Diálogos sobre Mozart

José Luis Pagan

Hace unos meses se dio por casualidad en el grupo de debate de Espai Marx un intercambio de ideas sobre la música del periodo clásico y más concretamente, de Mozart. Joaquín comentaba que, a pesar de que los entendidos insisten en el enorme valor de este compositor, su música siempre le producía cierta reluctancia. Así, cuando llegaba a ella, pegaba un saltito histórico hasta llegar a Beethoven. La música mozartiana le parecía demasiado galante y sin carácter, aunque técnicamente el llamado «estilo galante» se sitúe, según los musicólogos, en el clasicismo previo a Mozart y Haydn.

Algunos salimos aquel día en defensa del músico pero lo cierto es que, en el pasado, yo había sentido algo parecido a lo que relataba Joaquín, no hasta el punto de sentir aversión pero sí cierta indiferencia.

En mi caso, la cosa cambió gracias a la lectura del libro alrededor del director Nikolaus Harnoncourt Diálogos sobre Mozart. Reflexiones sobre la actualidad de la música (Acantilado 2016), que reúne interesantísimas entrevistas al director, textos para grabaciones discográficas y reflexiones escritas para programas de conciertos.

Esta lectura despertó mi curiosidad por descubrir el «discurso sonoro» y los «diálogos» que se hallan en la música de Mozart. En él, hasta la música instrumental es un drama, da igual que sea una sinfonía, un cuarteto de cuerda o un concierto para piano: las emociones en sus obras siempre están teatralmente relatadas.

Con esta premisa empecé a escuchar las grabaciones que N.H y el Concertus musicus Wien tenían de las sinfonías de Mozart. Aquello era otra cosa, había movimiento, emoción… eso sí, tenías que estar atento a lo que pasaba.

Pero ¿qué hay de esa galantería de la que hablábamos al principio? Ese es precisamente uno de los temas centrales presentes en el libro: cómo se ha llegado a través del tiempo a «planchar» las composiciones de Mozart, para sacar de ellas tan sólo su carácter meramente sensual o su componente estético. Dice N.H que este «planchado» de las obras se origina en la posguerra del S.XX, cuando se empieza a utilizar la música como un bálsamo y queda totalmente desprovista de su componente dialéctico. Pierde lo que Mozart lllamaba orgullosamente claroscuros.

El chiaro-scuro tiene que ver con los opuestos. Casi todas las obras musicales y –en mayor medida las de Mozart y Haydn– están plagadas de contraposiciones; es un diálogo que técnicamente puede ser muy marcado y donde nos hemos de dar cuenta que una repetición no dice lo mismo sino que es una reacción a una declaración. Pero esta intención desaparece: «En el ámbito de la dinámica se apaciguó todo, el piano fue elevado a mezzoforte y el forte se encogió, se “plancharon” tanto como fue posible hasta las agitaciones dentro del ámbito armónico».

Relata N.H que decidió abandonar el atril como violonchelista en la sinfónica de Viena cansado de interpretar la sinfonía Nº 40 en Sol menor como algo meramente agradable y plácido. Hay relatos que atestiguan que esta obra conmovió a los primeros oyentes por su carácter perturbador, llegando a preguntarse sus contemporáneos si era lícito componer una música tan transgresora.

En cuanto a consideraciones técnicas basadas en la tradición interpretativa de la época, hay que decir que a diferencia de las partituras repletas de señales del romanticismo, la música impresa del clasicismo tiene pocas indicaciones: «El músico actual toca lo que tiene delante porque se le dice que en la partitura está lo que hay que tocar. Sin embargo, las partituras de Mozart no dicen lo que hay que tocar, sino que representan un concepto de la obra, el ejecutante tiene una participación determinante en las estructuras rítmicas y en la articulación».

N.H, dice haber acudido a fuentes originales como partituras manuscritas o facsímiles con anotaciones del músico, comentarios en cartas y también partituras de otros músicos y aficionados, que dan a entender cuál era el gusto y la forma de interpretar en la época.

Nos dice N.H que los usos de la práctica interpretativa han ido cambiando, un compositor del clasicismo los presuponía en sus contemporáneos. También hay que tener en cuenta que los oyentes en general siempre escuchaban las obras por primera vez, se presuponía su «inocencia», que es un rasgo que hemos perdido en la actualidad: «en su ópera El rapto en el serrallo, tras unos primeros compases llenos de placidez, intervienen los instrumentos turcos que tan sólo emiten un ruido. En la época de Mozart este recurso se utilizaba para representar la crueldad humana: el tambor turco representa a la persona apaleada. Es un golpe sordo que suena como un puñetazo en el estómago, y un golpe con chasquido, como un latigazo. Conocemos las reacciones de las personas a la música turca en aquel entonces: hubo quienes se asustaron y algunos oyentes llegaron a desmayarse».

Dice N.H en cuanto al arte, que éste puede ser molesto, una música con vida puede contener pasajes que disgusten y estos pueden estar pegados a otros deliciosos ya que la contradicción es fundamento del arte mismo.

A su entender se debe favorecer el contraste perdido durante los años en que se ha acabado imponiendo «la gran línea», un moderno legato, el «sostenuto»y una mentalidad totalmente hedonista en cuanto a la música.

Mozart es, para N.H, el mayor romántico, aunque Esto se obvie y haya en la actualidad una «manera aceptada» de interpretarlo más acorde con el supuesto «estilo vienés». Ningún sentimiento le resulta extraño y lo sabe representar en música. También afirma que no debemos intentar deducir algo autobiográfico en sus trabajos ya que en momentos oscuros de su vida compuso obras de gran luminosidad, y al revés. Ni tan siquiera en sus misas hay que buscar su personal religiosidad. Esto es un signo de la profesionalidad artesanal en los artistas anteriores a la denominada « época del genio». Esta época se inicia con Beethoven, el arte se hace entonces autobiográfico: «Yo soy esto y lo que soy es importante para todo el mundo, todos tienen que conocerlo». En Mozart los sentimientos son universales y cualquier ser humano puede identificarse con ellos, en general su música funciona como un espejo en que podemos vernos a nosotros mismos.

En el plano histórico y en cuanto al concepto de «fidelidad a la obra», para N.H éste debe ser tan sólo un concepto ideal ya que, en aras de una supuesta autenticidad, se ha visto dejar alguna obra en la mera sustancia fijada por escrito en su partitura, entregando al oyente «algo así como un cadáver reseco». Los conocimientos musicológicos han de poner a nuestro alcance los medios para una interpretación mejor pero no ser un fin en sí mismos. Es preferible una ejecución viva aunque ésta sea históricamente errónea.

Lo importante es que la obra tenga vida, nos conmueva, y no que solamente nos plazca. Las obras del pasado se han adaptado a las diferentes épocas, el propio Mozart realizó un arreglo del Mesías de Haendel en el que aumentó la orquestación poniéndola más al gusto de su tiempo.

Pese a ser uno de los precursores en la práctica de utilizar instrumentos históricos, N.H opina que éstos son tan sólo una herramienta y que no tienen una importancia capital. En general, hay que valorar su aporte dentro de una obra para entregar un resultado con alma y vida.

Hasta aquí, amigos, lo que os quería hacer llegar sobre aspectos de la música de Mozart relatados por N.H que para mí fueron nuevos y transformadores. Espero que no os haya resultado muy atropellado.

El libro tiene mucho más contenido, el autor hace en él jugosas consideraciones personales sobre el arte y sobre nuestro tiempo, sobre la carencia de formación musical en las escuelas, también sobre la dirección escénica de sus óperas y sobre la ópera en general. Contiene también un extenso tercer capítulo de entrevistas en relación a varias de las óperas de Mozart.