Notas de lectura: la Estética de Benedetto Croce

Cristina García González

A Joaquín y a Gerard,

La palabra Estética – en relación con los estudios filosóficos – se encuentra hoy cubierta de un velo de extrañeza, encerrada en un Panteón arcaico.

Benedetto Croce (Italia, 1866-1952), pensador definido por Antonio Gramsci como el representante italiano de la filosofía clásica alemana, publicó en 1902 un volumen titulado Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. Si creíamos que la Estética consistía en disertaciones sobre una momificada idea de Belleza, cabe hacerse ahora dos preguntas:

En primer lugar, ¿Estética como ciencia de la expresión?
Resulta un hecho evidente, experimentado por todo el mundo, que el ser humano necesita expresarse para entablar comunicación con los otros; también para comprenderse a sí mismo y orientarse en el mundo. Si la Estética consiste en una reflexión o saber de la expresión, entonces habrá Estética en las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique pero también en los suspiros de una huérfana. La diferencia entre ambos casos es de simple grado, no de naturaleza. De este modo, la expresividad no es un lujo artístico sino que forma parte del andamiaje que nos humaniza – con anterioridad a ella tan solo hay tinieblas: no existe un mundo natural y subterráneo con el que el ser humano conecte instintiva e íntimamente, sin mediaciones (Croce 1969: 92). Reconociéndole, pues, a la humanidad entera la necesidad de expresión, escribía Croce:

“Homo nascitur poëta; pequeños poetas unos, grandes poetas otros 1. Por haber hecho de la diferencia cuantitativa diferencia cualitativa, se ha dado lugar al culto y a la superstición del genio, olvidando que la genialidad no es algo bajado del cielo, sino la humanidad misma. El hombre genial que se sitúa más allá de lo humano halla su castigo en encontrarse o aparecer a ratos ridículo” (1969: 100).

En segundo lugar, ¿Estética como lingüística general?
Si bien hemos aclarado que la Estética se hace cargo de la expresión humana en su totalidad, y el ser humano se expresa principalmente mediante el lenguaje, pocas diferencias restarán entre la Estética y lo que entendíamos como objeto de la lingüística. Se trata, sin embargo, de una lingüística de corte historicista y cultural, producto de la praxis comunitaria y del pensamiento humano, que poco tiene que ver con las teorías biologicistas de Noam Chomsky y sus continuadores, tan divulgadas hoy desde las facultades de filología 2.

Una vez comprendido el título de la obra de Benedetto Croce tal vez se haya comenzado ya a desempolvar el concepto de Estética, aterrizando desde los prejuicios y recortando distancias entre la filosofía y la vida.

Expresividad, praxis y belleza

Sin embargo, es cierto que la Estética tradicionalmente se ha ocupado de aquello que llamamos arte. ¿Por qué? Precisamente porque en el arte el ser humano concentra todas sus facultades en la expresión de sentimientos y percepciones, a través de distintas formas – construyendo la catedral de Notre Dame, escribiendo un guión cinematográfico o una canción, tatuando a sus compatriotas, etc. Como es lógico, no cualquier expresión artística perdurará en los siglos o despertará el mismo tipo de interés, del mismo modo que no todos los artistas son igual de virtuosos, lúcidos o disciplinados…pero estas son consideraciones secundarias.

El hombre es, pues, un ser activo, y el arte es elaboración subjetiva, esfuerzo intelectual por sacar algo bello de dentro de uno mismo, regocijo en la creación consciente, nunca mera reproducción o calco de un modelo, nunca reflejo mecánico de una belleza o realidad ajenas al artista. El arte es, en definitiva, praxis: del mismo modo que el hombre construye pozos para dominar la sed, el hombre se expresa para dominar y dar forma a sus pasiones e inquietudes. “La actividad expresiva, precisamente porque es actividad, no es capricho, sino una necesidad espiritual”, declaraba Croce (1969: 206).

Retomando ahora el gozo del hombre que se sabe creador, Croce sigue al Hegel defensor de la belleza artística como algo superior a una supuesta belleza natural:

“Zeuxis pintaba racimos de uvas que se parecían tanto a lo real que las palomas se engañaban y venían a picotearlas, y Praxeas pintó unas cortinas que engañaron a un hombre: al pintor mismo […] El arte debe, pues, tener otro fin que el de la imitación puramente formal de lo que existe, imitación que no puede dar nacimiento más que a artificios técnicos, que no tienen nada en común con la obra de arte” (Hegel 1973: 39, 45)

De esta suerte, la belleza, histórica y cambiante, arraigada en mundos de vida, no es una cualidad de la naturaleza ni de las cosas en sí mismas que se deba descubrir o imitar, sino que pertenece únicamente a la expresión y al sentir de cada comunidad humana (Croce 1969: 34).

Genio y gusto: traducibilidad del arte

Una vez aclaradas las nociones de expresividad y belleza, podemos preguntarnos qué clase de relación se establece entre el artista y el receptor de su obra. Surge aquí una de las aportaciones más asombrosas de Benedetto Croce: ¿Son el productor un genio y el receptor un observador pasivo, ambos de naturaleza humana distinta?

“La distinción [entre genio y gusto] es meramente empírica, pues resulta manifiesto que para poder reproducir fielmente la expresión – o sea, la obra de arte – no solo se debe estar, como si dijéramos, a la altura de ella, sino que también es necesario saber “rehacerla”. […] Si la capacidad de reproducir no fuera una forma de crear, idéntica en esencia a la facultad que se atribuye al genio, ¿cómo se podría llegar a captar a partir de los objetos “artísticos” – que son, como sabemos, meros símbolos y hechos físicos – las expresiones que, según metafóricamente se dice, encierran? Ello solo se logra porque estas expresiones se encuentran en realidad encerradas y almacenadas en la fantasía común, en la única fantasía que es propiedad de todos los hombres, tanto del poeta como del que no lo es” (Croce 1969: 35).

Es decir, Croce pulveriza la distancia intransitable comúnmente colocada entre el genio que produce y el gusto que recibe. Juzgar una obra de arte es, en definitiva, elaborarla de nuevo dentro de uno mismo, con las herramientas intelectuales de las que se disponga. De este modo, si se había dicho anteriormente que Croce devuelve a la humanidad entera la capacidad de expresión, ahora le retorna también la necesaria comprensión y apropiación de las expresiones de otros:

“La actividad que juzga se llama gusto; la actividad productora, genio: genio y gusto son entonces substancialmente idénticos. Esta unidad se entrevé cuando se observa comúnmente que el crítico debe tener algo de la genialidad del artista y el artista debe estar provisto de gusto […] Asentar una diferencia sustancial entre genio y gusto, entre producción y reproducción artística, haría inconcebibles la comunicación y el juicio. […] No somos Dante ni Dante es nosotros, pero en el momento de la contemplación y el juicio, nuestro espíritu es todo uno con el del poeta, y en aquel momento somos nosotros y él una sola cosa. Únicamente en esta identidad estriba la posibilidad de que nuestras pequeñas almas resuenen con las grandes y se engrandezcan con ellas” (Croce 1969: 208).

Así, la comprensión humana es posible siempre que exista una subjetividad que reciba, integre o traduzca. Precisamente gracias a ello podemos interesarnos hoy por obras de arte compuestas en cualquier lugar del mundo, lengua, o época histórica anterior, aunque sus condiciones histórico-subjetivas exactas de composición no sean reproducibles o conocidas para los receptores.

Matizando estas afirmaciones, es cierto que, por ejemplo, al enfrentarse por primera vez con un poema, los alumnos de un instituto público cualquiera, en el presente, comprenden pocas cosas – aunque la ayuda del profesor termine trazando puentes o traduciendo, y ellos mismos logren finalmente analizar los versos desde su propio mundo, enriqueciéndolo a la vez, e integrarlos en su cosmovisión presente. Generalmente se trata de adolescentes apresurados y de pobreza expresiva, con nulos hábitos lectores y con una escasa disciplina de estudio. Que la capacidad de producir y reproducir creaciones artísticas no esté reservada a unos pocos genios naturales no significa que se trate de algo sencillo que pueda adquirirse sin esfuerzo y trabajo 3 (mismas cualidades que se necesitan, al fin y al cabo, para el perfeccionamiento de cualquier actividad humana).

Más allá del arte, la subsunción de objetos, usos y experiencias por distintas comunidades humanas a lo largo de la historia es un proceso incesante. A este respecto, Antonio Gramsci escribía que “solo en la filosofía de la praxis la traducción es orgánica y profunda” (Cuaderno 4 (XIII)), hecho que el sardo vivió con gran claridad durante el bienio rojo italiano (1919-1920), época de traducción de la experiencia revolucionaria soviética de 1917 a la realidad italiana de los consejos de fábrica; ambas formas prácticas no idénticas que en principio debían permitir al proletariado ejercer una función dominante en distintos países.

El arte como productor de verdad: la catarsis

Para Hegel y para Croce, el arte es la humanidad (o espíritu) que se piensa a sí misma (Hegel 1973: 26). Se trata, además, de un tipo de pensamiento tan real y válido como la ciencia o la filosofía, aunque consista en representar percepciones y no en desarrollar investigaciones experimentales o reflexiones metódicas plasmadas discursivamente. “Lo que buscamos en el arte es la verdad”, prosigue Hegel (1973: 32).

¿En qué consiste esa verdad? Como la belleza, no se trata de una verdad con atributos previos o independientes del devenir histórico, sino sencillamente de aquello que el hombre crea y hace. Es así como en el arte (y no exclusivamente en él) nos encontramos con nosotros mismos y nuestras creaciones, es decir, con la verdad. Si la necesidad profunda del hombre de expresarse e integrar expresividad ajena no fuese suficiente verdad, a este respecto entra en escena otra noción fuerte de la Estética de Croce: la catarsis.

Kátharsis proviene de la Poética de Aristóteles, obra que, entre muchas otras cosas, explica cómo en la tragedia (representación teatral de la antigua Grecia) se imitaban situaciones que suscitaban compasión y temor en los espectadores. Esta conmoción implicaba una identificación personal (aquel que ha obrado en perjuicio de la polis, aquel que es aplastado por el destino, podría ser uno mismo) y una consecuente purificación de las emociones. La catarsis, en su acepción original, se encuentra inserta en un tipo de arte que se consideraba imitación o mímesis de la vida y que era, además, un ritual poderoso y fundamental para la comunidad política 4.

Desde nuestro presente y comprendiendo ahora el arte como expresividad radical y no como mímesis, Benedetto Croce reelabora la noción de catarsis:

“Al crear sus impresiones, el hombre se libera de ellas; objetivándolas, las separa de sí y las supera […] hay superación y sosiego en el contenido de la imagen […] objetivación conmovida” (Croce 1969: 25).

De este modo, la catarsis ya no consiste en presenciar una fiel representación de la realidad natural o humana, sino que ha entrado en escena la valoración consciente de la verdadera potencia creadora del artista. Aquello que conmueve al hombre moderno es la creación y no la imitación: el arte le recuerda que la humanidad es (y ha sido siempre) creadora, en todos los campos de la vida. A este respecto, el filósofo Karel Kosik, en su texto La ciudad y lo poético (1993), explicaba la conmoción que sintió el escritor Hugo von Hofmannsthal durante una visita a unas inmensas estatuas femeninas del siglo VI a.C. Tener ante sus ojos esas robustas creaciones humanas, nacidas de unas manos remotas, le causó una impresión catártica. Puede ocurrirnos lo mismo frente a numerosas e imponentes obras pictóricas, musicales, arquitectónicas…

El proceso de catarsis, además de permitirnos gozar o presenciar la potencia productora del ser humano, también es, para el artista o para aquel que se expresa, un acto de libertad:

“Elaborando las impresiones, el hombre se libera de ellas. Objetivándolas, las destaca de sí y se hace superior a ellas. La función liberadora y purificadora del arte constituye otro aspecto y otra fórmula de su carácter de actividad. La actividad es liberadora porque arroja la pasividad al exterior. De donde se desprende que a los artistas se les suele atribuir la más grande sensibilidad o pasión, la máxima insensibilidad o serenidad olímpica. Tales cualidades se concilian porque no recaen sobre el mismo objeto. La sensibilidad o pasión se refiere a la rica materia que el artista acoge en su alma; la insensibilidad o serenidad, a la forma con que él sujeta y domeña el tumulto sensacional y pasional” (Croce 1969: 100).

Es decir, la elaboración artística es una separación enriquecedora entre el hombre y la pasión que ocasionalmente lo devora 5. Regresando al ejemplo de la muerte de un ser querido, el llanto que desfoga es ya una primera reacción expresiva, y las Coplas a la muerte de su padre serían, a su vez, una elaboración de ese dolor menos inmediata y más exigente. En este caso particular, llorar, recordar, hablar o escribir son las primeras formas de trabajar y domar la ausencia y el dolor.

En resumen: el concepto de catarsis posee dos acepciones que se expresan simultáneamente en la creación artística: 1) liberación de la angustia, de las pasiones y de la inmediatez indefinida mediante la creación objetiva y 2) plasmación ante otros de objetos que testimonian la creatividad y potencia de la praxis humana.

Siendo así, esta idea también tiene cabida fuera del mundo artístico. El hombre abandona la pasividad, da forma a sus facultades y pone a disposición de otros creaciones espléndidas (o destructoras) en el campo de la ciencia, de la vida cotidiana y del trabajo, de la política, etc. De nuevo, fue Antonio Gramsci quien hiló el concepto de catarsis hasta este nivel, definiéndolo como el momento práctico en el que una comunidad humana abandona unos intereses puramente económico-corporativos y pasa a comprenderse a sí misma como creación de mundo ético y total (Cuaderno 10 (VI)). La catarsis, en definitiva, es el momento práctico que nos revela lo que somos: comunidad creadora de complejos mundos de vida.

El poder destructor de la prisa

El filósofo Karel Kosik, en 1993 y al final de su vida, creía que los poetas habían sido expulsados de las ciudades. Para él, fenómenos como la atomización de los seres humanos, la cosificación de las relaciones o la instrumentalización y consumo apresurados impedían radicalmente el vínculo íntimo y catártico que el poeta debe mantener con el mundo que le rodea. Y es que el artista, según Hegel (1973: 64-65), más allá de un talento primario, debe disciplinar y cultivar su pensamiento, desarrollar una práctica larga y paciente, y estudiar intensamente las profundidades del alma y del mundo.

Llevando estas reflexiones al presente, la jovencísima cantante de flamenco María José Llergo planteaba la siguiente duda:

“Lo que se está estilando es sacar un tema cada mes, un consumo rápido. Un tema de dos meses ya es viejo…Yo lo comparo con las cosas que me canta mi abuelo, y veo que las cosas que canta él son de una vida entera, no de un mes, ni de un año, ni de un disco. A mi abuelo le han acompañado toda su vida, y él, ahora que está mayor, que tiene noventa años, se acuerda de esas canciones y le recuerdan a su infancia, y ve la evolución de su vida. Yo me pregunto si eso me pasará a mí si actúo como el mercado quiere.”

A su vez, un cantante de trap afirmaba que es una práctica muy extendida acudir cotidianamente al estudio de grabación sin haber escrito ni una línea: para estos jóvenes artistas, el trabajo de escritura o ni siquiera de composición mental es un filtro inauténtico a sus sentimientos. Las canciones, repetitivas y abúlicas, se crean improvisando en la inmediatez. El ritmo de producción y olvido absoluto de canciones es, además, vertiginoso.

Participaba también de este vivo debate, entre muchos otros, el mítico director de cine Akira Kurosawa, en una entrevista realizada en 1993:

“Encuentran que escribir es muy duro, y así es. […] Los jóvenes de hoy empiezan y pretenden terminar inmediatamente. […] Necesitas acostumbrarte a la tarea de escribir. Se necesita esfuerzo para aprender a verlo no como algo penoso, sino como una rutina. Pero la mayoría tiende a rendirse a mitad de camino. Además, los jóvenes de hoy no leen.”

Muy lejos de reproches despiadados, las causas de estos fenómenos excederían la voluntad del presente texto, pero sus consecuencias antropológicas están hoy, y para quedarse, entre nosotros. En cualquier caso, la lectura atenta de la Estética de Benedetto Croce nos ofrece múltiples conceptos fuertes y claves de interpretación oportunas.

A modo de conclusión: la expresividad es un hecho constitutivo del ser humano e indiscernible de él, así como la praxis consciente. De haber vivido el final del siglo XX y nuestro siglo XXI, tal vez Croce hubiese opinado, a diferencia de Kosik, que los poetas sí que habitaban las ciudades, pero se trataba de insignificantes poetas. Ya en 1902 había afirmado que “es curioso y característico de la condición de nuestros tiempos que se ignore o se niegue con facilidad la actividad del espíritu, precisamente lo que es nosotros mismos” (Croce 1969: 90).

Al rechazar la praxis paciente y profunda que requiere todo arte o labor, los relojes corren siempre en nuestra contra y perdemos la noción de infinitud como transmisión espiritual, en favor de una religión del consumo presente, rápido y constante. Esa es, al parecer, nuestra aportación al Panteón siempre inacabado de lo bello, del cual el espíritu humano ha sido y es arquitecto y obrero (Hegel 1973: 148).

 

Bibliografía

Croce, B. (1969) Estética. Nueva visión, Buenos Aires

Gramsci, A. (2004) Los intelectuales y la organización de la cultura. Nueva visión, Buenos Aires

Hegel, G.W.F. (1973) Introducción a la estética. Ediciones Península, Barcelona

Kurosawa, A. (2018) Conversaciones con Nagisa Oshima. Confluencias, Madrid

Todos los textos citados de Karel Kosik se encuentran en el blog https://decenciaycritica.blogspot.com/

 

Notas

1 Tesis reelaborada posteriormente por Antonio Gramsci con su “todo hombre es filósofo” – Cuaderno 11 (XVIII), “Apuntes para una introducción y una iniciación en el estudio de la filosofía y de la historia de la cultura”.

2 Una crítica fundamentada a la teoría del generativismo chomskiano puede leerse en: Ibbotson, P. y Tomasello, M. (enero, 2017). Hacia una nueva visión del lenguaje. Investigación y ciencia (484), p. 75.

3 Rescatando los textos sobre la escuela que Antonio Gramsci escribió en 1932, este esfuerzo y este trabajo necesarios no son un “truco artificial” para perjudicar a los hijos de los trabajadores y alejarlos del conocimiento y del arte (2004: 121); son mera disciplina, atención y dedicación. El propio Gramsci lo había vivido: los problemas económicos familiares de su infancia, el hambre y la soledad de su época universitaria, los angustiantes problemas de salud que sufrió durante toda su vida, el largo y doloroso, física y anímicamente, encierro carcelario… ninguno de estos tormentos lo alejaron del estudio y de la voluntad de rigor intelectual.

4 Los antiguos griegos ponían el acento creador y liberador de su mundo en la política o la organización de la polis, asignándole al arte un papel mimético, acompañante. Hegel escribía al respecto que el arte “ya no tiene esa proximidad, esa plenitud vital o esa realidad que tenía en la época de su florecimiento entre los griegos” (1973: 27).

5 A este respecto, Hegel (1973: 75) explica que esa separación marca distancias entre la inteligencia práctica humana y el deseo salvaje de consumo inmediato.

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