.

La solapa de los libros de Zetein incorporaban un texto ya comentado de su director, el propio Sacristán, que, con toda probabilidad, era muy del agrado del poeta amigo de Raimon.

De sus conversaciones en la constitución del SDEUB poco se sabe. Pero es más que significativa la presencia del poeta en aquel encuentro universitario y antifascista.

Algunos años más tarde el 25 de febrero de 1980, muy pocos días después del fallecimiento de Giulia Adinolfi, Espriu escribía de nuevo a Sacristán:

Mi querido amigo,

Supe ayer tarde que su esposa había fallecido, después de una larga enfermedad. Crea usted que lo siento muy de veras. Como las palabras son, en estos casos, necias e inútiles, me limito a recordarles, a usted y a su hija, que pueden contar siempre con mi amistad, en lo poco que sin duda vale.

Un muy fuerte abrazo de su afmo. Salvador Espriu

Apenas quince días después, el 6 de marzo, el poeta volvió a escribirle, a propósito esta vez de la denegación inicial de su nombramiento como catedrático extraordinario. En estos términos:

Mi querido y admirado amigo:

Tal vez sea prematuro y, por lo tanto, indelicado y necio que le hable ahora de eso, pero voy a arriesgarme: deseo de todo corazón que obtenga el nombramiento de catedrático efectivo o profesor numerario (o como cuernos lo llamen) y que le hagan con ello, al fin, una mínima justicia, aunque nuestra universidad sea una porquería, como el resto de las instituciones del país, y éste también, «en bloque», y no se acerque usted, por su estado de salud o de ánimo, a la santa Casa.

Si se ven ustedes, como supongo, mis mejores recuerdos a Xavier Folch.

No se tome usted la molestia de responderme.

Reciba un muy cordial abrazo de su afmo. Salvador Espriu

No sabemos conseguridad si Sacristán llegó a responderle. Creemos que no.

El autor de El caminant i el mur falleció el 22 de febrero de 1985, Sacristán fallecía seis meses después, el 27 de agosto de 1985.

En la que fue una de sus últimas cartas, fechada el 30 de junio de 1985, el autor de Lecturas I. Goethe, Heine había escrito a Eloy Fernández Clemente, el entonces director de Andalán, una revista que el colaborador y director de mientras tanto leía con frecuencia y deleite. Se expresó así en esta ocasión:

Querido amigo,

Estoy cascado, pero no chocheo. Con esa precisión podrás inferir que no me olvido de los amigos (al menos, todavía, y si el estar cascado no da un «salto cualitativo», tampoco los olvidaré en el futuro).

También he de protestar de que llames «magníficos» a los dos tomos aparecidos de Panfletos y Materiales. Me parece que ellos revelan bastante bien el desastre que en muchos de nosotros produjo el franquismo (en mí desde luego): son escritos de ocasión, sin tiempo suficiente para la reflexión ni para la documentación.

En cambio, le agradecía mucho lo que señalaba de una posible utilidad suya en otras épocas. Suponía que también eso era falso, pero el hombre era débil y aceptaba algunas falsedades».

En cuanto a la entrevista para Andalán, la podían hacer cuando Fernández Clemente quisiera.

A propósito de lo cual es bueno que sepas que yo tengo algunas limitaciones graves: después de una operación de corazón, me falló definitivamente el riñón que me quedaba. Hace veinte años, cuando le pasaba a uno eso, el parte médico decía que falleció de fallo renal. Ahora te enchufan a una máquina de hemodiálisis cada 48 horas y sobrevives, aunque no lo pasas muy bien. Consecuencia: no haremos la entrevista en día de hemodiálisis. Cuando haya que hacerla me telefoneas antes (o me telefonea alguien de Andalán) y fijamos la fecha.

Mandaré uno de estos días una carta internacional a Lola Albiac: se trata de componer una cadena universitaria mundial en pro del desame nuclear. Espero que ella te enganche a la cadena.

Mientras tanto, un saludo afectuoso. Manolo

Sacristán agradecía lo que Eloy Fernández Clemente apuntaba de una «posible utilidad» suya en otras épocas. La «misma utilidad» que tuvo Salvador Espriu, la misma «utilidad» -pero más, mucho más- que siguen teniendo un poeta amante de la filosofía y de la lógica y un filósofo que amó siempre la buena poesía y que solía citar en sus últimos años unos versos de Hölderlin que fueron también muy del gusto de Salvador Espriu (y también de Francisco Fernández Buey): Allí donde nace el peligro/ Allí nace la salvación también
A propósito de Heine. En una carta dirigida a Rafael Sánchez Ferlosio, fechada en Puigcerdà (Girona), 16 de septiembre de 1963, señalaba Sacristán:

Querido Rafael:

es posible que hoy termine el largo plazo que me ha dado tu paciencia. Digo sólo que es posible, sin estar demasiado seguro de que vaya a terminar y echar al correo esta carta, porque mi obstáculo inhibidor no se ha movido un paso durante todos estos meses. Tampoco es culpa suya, por lo demás; pues, a pesar de mis buenas intenciones, no he podido darle un solo empujón. Yo no dirigí nunca ad hominem, como tú pareces creer, la pregunta sobre lo que había pasado después de El Jarama. Ni me interesaba como respuesta una historia puramente individual (si es que eso existe), sino razones trasferibles, como tú dices, a cualquier otro escritor. (Del «cualquier» te diré luego más).

Su situación, de la que nacía su inhibición, había sido y era muy diferente.

Yo estaba entonces preparando un prólogo para una edición de obras de Heine. En mi estudio de la poesía de Heine había creído ver algo así como un hundimiento «objetivo» -empecemos por soltar imprecisiones, que ya las afinaremos o las retiraremos- de la poesía: que en cierto momento el poeta dejaba de crear al hilo de su vida y bajo el impulso, o sobre el cimiento, de lo ya creado, y se ponía a escribir, digamos, «aposta». Como el hecho me recordaba otros grandes hundimientos poéticos de análogo o diverso resultado, y como mi formación no es de crítico literario, sino que me ha viciado con la tradicional tendencia filosófica a precipitarse hacia hipótesis, no pude evitar que éstas me acudieran enseguida, presumiblemente atraídas por los muchos huecos de mis conocimientos literarios e históricos.

No le había escrito sobre todo porque seguía sin tener que contarle más que unos huecos esquemas -algo, de todos modos, muy distinto de un discurso ad hominem, señalaba entre paréntesis- cuya inconsistencia casi le constaba unas veces y temía, en todo caso, siempre.

Lo que más me anima a empezar a charlar de esto contigo es el hecho que hayas empezado tú a hacerlo, y en un sentido que coincide substancialmente con mi experiencia de lector de Heine. Usando el término que he escrito antes, llegó un momento en que no quisiste escribir «aposta». (Las palabras vulgares usadas «aposta» me ayudan a no sonrojarme por un discurso de tan ofensiva imprecisión). Según tu descripción, menos inexacta, no quisiste escribir por deber profesional, o sea (si no me excedo en libertad al leerte) no quisiste verte obligado a escribir porque la oferta esté organizada según una determinada división del trabajo. O, dicho aún más cruda y simplísticamente: no quisiste que aparecieran con tu nombre libros causados muy directamente por la oferta organizada.

Creía que era, a grandes rasgos, la misma visión del hecho.

Tú lo describes en términos objetivos. Yo, con la palabra «aposta», intentaba aludir al efecto individual de esa situación objetiva en el artista que sigue produciendo a pesar de encontrarse de un modo u otro en dicha situación…

En una nota para la revista mientras tanto de mayo de 1980, Sacristán dada cuenta de los últimos trabajos de su esposa y compañera:

Dos notas de Giulia Adinolfi -sobre feminismo y sobre subculturas femeninas- han aparecido (la segunda póstumamente) en los números 1 y 2 de mientras tanto. La primera discutía el problema de las contradicciones presentes hoy en el movimiento feminista y la segunda proponía un método para abordarlas. Después de esa exploración metodológica, G.A. se proponía «identificar algunos elementos» de las subculturas femeninas «para discutir y valorar, más allá de la función represiva que tuvieron o siguen teniendo, su posible validez universal…» (mientras tanto, núm 2, p. 23). El primero de esos elementos que G.A. se proponía estudiar era el trabajo doméstico. Lo único que queda de ese programa de investigación es el esquema que se reproduce en estas páginas, dictado por G.A. el 7 de febrero de 1980. Fue su último dictado y está dispuesto tipográficamente según la pauta con que se mecanografiaban sus dictados de esquemas. La redacción de mientras tanto ha considerado legible el esquema y ha decidido publicarlo. El título «Esquema sobre el trabajo doméstico» no está en el mecanografiado original.

En un paso de su intervención en el II Congreso del PSUC, Sacristán se refirió a una de las actividades del movimiento democrático de mujeres del que formó parte G. Adinolfi. Lo hizo en los siguientes términos:

La experiencia más interesante a este respecto -también por los errores que contenía en ese período inmediatamente anterior al actual- fue el trabajo de las mujeres de la organización de intelectuales de Barcelona en la semana de la paz del año 63. Utilizando la posibilidad admitida por el artículo 61 del partido, la organización de intelectuales constituyó aquel año una célula exclusivamente compuesta por mujeres. Éstas formaron con bastante rapidez un grupo de mujeres democráticas, que eran sobre todo mujeres sin partido y del FLP. Y los maridos de éstas llamaban a las nuestras «las diabólicas» porque estuvieron muy activas en todo este período.

Todo ese grupo, proseguía, había penetrado en una organización internacional, en varios departamentos: de entendimiento entre los pueblos, derechos de la mujer, derechos del niño, etc.

Con mucha energía, estas mujeres democráticas, movidas por nuestras camaradas, organizaron una serie de conferencias, exposiciones y publicaciones, reunidas en una semana por la paz que tuvo su influencia en Barcelona y que hizo crecer la organización. Desgraciadamente, ese trabajo tuvo muy poca continuidad y se paralizó al terminar aquella semana de la paz; entre otras cosas, quizás fundamentalmente porque nuestras camaradas se descubrieron demasiado y la junta directora de aquel organismo las eliminó. El error quizás más visible fue tratar aquella junta como si fuera un órgano franquista, del poder franquista. Lo era en parte, sin duda, pero no totalmente y lo que habría habido que hacer era englobar a esa misma junta en el movimiento conseguido que fue realmente bastante amplio.

Pese a ese error y a alguno más de detalle, la semana de la paz de 1963 prefiguró, en su opinión, en algo lo que iba a ser el trabajo de los intelectuales en aquel período.

Sacristán intervino o tenía programado intervenir en esa Semana de la Paz con una conferencia «Sobre la ideología de guerra». Los primeros apartados del guión de su intervención eran los siguientes:

1. El punto de vista técnico-filosófico no es muy fecundo para una empresa como esta «Semana de la Paz».

1.1. Primero, porque no es la filosofía la que puede aportar verdades de hecho sobre la guerra y la paz: esto es cosa de las ciencias positivas¹.

1.2. Segundo, porque las afirmaciones plenamente filosóficas al respecto, se caracterizan por lo que Ortega llamó el «radicalismo filosófico», por el tener que partir de las raíces, de una teoría general del hombre.

1.3. Y esta «Semana de la paz» responde a una urgencia.

2. Pero hay otra manera más modesta, y también filosófica, de enfrentarse con el tema. Y esa manera responde tal vez más directamente a la urgencia: es el examen de la ideología bélica y de su núcleo central.

Muchos años después, en 1983, en una conferencia sobre «Tradición marxista y nuevos problemas» con ocasión del primer centenario del fallecimiento de Marx, hacía nuevamente una cuidada y breve referencia al papel desempeñado por G. Adinolfi en la recuperación del feminismo en Cataluña y en territories hermanados. Del modo siguiente: «En cualquier caso, los movimientos herederos de los clásicos, los marxismos posteriores, son bastante mejores que los clásicos mismos por lo que hace al problema de la mujer. Por limitarme a nuestro caso, a este país, en España se puede decir que después de la guerra civil la recuperación del tema de la emancipación de la mujer fue una iniciativa no ya sólo de ambientes culturales marxistas, sino precisamente de partidos marxistas. Creo no equivocarme, si siguiendo a las editoras de la revista de Sociología de la Autónoma, Papers, indico que el número 12 de Nous Horitzons, que era la revista teórico-cultural del P.S.U. entonces, el año 67 [Sacristán era entonces su director clandestine], publicó la primera aportación -de después de la guerra civil se entiende; antes de la guerra civil había habido, como es natural, mucho desarrollo- a este problema, un artículo de Giulia Adinolfi que luego reprodujeron en Papers al hacer la historia del movimiento feminista en España en el núm. 9 de Papers del año 78».

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