Studio Ghibli, más conocido por las obras de Hayao Miyazaki, no es el Disney japonés, sino el anti-Disney. Concebidas por animadores del movimiento comunista japonés, sus películas celebran el trabajo creativo y la solidaridad humana frente al capitalismo y la guerra.

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Las raíces de uno de los estudios de animación más exitosos de las últimas décadas se encuentran en Toei Doga, el departamento de animación de una de las mayores empresas cinematográficas de Japón. A mediados de la década de 1960, las condiciones de trabajo en la industria eran brutales, con equipos de animadores que producían cientos de dibujos al día para dibujos animados de televisión como Astro Boy (Astro el pequeño robot).

Los tiempos de producción eran ajustados y la calidad no tenía importancia; al menos un animador murió en el trabajo. Los jóvenes animadores Hayao Miyazaki (1941-) e Isao Takahata (1935-2018) figuraban entre los delegados sindicales más destacados del estudio Toei. Hay una fotografía que muestra al joven Miyazaki, megáfono en mano, liderando una huelga. Veinte años después, Miyazaki y Takahata fundarían juntos su propio estudio, Studio Ghibli.

Ghibli iba a ser todo lo que los estudios existentes no eran, aunque siguiera dedicándose a hacer entretenimiento popular. Su rica y fluida animación describe abiertamente los peligros de la destrucción del medio ambiente, la guerra y el capitalismo, pero de algún modo flota –como su héroe, el «cerdo rojo» Porco Rosso– bajo el radar político.

Miyazaki no pudo evitar declarar: «Debo decir que odio las obras de Disney», incluso cuando Ghibli firmó un acuerdo de distribución en el extranjero con el conglomerado multinacional en 1996. Las películas de Ghibli nunca son propagandísticas, pero a su manera relajada han dado lugar a una forma muy particular de ecosocialismo. Miyazaki y Takahata se cuentan entre los pocos cineastas marxistas a los que el socialista militante William Morris (1834-1896) habría reconocido como espíritus afines.

Al mismo tiempo, la orientación política de Ghibli nunca ha sido un secreto. En 1995, el director de Patlabor y Ghost in the Shell, Mamoru Oshii(1951), miembro de la Nueva Izquierda libertaria, describió a Takahata como un «estalinista», a Miyazaki como «algo trotskista» y a Studio Ghibli como un «Kremlin». El Studio Toei, como muchos estudios en la década de 1960, estaba controlado en gran medida por el Partido Comunista Japonés, y aunque Miyazaki afirmaba no haber sido nunca miembro cotizante, no cabe duda de que él y Takahata eran compañeros de viaje.

En sus películas hay algunas maliciosas referencias a este tema. El as de la aviación de Porco Rosso (1992), por ejemplo, se niega a alistarse en las fuerzas aéreas de Benito Mussolini –declarando «mejor ser un cerdo que un fascista»– y en una escena su amante Gina canta el himno de la Comuna de París Le Temps des Cerises. Pero la visión política de Ghibli es más evidente en sus obras sobre el campo, en Japón y en otros lugares, que parece ser a la vez un sueño y una pesadilla.

Ghibli tiene su sede en Tokio, la mayor metrópolis del mundo, y quizá sea la ausencia de un «campo» cercano lo que la convierte en un foco de atención para el trabajo del estudio. En Mi vecino Totoro (1988), las criaturas de un bosque fantástico y transfigurado ayudan a consolar a dos niños de ciudad cuya madre está siendo tratada de una enfermedad crónica.

Pero uno de los mundos oníricos más políticamente reveladores de Ghibli aparece en la anterior El castillo en el cielo (1986), en la que un niño de un pueblo minero se encuentra explorando la destruida ciudadela flotante de una corporación de alta tecnología ya obsoleta y disputada por malévolos aristócratas. Los paisajes de la película están directamente inspirados en la visita de Miyazaki y Takahata al sur de Gales en 1985.

Con la intención de hacer una película sobre la Revolución Industrial, se embarcaron en un viaje de investigación a los Velleys del Sur de Gales, una región de extraños paisajes rurales e industriales donde las casas adosadas se entremezclan con montañas, minas y fábricas de hierro. Para cualquiera que conozca los Velleys, la película es bastante inquietante, pero el sur de Gales no era simplemente una fuente de inspiración visual. La suerte quiso que se encontraran allí tras la huelga de mineros de 1984-1985. Al año siguiente, Miyazaki expresó su admiración por el «verdadero sentido de la solidaridad» que encontró en los pueblos mineros, y la película está claramente inspirada en ello.

Al igual que su película anterior, la fábula ecológica postapocalíptica Nausicaä del Valle del Viento (1984), El castillo en el cielo es la afirmación de una visión particular de la naturaleza y una visión particular del trabajo. A pesar de lo grotesco de algunas de sus películas, Ghibli nunca ha buscado ser moderno u odioso. En 1982, al hablar de su rechazo a la oleada de cómics gekiga nihilistas posteriores a 1968, Miyazaki explicó que había decidido que era «mejor expresar de forma honesta que lo que es bueno es bueno, lo que es bonito es bonito y lo que es bello es bello». El trabajo manual es una de las cosas que Miyazaki y Takahata presentan constantemente como bellas.

Desde las fundiciones de El castillo en el cielo hasta los obreros que ensamblan aviones en Porco Rosso, las películas de Ghibli están llenas de imágenes de gente haciendo cosas. Las películas pueden ser fácilmente caricaturizadas como antitecnológicas, dada la cantidad de destrucción ecológica que representan, sobre todo con películas más recientes como Ponyo en el acantilado (2008) que tratan explícitamente el cambio climático.

Pero Studio Ghibli se adhiere más a una distinción inspirada en William Morris entre «trabajo útil» y «trabajo inútil», este último ilustrado de forma memorable en el trabajo interminable, purgatorial y despóticamente organizado de El viaje de Chihiro (2001). En 1979, Miyazaki criticó las series de robots mecha por las que Japón se estaba dando a conocer en el extranjero, debido al enfoque inevitablemente juvenil y alienado de la tecnología. Prefería que «el protagonista se esfuerce por construir su propia máquina, la repare cuando se avería y tenga que manejarla él mismo».

«Hacer que funcione por sí mismo». Esto es exactamente lo que hacen los protagonistas de las películas de Ghibli, que se expresan a través del trabajo que realizan con sus manos. Las películas de Miyazaki pueden mostrar tanto admiración por los logros del trabajo humano como horror por sus consecuencias, como en El viento se levanta (2013), una película de época ambientada en la década de 1930 que describe con cariño el desarrollo y la construcción del avión Mitsubishi A6M y muestra cómo lo utilizó el imperialismo japonés.

Takahata siguió siendo marxista hasta su muerte en 2018, mientras que Miyazaki perdió la fe en la década de 1990 mientras completaba la versión manga de Nausicaä del Valle del Viento. En palabras de Miyazaki, «experimentó lo que algunos podrían considerar una capitulación política», es decir, decidió «que el marxismo era un error». Subraya que esto no tiene nada que ver con acontecimientos políticos o personales, sino más bien con un rechazo filosófico del romanticismo de la clase obrera –«las masas son capaces de hacer infinidad de estupideces», dice– y un rechazo del «materialismo marxista» y de la filosofía del progreso material.

El propio Miyazaki resumió su trayectoria política diciendo que se había «convertido de nuevo en un auténtico ingenuo». Quizá el hecho de ser copropietario de una empresa de éxito respaldada por Disney tenga algo que ver. Aunque las condiciones de trabajo en Ghibli tienen fama de ser mucho mejores que en la mayoría de los estudios de animación japoneses, sigue siendo una empresa capitalista, que gana millones con los productos derivados.

Sin embargo, Miyazaki y Studio Ghibli han conservado su aversión a la guerra –quizás no haya película más antibelicista que La tumba de las luciérnagas (1988), de Takahata– y al imperialismo. La representación del fascismo japonés y alemán en El viento se levanta (2013) enfureció a los nacionalistas japoneses, mientras que la feroz El castillo ambulante (2004), la última verdadera obra maestra de Miyazaki, canalizaba la «rabia» del director ante la guerra de Irak, durante la cual se negó a viajar a Estados Unidos. El castillo de esta película, una máquina orgánica, cambiante y reactiva, es una de las imágenes más poderosas de Miyazaki sobre la tecnología no alienada. Del mismo modo, Miyazaki nunca se ha reconciliado, al menos filosóficamente, con el capitalismo: El viaje de Chihiro está llena de imágenes horribles de la explotación industrial y la dominación de clase disfrazadas de fantasía infantil.

Las sutilezas de la visión de Ghibli sobre el desarrollo pueden apreciarse mejor en algunas de sus películas más tranquilas. Dos películas de la década de 1990 están ambientadas en Tama New Town, un proyecto de desarrollo dirigido por el Estado que arrasó enormes extensiones de campo a las afueras de Tokio en la década de 1970: Pompoko y Susurros del corazón. Pompoko, estrenada en 1994, es una ecocrítica al estilo Ghibli en la que los tanuki, los perros mapache considerados en el folclore japonés como animales de doble vida, a la vez ordinarios y dotados de poderes mágicos como la metamorfosis, conspiran para impedir la construcción de la nueva ciudad.

Es una farsa maravillosa y una descripción más optimista de los revolucionarios no humanos que cualquier cosa que haya escrito George Orwell. Pero Tama, una vez fuera de la tierra, es el escenario del aparentemente ordinario romance adolescente de Susurros del corazón, estrenada en 1995. Una joven que vive en una urbanización danchi –las viviendas sociales construidas en gran número en Tama– está enamorada de un chico que vive río arriba, en una zona más antigua y acomodada de la ciudad.

El antagonismo de clase y la atracción entre ambos, ayudados por un gato fantasma antropomórfico, se representa sin amargura, y el paisaje urbano se dibuja con amor y precisión: una imagen de la propia modernidad japonesa como algo amable y humano. Esto puede reflejar el rechazo de Miyazaki a la lucha de clases, pero también forma parte de su reacción al nihilismo en todas sus formas. También aquí, en el paisaje moderno, lo bello es bello.

La película más dialéctica y sutilmente marxiana de Studio Ghibli es Recuerdos del ayer (1991), de Isao Takahata. En esta película, Taeko, una mujer cercana a la treintena e insatisfecha con su vida en Tokio, va a un pueblo para ayudar en la cosecha. Un joven granjero la guía a través del paisaje, con sus ríos, campos, pantanos y bosques, todo ello animado con un detalle exuberante y meticuloso. Ella lo contempla maravillada, expresando su admiración por la «naturaleza«. Una película de Disney lo dejaría así, pero no Ghibli. El granjero, sonriente pero algo despectivo, insiste en que todo lo que ella ve es fruto del trabajo humano.

Parafraseando aparentemente El campo y la ciudad, del marxista galés Raymond Williams (1912-1988), le dice que «los habitantes de las ciudades ven árboles y ríos y están agradecidos a la ‘naturaleza’». Pero «cada parcela de tierra tiene su historia, no sólo los campos y los arrozales. El tatarabuelo de alguien la plantó o la desbrozó». Al final de la película, Taeko decide quedarse en el pueblo, precisamente porque su experiencia ha sido la de trabajar dentro de una comunidad y no la de espectadora y contempladora.

Los mundos imaginarios del Studio Ghibli son paisajes de producción y espacios de solidaridad, y aquí, en su película más realista, hay una pequeña imagen de una verdadera utopía.

Owen Hatherley es redactor de Cultura de Jacobin y autor de varios libros, entre ellos Red Metropolis: Socialism and the Government of London.

Fuente: Contretemps, 4 de septiembre de 2024 (https://www.contretemps.eu/racines-rouges-hayao-miyazaki-japon-communisme-anticapitalisme-guerre/). Publicado originalmente por Jacobin.