Los planes no realizados de Eisenstein

Naum Kleiman

Esta lista se basa en documentos conservados en el Archivo de Sergei Mijailovich Eisenstein en Moscú. Incluye únicamente aquellos títulos que recibieron al menos un desarrollo mínimo en los manuscritos o dibujos del director, y aquellos mencionados (al menos en una sola frase en sus cartas) por el propio Eisenstein como conceptos cinematográficos propios.

Las memorias y los libros sobre Eisenstein contienen numerosos títulos que se catalogan como proyectos no realizados. En su mayoría, se trata de temas que diversas compañías y organizaciones le ofrecieron al director, pero que, por una razón u otra, no lograron interesarle seriamente, aunque en ocasiones, como el propio Eisenstein escribió, «despertaron su imaginación». La mayoría de estos temas se enumeran en las notas a pie de página. Un lugar especial en este grupo de títulos lo ocupan las obras literarias que sus autores propusieron para su adaptación cinematográfica. Por ejemplo, se sabe que Bernard Shaw le propuso a Eisenstein en 1930 adaptar su obra de teatro Arms and the Man [1924] al cine, y Maxim Gorki le leyó el guion de Criminales en 1934. Sin embargo, el propio Eisenstein escribió en sus memorias que ambas propuestas fueron «rechazadas». Tampoco tenemos motivos para incluir el Ulises de James Joyce en la lista de proyectos (véase la nota sobre la idea de «Una tragedia americana»).

Además, la lista principal no incluye tres grandes proyectos que se realizaron parcialmente: «Hacia una dictadura» (1924), de la cual nació La huelga; «1905», que se acortó durante la producción a El acorazado Potemkin (1925); «Octubre», cuya segunda parte quedó sin filmar.

No consideramos que esta lista sea definitiva; es muy posible que un estudio más profundo del legado manuscrito y epistolar del director revele nuevos proyectos que nacieron en la imaginación de Eisenstein pero que nunca llegaron a materializarse.

1924 Конармия [Konarmiya – Caballería roja]

En diciembre de 1924, tras finalizar La huelga, Eisenstein anunció su intención de filmar la obra de relatos cortos de Isaak Babel. La película se produciría en la filial moscovita del estudio Sevzapkino, adonde Eisenstein se había trasladado tras su ruptura con Proletkult. En enero y febrero de 1925, la prensa cinematográfica informó sobre el desarrollo del guion. El archivo contiene un «Plan político para la identificación de materiales para el guion de La caballería roja», seis cuadernos con planes cinematográficos, extractos de libros sobre la Guerra Civil y un bloc de notas con apuntes. Estos materiales evidencian que Eisenstein pretendía ofrecer una visión panorámica de la Guerra Civil, utilizando, además de los motivos argumentales de Babel, el libro de Serafimovich El río de hierro¹ y numerosas fuentes documentales. El trabajo en «Caballería roja» se interrumpió en marzo de 1925 al recibir una invitación de la Primera Fábrica Estatal de Cine para producir la película conmemorativa del Año 1905. Sin embargo, Eisenstein no abandonó por completo su proyecto. En una carta a su madre (fechada el 14 de abril de ese año), escribió: «Konarmiya queda pospuesta indefinidamente». Dos años después, incorporó muchos de los temas de su Konarmiya a la segunda parte del guion, «Octubre», que tampoco llegó a producirse.

1925 Карьера Бени Крика [La carrera de Beni Krik]

Este es el segundo proyecto relacionado con la obra de I. Babel, en esta ocasión con sus Historias de Odesa (1931). Se preveía que Eisenstein pudiera rodar esta película en Odesa simultáneamente con los «episodios del sur» del guion de «1905» (el motín del acorazado Potemkin). Por lo tanto, en el verano de 1925, paralelamente a su trabajo en el guion sobre la primera revolución rusa, Eisenstein colaboró ​​con Babel en «Benya Krik»². El mecanografiado del guion, completamente preparado para el rodaje, se conserva en el archivo. Desafortunadamente, faltan los borradores, sin los cuales es difícil juzgar el alcance de la colaboración entre Babel y Eisenstein, pero la influencia del director es innegable en el desarrollo de ciertos episodios, especialmente los finales. En 1926, el director Vladimir Vilner realizó una película, sin éxito, basada en este guion en los estudios VUFKU de Odesa.

1926 Джунго [Dzhungo]

La idea de rodar una película sobre el movimiento revolucionario chino aparentemente fue de Sergei Tretyakov, poeta, publicista y dramaturgo con quien Eisenstein había mantenido amistad y colaborado desde sus días en el Teatro Proletkult. Entre 1924 y 1925, Tretyakov impartió clases de literatura clásica rusa y soviética en la Universidad de Pekín. De regreso a la URSS, escribió la obra de teatro «¡Ruge, China!», que se representó con éxito en el Teatro Meyerhold (estrenada el 23 de enero de 1926) y posteriormente en numerosos países del mundo. A principios de 1926, Tretyakov, junto con Eisenstein, solicitó a Goskino la organización de una expedición cinematográfica a China. El archivo contiene un libreto escrito por Tretiakov para la trilogía cinematográfica Dzhunguo (nombre chino de China), en el que el autor explica el tema de cada episodio de la siguiente manera: «1. El peligro amarillo (China, torturada bajo la doble bota de los imperialistas y sus propios generales burocráticos); 2. El tren azul (China deja de temer a los extranjeros y los invade espontáneamente); 3. China ruge (China, organizada en su lucha contra el imperialismo)». Debido a las dificultades para organizar la expedición de rodaje y, posteriormente, a la cambiante situación política en China, el proyecto no se llevó a cabo. Es interesante observar que el proyecto chino de Eisenstein-Tretyakov influyó sin duda en la creación de dos famosas películas soviéticas: El documento de Shanghai (1928) dirigida por Yakov Bliokh, quien ya había trabajado con Eisenstein en El acorazado Potemkin) y El tren azul (1929) guion de L. Ierikhonov e I. Trauberg, dirigida por Ilya Trauberg, quien había sido asistente de Eisenstein en el rodaje de Octubre un año antes).

1927-1930 Стеклянный дом [Casa de Cristal]

Según el propio director, la idea de una película ambientada en un rascacielos de cristal le surgió a mediados de abril de 1926 en Berlín, en el Hotel Hessler, donde se alojaba en la habitación 73. Varios meses después, en una entrada de su diario del 13 de enero de 1927, Eisenstein anotó: «Hoy se decidió: hay que hacer una película americana con Sinclair. La casa de cristal… Una mirada a Estados Unidos a través del cristal. Irónicamente, como en Francia»³. Durante enero y febrero de 1927, Eisenstein realizó varios bocetos y dibujos del guion, que reflejaban su intención de «darle a la farsa y la bufonada una tragedia grotesca y de pesadilla». La película se convertiría en una especie de distopía sobre la soledad del hombre en una sociedad capitalista hipertecnológica. (Las referencias en algunos libros que afirman que Eisenstein pretendía filmar la novela de Yevgeny Zamyatin, Nosotros (1920), bajo el título La casa de cristal, son erróneas). En el verano de 1930, tras firmar un contrato con Paramount, Eisenstein propuso insistentemente este mismo tema para rodarlo en Hollywood e incluso inició negociaciones con fábricas de vidrio de Pittsburgh sobre la posibilidad de construir decorados de cristal. Sin embargo, no solo los productores y guionistas de Hollywood, sino incluso amigos del director (véase el libro de Montagu Jvor, Con Eisenstein en Hollywood, Berlín, 1968, págs. 103-104) no comprendieron esta idea, por lo que tuvo que abandonarse.

1927-1928 Капитал [El Capital]

Este concepto surgió durante el rodaje de la película «Octubre», como consecuencia directa de los experimentos de montaje que Eisenstein denominó «atracciones intelectuales» (La ofensiva de Kornilov, «Los mencheviques en el Segundo Congreso de los Soviets» y otros episodios). Una entrada de su diario del 12 de octubre de 1927 contiene la primera mención del proyecto: «Se ha decidido representar Ka-3 El Capital basada en el guion de Karl Marx: el único resultado formal». En los primeros borradores, la futura película se definía como un «tratado cinematográfico», en el que una trama principal bastante trivial serviría de lienzo para ramificaciones asociativas. En el artículo «Nuestro octubre. Más allá de la ficción y la no ficción» (marzo de 1928), Eisenstein reveló su idea, nombrando al historiador Antonovich Yefremov como su futuro coautor. Este último, en efecto, presentó una propuesta para una película titulada El Capital a la junta directiva de Sovkino; una propuesta sumamente abstracta que no ofrecía ninguna solución cinematográfica al tema tratado. Al parecer, la propuesta no satisfizo a Eisenstein, y posteriormente el director recopiló el material y desarrolló él mismo el esquema conceptual de la película. Las entradas del diario sobre «El Capital», conservadas en el archivo (publicadas por primera vez en la revista «Art of Cinema», número 1, 1974), finalizan el 22 de abril de 1928. Aparentemente, la reanudación del rodaje de La Línea General distrajo a Eisenstein del guion de «El Capital», pero la idea en sí siguió entusiasmándolo, y tenía la intención de retomarla tras finalizar su «película de pueblo». Eisenstein describió el proyecto final de una «película sobre el método dialéctico» en su respuesta al cuestionario «Lo que me dio V. I. Lenin» (1932): «Una serie de estudios teóricos necesarios antes de embarcarnos en semejante Magnitogorsk cinematográfico, y una instrucción personal sobre este asunto del camarada Stalin (en una conversación con él en la primavera de 1929) sobre tareas más urgentes, nos obligaron a posponer la realización de este tema por el momento». Como recordó Mikhail Yurievich Bleiman, Eisenstein le contó que durante esta reunión, Stalin, al enterarse del concepto de la película «El Capital», exclamó: «¡Se ha vuelto loco!».

1928 М. М. торгует [M.M. Comercia]

El concepto era el de una comedia excéntrica sobre un tal Nepman, cuyo papel iba a ser interpretado por Maxim Maksimovich Straukh, amigo de Eisenstein desde la infancia, su actor en el Teatro Proletkult y su asistente en el cine mudo (posteriormente actor en el Teatro Meyerhold, uno de los primeros en interpretar a Lenin en teatro y cine). Según algunas fuentes, Straukh también iba a dirigir la comedia, y Eisenstein iba a ser el director artístico y coautor del guion. Las notas y bocetos de Eisenstein para este concepto se conservan en el archivo. Algunos rasgos del personaje principal (pero no la trama) se utilizaron posteriormente en el concepto de MMM.

1929 Путь в Буэнос-Айрес [Camino a Buenos Aires]

Una adaptación cinematográfica de la novela de Albert Londres (Le Chemin de Buenos Aires) figura entre las primeras ideas de Eisenstein en Europa. Según el testimonio de Jay Leyda (véase S. Eisenstein, «TheltfUm Sense», ed. y trad. de Jay Leyda), el director incluso llegó a trabajar en un guion con el periodista inglés Ivor Montagu, presentando el proyecto a una productora francesa, pero finalmente se separaron debido a la imposibilidad de encontrar actores que encajaran con su visión de los personajes. En su libro With Eisenstein in Hollywood (p. 33), Ivor Montagu solo confirma el interés de Eisenstein en el proyecto, pero no menciona detalles específicos del desarrollo del guion. En su renombrada biografía de Eisenstein (Seton Marie. Eisenstein, pp. 136-137), Marie Seton relata que Eisenstein compartió esta idea con el periodista francés Jean-Georges Auriol y que el proyecto fue propuesto a la Société Générate du Film, que financió la película de Carl Dreyer, La pasión de Juana de Arco. Desafortunadamente, no se conservan borradores ni textos de este proyecto en el archivo de Eisenstein. Solo en sus memorias aparece «La colección de ensayos de Albert Londres sobre la trata de blancas» como uno de sus libros favoritos.

1929 Человек из мрака [El hombre de las tinieblas]

Entre los temas que Eisenstein consideró para su adaptación cinematográfica en Europa, le intrigaba la figura del aventurero financiero Sir Basil Zaharov, quien había amasado una vasta fortuna en suministros militares. En el manuscrito «Prefacio a Cosas Inacabadas» (1933), Eisenstein afirmaba: «De vuelta en Europa, bajo el mandato de Basil Zaharov, nos ofrecieron dinero para una producción por parte de círculos «interesados» en desenmascarar a Sir Basil. Cabe decir que estos «círculos» no eran en absoluto los nuestros, sino más bien aquellos que, si bien estaban tan cerca de nosotros como Zaharov, competían ferozmente con él». No está del todo claro por qué Eisenstein no aceptó esta oferta, ya que mencionó el tema no entre sus «propuestas fugaces»⁴, sino entre sus planes más serios. Retomó la figura del financiero en el concepto de El ocaso de los dioses (véase más adelante).

1930 Процесс Золя (Жизнь Эмиля Золя) [El juicio de Zola (La vida de Emile Zola)]

Al firmar un contrato con Paramount, de vuelta en París, Jesse Lasky le ofreció a Eisenstein una serie de posibles temas de adaptación cinematográfica⁵, entre los cuales el director estaba interesado en Zola y el caso Dreyfus (basada en la obra de Heizn Herald y Gera Herczeg, entonces popular en Alemania). Un breve comentario sobre esta idea aparece en las memorias de Eisenstein: «Hubo un momento en que este tema me indignó profundamente. Mi perspectiva al respecto me resultaba clara: bajo la vívida impresión de mi epopeya (la expulsión de Francia), quería abordar la Francia reaccionaria. Quería trazar un análisis longitudinal de la compleja realidad de la reacción francesa, mezclando los prototipos de los personajes de las novelas de Zola con mis propias vivencias, y centrar la lucha de masas en torno al juicio de mi novelista favorito». He aquí también una indicación del motivo de su negativa a representarla: «El marco en el que se concibió esta película y que posteriormente se llevó a cabo gracias a los esfuerzos de Wilhelm Dieterle no me convenía en absoluto ni me interesaba».

1930 Золото Зуттера [Sutter’s Gold El oro de Sutter]

En París, Eisenstein quedó fascinado por la novela corta L’Or de Blaise Cendrar, que narra la historia del aventurero suizo Johann Sutter, quien se convirtió en el hombre más rico de América, prácticamente dueño de California, solo para ser arruinado por las hordas de buscadores de oro durante la fiebre del oro de 1848-1849. En Hollywood, durante las negociaciones con Paramount, Eisenstein propuso adaptar esta novela al cine y, en un principio, obtuvo el consentimiento de los ejecutivos de la compañía. El guion fue escrito entre julio y agosto de 1930 por Eisenstein en colaboración con Ivor Montagu y Grigori Alexandrov (el archivo también contiene borradores, dibujos y planes de producción del director para esta película). En comparación con la novela, el guion profundizaba en la interpretación social de los acontecimientos históricos, enfatizando el tema de la perniciosa codicia del oro. Paramount rechazó el guion, a pesar de las excelentes críticas de cineastas estadounidenses, entre ellos Charles Chaplin. Ivor Montagu informa que el compositor Alexander Goehr utilizó el libreto para una cantata del mismo nombre, que se interpretó en la Trienal de Leeds de 1961.

1930 Американская трагедия [An American tragedy Una tragedia americana]

Basándose en la novela de Theodore Dreiser, Eisenstein, Alexandrov y Montagu escribieron un guion bajo contrato con Paramount. Una de sus escenas (el asesinato de Roberta) presentó el primer uso de la técnica del «monólogo interior» en el cine mundial, interpretado por el protagonista, Clyde Griffith⁶. El guion, en comparación con la novela, agudizó la interpretación social de la trama, trasladando la culpa del asesinato de Roberta del pusilánime Clyde al orden social y al ideal social de prosperidad: Una tragedia americana se concibió no como la tragedia de Clyde, sino como un fresco de los Estados Unidos avant tout («Prefacio a Cosas no hechas»). Theodore Dreiser aprobó este concepto, pero Paramount rechazó el guion por considerarlo un desafío monstruoso para la sociedad estadounidense. Además del guion, el archivo contiene bocetos y dibujos del director Eisenstein. En 1932, Joseph von Sternberg adaptó Una tragedia americana (An american tragedy, 1931) para Paramount. Thomas Dreiser acusó a la película de distorsionar la visión del autor y presentó una demanda contra la compañía, pero no tuvo éxito.

1930–1931 Черное величество» [Black majesty Majestad Negra]

El concepto de la película, basado en la novela homónima de John Vandercook, giraba en torno a uno de los líderes de la Revolución Haitiana del siglo XVIII, el general (posteriormente emperador) Henri-Christophe, cuyo destino Eisenstein definió como «la tragedia de la degeneración de un líder en un déspota» como consecuencia de su aislamiento de las masas revolucionarias. El papel principal estaba destinado al cantante y actor afroamericano Paul Robeson. En 1930, ante la imposibilidad de producir la película en Hollywood, Eisenstein no preparó ningún guion; en su «Prefacio a Cosas sin hacer», él mismo señaló que se limitó a «noches de insomnio obsesionado con el tema». Sin embargo, en marzo de 1931, en Mérida, en pleno apogeo del trabajo en su película mexicana, Eisenstein realizó alrededor de cuarenta dibujos para el concepto de «Majestad Negra», que constantemente rondaba su imaginación. Un año más tarde, retomó el tema de la Revolución Haitiana, pero con un protagonista diferente, Toussaint Louverture, en el proyecto El Cónsul Negro (ver más abajo).

1930-1932 Гибель богов [El ocaso de los dioses]

En la lista de temas que le interesaban en Estados Unidos, entre los títulos «Zutter» y «Haití», Eisenstein anotó «Zaharoff-Götterdammerung». Aunque no se conserva ningún guion de esta idea en los archivos, hay motivos para creer que Eisenstein tenía en mente un proyecto nuevo, distinto a su primer acercamiento al personaje de Basil Zaharov. En su manual «Dirección», describe al protagonista de este proyecto así: «una figura compuesta por Sir Basil Zaharov, Lowenstein, ya muerto —tras haber desaparecido misteriosamente de un avión—, e Ivar Kreiger, que aún no había previsto su trágico final: una especie de muerte de los dioses, titanes financieros en medio de las contradicciones de la crisis mundial, entre café quemado, una sobreabundancia de automóviles y algodón, y el hambre de millones de personas». Se desconoce si este tema llegó a presentarse a Paramount. Pero en mayo de 1932, Eisenstein contaba con la posibilidad de una adaptación cinematográfica, de la que habló en Berlín a su regreso de Estados Unidos a la URSS (entrevista con Lotte Eisner, Film Kurier, 28 de abril de 1932).

1930-1932 Пятилетка [Plan Quinquenal]

En una carta enviada desde Estados Unidos al Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú, Eisenstein esbozó el concepto de una película, aparentemente un documental o semidocumental: «Mis asuntos son tales que tal vez deba permanecer con el grupo en Estados Unidos durante algún tiempo más. En relación con nuestro futuro proyecto cinematográfico, Plan Quinquenal, deseamos aprovechar el tránsito por Estados Unidos durante el rodaje, con el objetivo de ofrecer una presentación visual del sistema social que se nos opone». Este proyecto surgió, al parecer, tras la ruptura con Paramount y antes del inicio de la producción de la película «Mexicana». En la misma carta, Eisenstein indicó que «la decisión final sobre este asunto depende de la aprobación por parte de Sovkino del programa de esta película en su conjunto». A pesar de que no se filmó ningún documental en Estados Unidos, Eisenstein no perdió de vista este tema y, en la conversación antes mencionada con Lotte Eisner en la primavera de 1932, habló de su intención de hacer una película sobre la URSS, incluyendo los rincones más remotos y menos conocidos del país.

1932 Черный консул [El Cónsul Negro]

El segundo proyecto de Eisenstein sobre Haití gira en torno a Toussaint L’Ouverture, líder de la rebelión anticolonialista negra y primer gobernante del Haití libre, quien fue asesinado a traición por orden de Napoleón Bonaparte. La iniciativa de este proyecto surgió del escritor y crítico literario Anatoly Vinogradov, quien se dirigió al director con las siguientes palabras: «¡Ayúdame a plasmar en la pantalla la visión de El Cónsul Negro!». Simultáneamente a la carta (fechada el 27 de mayo de 1932), envió el relato cinematográfico ya publicado con el mismo título. Es posible que Vinogradov no se dirigiera a Eisenstein por casualidad, dado su interés por el tema de la revolución haitiana. El 23 de julio, el estudio moscovita Soyuzkino firmó un contrato para escribir un guion con Eisenstein y Vinogradov. No se conserva ningún guion ni apuntes de dirección en el archivo del director, pero la colaboración con el guionista es innegable. Según las memorias del asistente de Eisenstein, Leonid Obolensky, incluso se barajaron los nombres de los actores para los papeles principales: el famoso actor y director del Teatro Estatal Judío Solomon Mikhoels (Toussaint-Louverture) y Paul Robeson (General Dessalines). La esperanza de que la producción se llevara a cabo se mantuvo durante todo el año. En 1933, se publicó la extensa novela histórica de A. Vinogradov, El Cónsul Negro, con una dedicatoria impresa: «Yo Dedico este libro a S. M. Eisenstein como recuerdo de nuestros encuentros, amistad y colaboración». La biblioteca del director conserva un ejemplar con la siguiente dedicatoria: «Al autor, de parte del autor. A. Vinogradov. Los retrasos en nuestros departamentos están a punto de tener un impacto desastroso en usted, en segundo lugar, y en mí, en primer lugar»⁸. En 1934, durante unas clases en el Instituto de Cinematografía, Eisenstein y sus alumnos desarrollaron uno de los episodios de «El Cónsul Negro» (véase: V. Nizhny, «En las clases de dirección de S. Eisenstein»).

1932-1933 МММ [MMM]

La idea de esta comedia excéntrica surgió en julio de 1932, tras una reunión entre el grupo de Eisenstein y el director de Soyuzkino, Boris Shumyatsky, quien anunció que la tarea principal era la creación de una comedia cinematográfica soviética. En agosto, Eisenstein comenzó a trabajar en el guion, subtitulado «Una fábula en personajes escrita en versos torpes». En el prefacio, el objeto de la burla se define como «patético filisteo» y «entusiasmo filisteo». Además del texto del guion, el archivo contiene entradas detalladas de un diario que documentan el proceso de «inventar la obra», así como dibujos, bocetos del director y pruebas fotográficas de los actores. Maxim Shtraukh fue invitado a interpretar el papel principal de Maxim Maksimovich, el director de un consorcio de baños públicos y lavandería que accidentalmente se convirtió en director de la sucursal provincial de Intourist, y Judith Glizer fue elegida para el papel de su esposa. (Ambos eran colegas y alumnos de Eisenstein del Teatro Proletkult). El guion fue aceptado para su producción por Rosfilm, pero posteriormente fue archivado. Eisenstein continuó desarrollando el guion como escritor y director hasta mayo de 1933.

1933 Москва [Moscú]

Eisenstein comenzó a trabajar en el concepto de «Moscú» en junio de 1933. El 11 de julio, Literaturnaya Gazeta publicó su artículo «Moscú en el tiempo», donde esbozaba el concepto general y la estructura de la futura película. «Nuestro plan es resucitar como telón de fondo la carrera a través de la historia del Estado ruso, donde, quizá como en ningún otro lugar, se puede decir, en palabras de Marx sobre la historia del proletariado, que está inscrita en la historia de la humanidad con las marcas inextinguibles de la sangre y el fuego». Sobre este telón de fondo, a juzgar por los bocetos preliminares, la historia de dos hermanos se desarrollaría desde el nacimiento del principado de Moscú, pasando por las épocas de Iván el Terrible, Pedro el Grande, la invasión napoleónica y las revoluciones de principios del siglo XX hasta la época moderna. Uno de ellos se convierte en el fundador de una familia adinerada, el otro en el de una «dinastía» obrera. Aunque ya en octubre de 1933 se hizo evidente la actitud reservada de B. Z. Shumyatsky hacia esta idea, Eisenstein siguió pensando en Moscú hasta enero del año siguiente.

Фильм о Персии — «Шах-намэ» [Película de 1933 sobre Persia – Shahnameh]

Eisenstein descubrió una película sobre Persia en los planes del estudio Mezhrabpomfilm e inmediatamente solicitó el encargo. En una carta, confesó: «Persia es precisamente el tipo de material que estoy dispuesto a abordar de inmediato, ya que es una reacción a México y me ha fascinado durante mucho tiempo». No está del todo claro si Eisenstein inicialmente pretendía centrarse en temas iraníes contemporáneos o históricos, pero ya en agosto de 1933, la correspondencia con el estudio Vostokino mencionaba una adaptación cinematográfica del Shahnameh de Hakim Abol-Qasem Ferdousí-e Tusí (ca. 940-1020), cuya obra Shahnameh fascinaba al director. Aunque el estudio y Teherán dieron su aprobación a la producción, Shumyatsky, director de la Dirección Principal de Cinematografía, rechazó el proyecto, que «suscitaba dudas sobre su viabilidad». El archivo no conserva ningún material de este proyecto, salvo una serie de dibujos de «estilo persa». Eisenstein escribió posteriormente que el desarrollo de los conceptos para «La pradera de Bezhin» y «El gran canal de Fergana» reflejaba su fascinación por uno de los poemas centrales del Shahnameh: la historia del héroe Rustam, quien asesina a su hijo Zurab. Boris Kimyagarov, alumno de Eisenstein en el VGIK, adaptó este mismo poema para la pantalla en los estudios Tajikfilm entre 1969 y 1971.

1934-1935 Условия человеческого существования [La condición humana (La condition humaine)]

En julio de 1934, durante la estancia del escritor francés en Moscú, el estudio Mezhrabpomfilm incluyó en sus planes de producción una adaptación cinematográfica de la famosa novela de André Malraux sobre la Revolución China de 1927 y el golpe contrarrevolucionario de Chiang Kai-shek. El 8 de agosto, el estudio firmó un contrato con Eisenstein para su participación en el proyecto. Sin embargo, este contrato no implicaba la dirección de la película (contrariamente a la creencia popular, el director no fue Eisenstein, sino el joven cineasta Albert Gendelstein), sino más bien asesoramiento en la creación de un guion listo para su producción. El archivo contiene una versión mecanografiada del guion en francés y ruso (aún no se ha investigado el grado de participación de Eisenstein en esta última), así como bocetos manuscritos para la versión cinematográfica y material documental sobre la China de la década de 1920. No cabe duda de que la participación de Eisenstein en este proyecto no se debió únicamente a su amistad con André Malraux, forjada en París, sino también a la simpatía que sentía por el joven director, que entonces debutaba. Reflejaba tanto el recuerdo del fallido proyecto de «Dzhunguo» como su creciente interés por la cultura y la historia de China.

1936 Железная дорога [El ferrocarril (?)]

Un concepto poco desarrollado de mayo de 1936, el período entre el rodaje del primer y segundo borrador de El prado de Bezhin. En varios bocetos preliminares, Eisenstein esbozó un posible tema y composición para una película «sobre el transporte ferroviario»: «el fracaso, al principio cómico, por dominar la complejidad de la máquina de transporte»; una catástrofe —«la muerte de un grupo de personas, parte de un gran grupo de seres queridos»—; «un caos malicioso» y un horario «que se opone al caos»; un deseo de «eliminar la locura y el caos».

1937 Мы, русский народ [Nosotros, el pueblo ruso]

Esta primavera, tras el desastre de La prado de Bezhin, Eisenstein se interesó por el guion de Vsévolod Vishnevsky sobre el nacimiento del Ejército Rojo en 1917-1918. Aunque el escritor había concebido originalmente este guion para Eisenstein, y el director insistió en dirigirlo, la dirección de la industria cinematográfica decidió ceder la novela de Vishnevsky al director Yefim Dzigan, quien ya había colaborado con Vishnevsky en Los marinos de Kronstadt (1936). Sin embargo, este plan tampoco se concretó, y el guion solo fue adaptado al cine por la directora Vera Stroeva en 1965.

1937 Испания [España]

En la correspondencia de Eisenstein con Vsévolod Vishnevsky, entre mayo y junio de 1937, además del tema histórico y revolucionario de «Nosotros, el pueblo ruso», se aborda el tema de actualidad de la Guerra Civil Española. En Kislovodsk, donde Eisenstein se recuperaba en un sanatorio, esbozó un posible argumento para la película: la deserción de un soldado negro de la Legión Marroquí franquista a las Brigadas Internacionales Republicanas. Los papeles principales iban a ser nuevamente interpretados por Paul Robeson (un soldado negro), Maxim Strauch (un fascista alemán), Judith Glieser (una mujer española apodada «España») y Pera Atasheva (una mujer del Batallón Internacional)⁹.

1937 Золото [Oro]

El archivo contiene el guion de Vadim Distler, «Oro» (sobre la prospección de oro en el Lejano Oriente soviético y el descubrimiento de un saboteador japonés), y un apéndice con breves notas de Eisenstein sobre el guion, además de abundante material sobre la vida cotidiana y las costumbres de los buscadores de oro siberianos. Resulta difícil determinar, a partir de las notas del director, si le interesaba este guion para su propia producción (es psicológicamente plausible que Eisenstein estuviera fascinado por un tema que recordaba a la inconclusa «El oro de Sutter»; además, la fecha de las notas —26 de noviembre— corresponde al período en que aún no se había decidido la producción de «Alexander Nevsky»), o si la trama estaba destinada a un estudiante del VGIK y Eisenstein iba a asesorar en la producción.

1938-1939 Перекоп [Perekop (Frunze)]

Inmediatamente después de terminar Alexander Nevsky, Eisenstein recibió un guion para Mijaíl Frunze (Perekop) de los escritores Lev Nikulin y Alexander Fadeyev. Trataba sobre uno de los líderes militares más prominentes del Ejército Rojo, quien derrotó al ejército del barón Wrangel en Crimea en 1920. Este tema intrigó a Eisenstein. Conocía personalmente a Mijail Vasilyevich Frunze, quien había visto sus actuaciones en el Teatro Proletkult y aprobaba los experimentos del joven director. Fue a Frunze a quien el grupo de Eisenstein consultó cuando se separaron del Proletkult y dieron el salto al cine. Incluso entonces, la lucha por Perekop se estaba considerando para una adaptación cinematográfica, y Eisenstein incorporó este motivo argumental dos veces en sus proyectos: en Caballería Roja y en la segunda parte de Octubre. En esta ocasión, el tema cobró una nueva relevancia en el período previo a la inminente guerra. Sin embargo, el guion de Nikulin y Fadeyev no satisfizo a Eisenstein, quien comenzó a reescribirlo. El archivo contiene notas sobre el guion y el director (de noviembre de 1938 a abril de 1939). Las razones por las que este plan no se concretó siguen sin estar claras. Curiosamente, en octubre de 1941, cuando el estallido de la guerra puso en duda la producción de Iván el Terrible, Eisenstein retomó la idea de Perekop y realizó varios borradores adicionales.

1939 Дочь Франции [Hija de Francia]

En el archivo se conserva un guion literario subtitulado «Adaptación cinematográfica de S. M. Eisenstein basada en la novela corta Mademoiselle Fifi de Guy de Maupassant». Se desconoce la fecha exacta de su escritura (probablemente mayo o principios de junio de 1939), y aún no se ha podido determinar si Eisenstein tenía la intención de dirigir este cortometraje o si lo había destinado a otro director. La novela de Maupassant se reinventa de forma radical, sobre todo en el final, al que se le otorga un tono heroico: Rachel, quien mató al oficial prusiano, no regresa al burdel, como en la novela, sino que anima a los campesinos a luchar contra los ocupantes. Al parecer, el papel principal estaba escrito para Judith Glizer.

1939 Большой Ферганский канал [El Gran Canal de Fergana]

En mayo, el escritor Piotr Pavlenko, coautor de Eisenstein sobre Alexander Nevsky, informó al director de los planes de los agricultores colectivos uzbekos para construir el canal de riego de Fergana en un mes. Del 18 de junio al 11 de julio, Eisenstein, Tisse, Pavlenko y el director administrativo Zayonts recorrieron Uzbekistán, revisando material para la futura película. El 3 de agosto, el grupo presentó un guion literario y otro de dirección al Comité de Cinematografía. La película fue concebida como un «tríptico de épocas», unidas por la figura del cantante y narrador Tokhtasyn: la primera parte describe la era del despotismo de Tamerlán, la sangrienta conquista de Urgench, privada de agua, y el avance de las arenas del desierto sobre el otrora floreciente estado. La segunda parte retrata la era reciente del zarismo, la pobreza del Uzbekistán feudal y la explotación despiadada de los pobres por parte de los terratenientes (bays) que se apropiaban del agua. La tercera parte muestra la lucha colectiva por el agua contra el desierto en el actual valle de Fergana. Desde mediados de agosto, el equipo de Eisenstein filmó imágenes documentales de la construcción del canal y realizó pruebas de cámara para actores y personajes. A finales de octubre, tras pedírsele a Eisenstein que abandonara la «novela» sobre Tamerlán, el director decidió abandonar el proyecto por completo: el tema del despotismo y la agresión como causas de la catástrofe estatal, nacional y ambiental era crucial y fundamental para el concepto.

1940 Джордано Бруно [Giordano Bruno]

Eisenstein escribió sobre las circunstancias que rodearon el surgimiento de esta idea en sus memorias: «casi simultáneamente con mi trabajo sobre Wagner, se me ofreció la oportunidad de trabajar seriamente con el color en el cine en color. Por supuesto, como era de esperar, el tema propuesto se caracterizaba por una floridumbre natural. De los temas más floridos y, al mismo tiempo, ideológicamente interesantes y aceptables, el tema del liderazgo fue el más vívido (!) tema: «Giordano Bruno». Italia, ya sabes… trajes renacentistas… La hoguera…». A pesar del tono irónico de este relato, que se refiere a los argumentos de la propuesta pero no al tema en sí, Eisenstein describe aquí la emocionante oportunidad de hacer una película sobre un hombre que se mantuvo fiel a sus convicciones hasta el final. El mismo texto menciona el grado de desarrollo del concepto y las razones de su no realización: «Las primeras proyecciones casi incoherentes de una película en color (Giordano Bruno), así como la primera película en color cuidadosamente concebida (Pushkin), fueron igualmente archivadas en cuanto quedó claro que las técnicas se encontraban aún en una fase de desarrollo tan incipiente que ninguna solución formal podía garantizarlo».

Фильм о чуме [Película de 1940 Sobre la peste]

La propuesta de realizar una película con esa temática surgió casi simultáneamente con «Giordano Bruno». En el mismo capítulo de sus memorias: «En el cambio de la Edad Media al Renacimiento, se buscaba invariablemente un pasado colorido. Este tema, basado de nuevo en los coloridos trajes… me lo presentó uno de los asistentes del Comité de Cine. El tema era La peste». Eisenstein se interesó brevemente por este tema y presentó una propuesta para una «película científica» sobre la lucha contra la peste, donde, en particular, declaró: «El tema de la futura película puede formularse así: ciencia y comunismo. Hasta ahora, el cine apenas ha prestado atención a la ciencia. La ciencia solo aparecía en la pantalla en forma de científicos solitarios, talentosos (y generalmente excéntricos), o en forma de una trama más o menos exitosa sobre tal o cual descubrimiento… La película se concibe como un amplio lienzo que muestra el triunfo de los elementos y la debilidad de la humanidad en el pasado, y el triunfo de la humanidad sobre la naturaleza… La propuesta oficial, por supuesto, no revelaba la verdadera intención: mostrar en la pantalla la resistencia a la peste como la imagen de una fuerza inhumana». (Una metáfora común de la época era la «plaga fascista»). Se suponía que V. Vishnevsky participaría en el guion. Según Eisenstein, las imperfecciones técnicas del cine en color obligaron a abandonar la idea. El concepto del color («el color, a medida que la plaga crece, es absorbido por el negro») influyó en el diseño del episodio en color de la película Iván el Terrible.

Фильм о Лоуренсе [Película de 1940 sobre Lawrence]

Otro proyecto cinematográfico en color, cuyo tema, como escribió Eisenstein, «surgió por sí solo»: «El coronel Thomas Edward Lawrence y las revueltas musulmanas en Asia. La imagen de Lawrence como un problema psicológico inevitablemente conmoverá a cualquier lector familiarizado no solo con Revuelta en el desierto, sino también con la aterradora confesión interior de nihilismo, vacío y dostoievskianismo que impregna la crónica de aventuras militares de Lawrence en Los siete pilares de la sabiduría. Eisenstein indicó además que «para ser más flexible con el material, la película no debía ser demasiado documental-biográfica» y que quería ambientar la acción no en la península arábiga, sino en «otro escenario, no menos popular, para las actividades del misterioso coronel: Irán». El guion sería escrito por el dramaturgo Lev Sheinin, autor de la obra El prestigio del imperio (véase más abajo).

1940–1941 Дело Бейлиса» («Престиж империи») [El caso Beilis (El prestigio del imperio)]

Simultáneamente a la propuesta de filmar una película sobre Lawrence, Eisenstein propuso al Comité de Cine (en mayo de 1940) una adaptación cinematográfica de la obra de Lev Sheinin sobre el escandaloso juicio de Kiev de 1913, el «caso Beilis», en el que fue acusado del asesinato ritual de un niño cristiano. La película pretendía reflejar no solo los hechos del juicio, sino también la amplia repercusión de este caso antisemita y provocador en Rusia y otros países. Los borradores del guion de Eisenstein se conservan en el archivo. En enero de 1941, el proyecto fue rechazado por «falta de interés actual».

1940-1941 Любовь поэта» («Пушкин») [El amor del poeta (Pushkin)]

El 4 de marzo de 1940, Eisenstein esbozó un storyboard a color del monólogo de Boris Godunov («He alcanzado el poder supremo.») de la tragedia homónima de Alexander Pushkin. Dos días después, grabó el «Primer Esquema» para una película biográfica sobre la vida del poeta¹⁰. A lo largo de 1940, Eisenstein trabajó en su concepto: tomando notas para el guion y los dibujos, recopilando material académico y memorias, y estudiando iconografía. La hipótesis del escritor Yuri Tynyanov sobre el amor secreto y fiel de Pushkin por la esposa del historiador Karamzin le proporcionó a Eisenstein la trama y el título de la película, pero el verdadero tema de «El amor de un poeta» debía ser el conflicto de Pushkin con el zar Nicolás I, el conflicto entre el artista y la autocracia. En noviembre de 1941, ya en Alma-Ata, trabajando en Iván el Terrible, Eisenstein escribió un libreto detallado para Pushkin. En enero de 1944, en una carta a Yuri Tynyanov y en un artículo especial, detalló la composición dramática y cromática del concepto. Tras el fin de la guerra y la finalización de Iván el Terrible, esperaba retomar este proyecto.

1943 Братья Карамазовы [Los hermanos Karamazov]

Mientras se preparaba para filmar Iván el Terrible, Eisenstein releyó las novelas de Fiódor Dostoievski, en particular Los hermanos Karamázov. En una entrada de su diario, expresó su deseo de algún día realizar una película basada en esta novela. Esta idea quizá se reflejó en el boceto de la fotografía fija «Mitya bajo la ventana de Fiódor Pávlovich» (3 de enero de 1943) y en el «Capítulo sobre Dostoievski» de su libro inacabado, El método (1943-1947).

Фильм о войне [Película bélica de 1944]

La mencionada carta de Alma-Ata a Yuri Tynyanov, fechada el 4 de enero de 1944 (Eisenstein desconocía que Tynyanov había fallecido en Moscú el 20 de diciembre de 1943), esboza un concepto cuyos rastros no se encuentran por ninguna parte en el archivo del director: «El terrible zar no me liberará pronto de su influencia, pero debo pensar en el futuro. (De los temas militares, el único que me fascina es el tema épico de la guerra en sí misma, resuelto como una especie de Apocalipsis, hasta ahora bastante vago)».

1945 Мир наизнанку [El mundo al revés]

Un concepto aún inexplorado, plasmado por Eisenstein en varios de los bocetos los días 25 y 26 de mayo de 1945. A juzgar por el texto que acompaña a los dibujos, se trata de la idea de una comedia fantástica satírica que representa «todo lo que existe como si fuera el absurdo supremo»: un mundo con leyes físicas abolidas, normas de existencia transgredidas y una lógica absurda. Es posible, sin embargo, que estos bocetos sean menos un proyecto práctico que una reflexión sobre la construcción teóricamente posible de la película.

1946 Москва 800 [Moscú 800]

Este concepto para una película en color, surgido con motivo del próximo aniversario de la capital rusa, fue una clara evolución de un proyecto de larga data para mostrar «Moscú en el Tiempo». El 30 de septiembre de 1946, Eisenstein escribió un «diagrama de situaciones» y un resumen del capítulo «El pedigrí cromático de Moscú 800» para el estudio Color, en el que trabajaba entonces. Al igual que en sus otros conceptos de «películas sobre el tiempo», esta película se construiría a partir de una cadena de «historias»: «Moscú – 0. Pintada con iconos. 1. De madera. 2. De piedra blanca. 3. De tela estampada. 4. De hierro fundido. 5. De acero. 6. De arcoíris». El desarrollo también incluía algunos motivos de los conceptos para la película «1905», la película sobre la peste, y la película «méxicana». Así pues, Eisenstein planeó convertir a Tkachikha en uno de los personajes, como la «encarnación» de Moscú y su destino (una autorreferencia a ¡Que Viva México!» —La Soldadadera— es decir, ¡México!»). El concepto de «Moscú 800» nunca pasó de estos bocetos preliminares.

Notas

¹ Eisenstein tenía en alta estima la novela de Alexander Serafimovich. En su respuesta al cuestionario «Literatura y Cine» (publicado en la revista On the Literary Post, 1928, n.º 1), escribió: «Serafimovich aportará mucho al cine cuando se filme El arroyo de hierro —en mi opinión, la obra más notable—. Tenía previsto representarla dos veces, incluyéndola en la primera parte de Caballería Roja (1924) y en la parte posterior a Octubre. Creo que la representaré una tercera vez». Paradójicamente, la tercera intención práctica de Eisenstein de filmar la novela de Serafimovich surgió en Hollywood en 1930: al discutir temas de producción con Paramount, mencionó El arroyo de hierro e incluso telegrafió a Moscú solicitando que le enviaran la novela y el guion de Valentin Turkin. El motivo exacto del rechazo sigue sin estar claro. La película Torrente de hierro fue estrenada en 1967 en los estudios Mosfilm por el director Yefim Dzigan.

² Curiosamente, al mismo tiempo, Eisenstein, junto con Grigori Alexandrov, escribió un tercer guion, «El bazar de la lujuria», ambientado durante la Primera Guerra Mundial en una ciudad de provincias. Un burdel y la prostitución se convierten en símbolos de la venalidad y la corrupción de la alta sociedad. Eisenstein no tenía intención de dirigir este guion, que fue adquirido por el estudio Proletkino: como el propio director escribió posteriormente, «El bazar de la lujuria» se escribió debido a dificultades económicas.

³ Upton Sinclair le escribió a Eisenstein el 16 de febrero de 1927: «Me alegró mucho saber, por mi amigo Albert Rhys Williams, que el director de El acorazado Potemkin está interesado en mis libros… Estaría encantado de colaborar contigo en una película». Al parecer, Eisenstein, mientras consideraba las invitaciones para rodar una película en Hollywood (que le había extendido Douglas Fairbanks en 1926), habló con Williams y mencionó uno de los libros de Sinclair como posible adaptación. Desafortunadamente, no podemos decir nada más sobre este proyecto por el momento. Para cuando Williams le transmitió a Sinclair la idea de Eisenstein de filmar su novela en Estados Unidos, el propio director ya había decidido involucrar al famoso escritor en el desarrollo de la idea para La casa de cristal. En la misma entrada del diario se lee: «Sólo Upton puede ayudar con esto». Resulta extraño, sin embargo, que Eisenstein, tras regresar a La casa de cristal en Estados Unidos, no le propusiera esta idea a Sinclair; el nombre del escritor aparece en los documentos únicamente en relación con el proyecto mexicano.

⁴ En el mismo manuscrito, Eisenstein enumera varios temas de una «serie de brillantes meteoros de propuestas factibles e irrealistas», de las cuales hubo muchas, pero que no aceptó. Muchos años más tarde, en sus memorias, describió estas propuestas rechazadas, que datan de 1929-1930:

– Bolívar – «una invitación para venir a Venezuela y rodar… una película conmemorativa en honor a la gloriosa memoria del luchador por la independencia de Sudamérica»

—(Una película sobre África)— «en Londres, a través de Grison, recibí una oferta de la Oficina Colonial del Imperio. Proponen rodar África. ¡El único requisito es mostrar cómo el dominio colonial de Inglaterra contribuye al crecimiento cultural y al bienestar de la población negra!».

«Nestlé Tour de Monde» es un anuncio publicitario cuya propuesta provino del jefe de propaganda de la empresa suiza Nestlé: «El material es un viaje alrededor del mundo. La trama: cualquiera o ninguna. La condición obligatoria: mostrar cómo niños de África, India, Japón, Australia, Groenlandia, etc., beben leche condensada de la empresa Nestlé».

– (Una película sobre Bélgica) – Una propuesta del gobierno belga para realizar una película con motivo del centenario del país, transmitida a través de la misión comercial soviética en París.

– «Don Quijote» es una propuesta recibida en secreto de Feodor Chaliapin (un proyecto llevado a cabo por G.V. Pabst en 1933).

– «El soldado de chocolate»« es el permiso de Bernard Shaw para representar su obra en Hollywood, con la condición de que el texto se mantenga intacto».

⁵ En París también se discutieron los siguientes temas: Grand Hotel, basada en la novela de Vicki Baum (Eisenstein y Lasky no congeniaron en la interpretación y el proyecto se descartó); La guerra de los mundos, basada en la novela de ciencia ficción de H.G. Wells (el propio autor apoyó la candidatura de Eisenstein, pero Paramount consideró la producción demasiado costosa); El hombre que maté (L’homme que jai tue), una historia pacifista ambientada en la Primera Guerra Mundial, llevada al cine un año después por Ernst Lubitsch con el título Broken Lullaby. En Estados Unidos, Paramount le ofreció a Eisenstein una amplia lista de proyectos. Según Eisenstein, «el primer tema… fue «El martirio de los Padres Misioneros de la Orden de San Jesús a manos de los indígenas en Norteamérica», los últimos temas fueron El judío Süss de Remarque y El regreso». Entre medias, incluyeron obras sobre Al Capone, La rebelión de los ángeles de Anatole France, Los viajes de Gulliver de Swift, R.U.R. de Karel Čapek, El túnel de Kellermann, Dos hermanas de Zweig y otras obras clásicas y contemporáneas, como Germinal de Zola. En 1931, mientras rodaba la película Mexican [?], Horatio Liveright (supervisor de Una tragedia americana en Paramount) le ofreció a Eisenstein rodar Kim de Kipling en la India.

⁶ Como el propio Eisenstein indicó, el desarrollo de este episodio estuvo influenciado por el Ulises de James Joyce. Eisenstein conocía esta novela desde 1927, la admiraba profundamente y la estudió con atención. Se reunió con Joyce en París y conversó con él sobre el posible futuro del cine. En consecuencia, muchos autores (Marie Seaton, Léon Moussinac y otros) afirman que Eisenstein quería adaptar el Ulises al cine. Esto, al parecer, se basa en un malentendido. El director nunca expresó tal intención en sus artículos ni en sus conferencias en el VGIK. Al analizar la «calidad cinematográfica» de Joyce (así como la de Zola, Tolstói, Dostoievski y otros escritores), buscaba identificar qué aspectos del método de cada autor podían utilizarse para explorar las posibilidades de la imaginería cinematográfica. La clave para comprender esta literatura se encuentra en sus palabras sobre la obra de Pushkin: «¡No para el cine, sino qué cinematográfica!». También es posible que los historiadores del cine se hayan dejado engañar por las palabras de Joyce a Jolas, editor de la revista Transition, de que si Ulises alguna vez estuviera destinado a convertirse en película, podría confiar la adaptación a Walter Ruttmann o Sergei Eisenstein.

⁷ Al parecer, otro proyecto fue «cancelado» por el plan mexicano: un documental (?) sobre Japón. Jay Leyda, en la filmografía de Eisenstein, incluida en el libro «The Film Sense», indica que, al regresar de Estados Unidos a la URSS vía Japón, el grupo de Eisenstein tenía la intención de rodar una película y mantuvieron correspondencia al respecto. Lamentablemente, no disponemos de más información sobre este proyecto.

⁸ Según las memorias de Esfir Tobak, asistente de montaje de Eisenstein, en 1944 o 1945 él le compartió un plan para filmar otra novela biográfica de A. Vinogradov, «Paganini», con Nikolai Cherkasov como protagonista. Sin embargo, no se ha encontrado rastro alguno de este plan en el archivo del director.

⁹ En cartas a Vishnevsky de esa época, Eisenstein también mencionó tres temas históricos que podrían interesarle para su desarrollo: «El cruce de los Alpes de Suvorov» (es decir, una película sobre la resistencia a la agresión napoleónica en Italia), «El negro de Pedro el Grande», basada en el relato inconcluso de Pushkin (la formulación del tema por parte de Eisenstein: «blancos y negros en el escenario de la Rus de Pedro el Grande»), y especialmente «El relato de la campaña de Ígor» («por extraño que parezca, una obra creada sobre el tema de un frente unido: ¡la destrucción como resultado de la desunión de acción!»). Estos temas, al igual que «España», fueron rechazados por la Dirección General de Cinematografía.

¹⁰ Es muy posible que la primera idea de Eisenstein fuera filmar una adaptación a todo color de la tragedia «Boris Godunov». Solo así podremos comprender por qué el director escribió en el guion gráfico del monólogo central: «¡Mucho mejor para Pushkin!». No solo el estilo, sino también el concepto de este guion gráfico, influyeron en la tragedia cinematográfica «Iván el Terrible», en la que Eisenstein comenzó a trabajar en enero de 1941. Según el crítico I. Yuzovsky, Iván el Terrible se realizó deliberadamente siguiendo la tradición de «Godunov» de Pushkin.

 

* Naum Kleiman (Chisináu, Rumania, 1937) es historiador del cine, crítico cinematográfico ruso, especialista en Serguéi Eisenstein, antiguo director del Museo Estatal Central del Cine de Moscú y director del Eisenstein-Centre entre 1992 y 2014. En 2014 el Ministerio de Cultura destituyó a Naum Kleiman de su cargo como director del Museo del Cine. El ministro de Cultura, Vladimir Medinsky, acusó a Kleiman de falta de iniciativa (sic). 

Fuente: Искусство кино (El arte del cine), N° 6, 1992
Imagen de portada: libreta de apuntes de Eisenstein sobre El Capital