De La huelga a México. Artículos 1924-1930

Josep Torrell Jordana

para Xavier,
con suma gratitud

En abril de 1925 —a raíz del estreno de La Huelga— Eisenstein se consolidó como el mayor cineasta de la historia soviética. Un año más tarde, con el estreno de El acorazado Potemkin en Rusia y posteriormente en Berlín, se convirtió en el máximo exponente de la cinematografía soviética a nivel internacional.

Entre 1925 y 1929, Eisenstein realizó La línea general (Старое и новое, 1929), el rodaje que tuvo que interrumpir para filmar Octubre (Октябрь, 1928). Durante este proceso, el cineasta tuvo que someterse a un tratamiento de desintoxicación por los barbitúricos y ansiolíticos que consumía para sobrellevar el ritmo de trabajo, asistido en todo momento por un médico. Tras el montaje, Eisenstein también acudió a diferentes psicoanalistas. Al retomar la cinta anterior, tuvo una entrevista personal con Stalin, quien cambió el título de la obra por Lo viejo y lo nuevo, lo que obligó a reformular el guion original.

En agosto de 1929 recibió el encargo de partir al exterior para estudiar cómo funcionaba el cine sonoro en el mundo capitalista (la primera película sonora es de 1926) y, particularmente, en los Estados Unidos, país al que los soviéticos consideraban un modelo de industria cinematográfica. El equipo estaba formado por Eisenstein, Grigori Aleksándrov y Eduard Tisse, y contaba con una copia recién editada de Lo viejo y lo nuevo que, en el momento de su partida, aún no se había estrenado en la Unión Soviética.

Desde la aparición de La huelga, los periódicos y las revistas se ocuparon de Eisenstein con comentarios sobre sus películas, opiniones y encuestas. De toda esa colección, aquí se seleccionan algunas páginas que son verdaderas obras de autor¹. Son escritos polémicos contra otros cineastas, aunque al mismo tiempo empiezan a sentar las bases de lo que sería su teoría del montaje y del cine. Entre 1928 y 1929, sus escritos sobre el montaje fueron los que definieron su carácter como teórico cinematográfico.

Sobre la cuestión de una aproximación materialista de la forma

«Sobre la cuestión de una aproximación material de la forma» (Kinojournal ARK, 1925, n.º 4-5) es un escrito sobre el éxito de La huelga y sobre algunas críticas elogiosas (como la de Mijaíl Koltsov en Pravda). Pero también incluye su exabrupto contra Dziga Vértov. El artículo consta de dos partes: la primera es una afirmación de que La huelga es ciertamente una materialización de la forma marxista; la segunda detalla su distanciamiento de Vértov.

«El carácter revolucionario de La huelga se debe al hecho de que la película extrae su principal efecto innovador no de la serie de fenómenos, sino de aquellos fenómenos inmediatamente utilitarios. Esto es perfectamente significativo actualmente, cuando algunos se prestan a perseguir fanáticamente el trabajo del dominio de la forma bajo la estigmatización de la ciencia del «formalismo», prefiriendo… lo totalmente informe. Con La huelga, por el contrario, nosotros tenemos el primer ejemplo de un arte revolucionario donde la forma se manifiesta más revolucionaria que el contenido».

Formalismo o forma son nociones que aparecen en todos los escritos de Eisenstein desde 1922, incluso en los no publicados. Esta vez incluye una explicación: la forma es lo contrario de lo informe. Esta contraposición resultaba útil para los espectadores de la época y es difícilmente discutible. Por otra parte, Eisenstein se coloca públicamente en la corriente formalista, siete años antes de que este concepto se convierta en una fórmula de difamación en los medios del Estado soviético. La opción de contrastar la forma con lo informe es bastante ilustrativa del expresionismo de Eisenstein.

«La huelga se caracteriza como «la primera película proletaria» porque propone un procedimiento formal correctamente determinado de acercamiento a la realización, manejando una profusión de material histórico-revolucionario en su conjunto».

«El carácter revolucionario es —en particular por el principio de construcción constante que presenta en la película y en los procesos de producción— una decisión importante en la medida en que sobrepasa los límites de la esfera estética […] sigue siendo importante en la medida en que, desde un punto de vista materialista, exploramos específicamente esta esfera, en la que los principios son los únicos capaces de determinar la ideología de las formas de un arte revolucionario, al igual que determinaron la ideología revolucionaria en general»².

Eisenstein afirma, en contra de las manifestaciones espontáneas o colectivas, la creación de «una base más seria y concreta, que confirma una aproximación a la forma sobre bases auténticamente marxistas, las cuales resultan ideológicamente valiosas y socialmente necesarias»³.

La primera parte del artículo termina con entusiasmo: «La huelga es el Octubre del cine», es decir, la máxima expresión del cine soviético. Formalista, revolucionario, marxista: nada mal para el cineasta.

Aquí empieza la otra parte. Hacia 1924, Eisenstein mantenía una actitud poco beligerante hacia Dziga Vértov. Ya no pensaba en la disputa ocurrida durante el rodaje de El diario de Glumov. Es más, Eisenstein apreciaba su trabajo⁴. Pero Vértov sí guardaba memoria de los roces. Sus películas estaban sufriendo un duro revés: los distribuidores y los dueños de las salas se opusieron a los Kinopravda (Cine-Verdad), de modo que estos sólo podían proyectarse en los Círculos Obreros sindicales, lo que se traducía en pérdidas económicas y nulo reconocimiento personal. Por eso, cuando se estrenó La huelga, Vértov reaccionó con aire contrariado y un tono despectivo, lo que supuso un golpe bajo para Eisenstein.

En «El montaje de atracciones cinematográficas», publicado en un libro, el tono ya era muy agresivo contra Vértov: Eisenstein definía los Kinopravda como películas «asexuadas»⁵. En este artículo empieza diciendo: «A pesar de las pretensiones de Vértov, para quien sus métodos habrían sido suficientes para crear un nuevo cine, en la práctica se trataba sencillamente de un acto de negación, de un aspecto parcial de la cinematografía, rodada con una cámara exaltada».

Después de mofarse de que Vértov ande dispuesto a salirse del arte, Eisenstein escribe:

«La huelga parece ser el exacto opuesto de Kinopravda. / […] La huelga no pretende salir del arte y aquí es donde reside su fuerza. / […] El producto artístico (al menos en los géneros en los que yo trabajo, el teatro y el cine) es ante todo un tractor que trabaja el psiquismo del espectador, según una clase determinada».

La crítica de la Cultura Obrera (Proletkult) de «salirse del arte» se vuelve contra Vértov (que la había empleado en su crítica a La huelga), mediante una descripción abrupta que determinaba el exaltado estilo literario del joven Eisenstein. Luego añade la puntilla:

«El Kinopravda no es solamente el símbolo de una visión, sino también el de una contemplación. Nosotros no debemos contemplar, sino actuar. / No es un Cine-ojo lo que nos hace falta, sino un Cine-puño. / ¡El cine soviético debe desmoronar los cráneos!».

Sin embargo, y a pesar de la rudeza de su razonamiento, Eisenstein dedica un par de notas al pie de página que suavizan el texto: se trata del comentario a Leninskaia Kino-pravda (1925), en el que señala que es cierto que una «organización diferente del material» es un paso al frente, pero nada concluyente. Los dos poemas cinematográficos sobre Lenin —el otro es Tres cantos a Lenin (Три песни о Ленине, 1934)— fueron obra, según parece, de su mujer, Yelizaveta Svílova.

La trayectoria de Dziga Vértov a partir de 1925 fue en declive. Comunista convencido en medio de burócratas, sin poder estrenar sus películas en los cines comerciales y sin que nadie apreciara sus mejoras técnicas, enviaba propuestas a la dirección del partido sin obtener respuesta, lo que terminó por quebrar su salud mental. Curiosamente, la única propuesta que se le aceptó fue que los documentalistas rodaran planos de larga duración para ser aprovechados en otras obras. Una excelente película de Sergei Loznitsa, Bloqueo (Blokada, 2006), sirvió como exponente para mostrar cómo podían utilizarse aquellos planos largos que propuso Vértov y, por una vez, la historia le dio la razón.

Cuando Eisenstein volvió de México en 1932, es posible que viera a Vértov como un compañero de infortunios. Existe una fotografía del 13 de enero de 1935, en la Conferencia Pan-soviética de los Trabajadores de Cine, en la que Dziga Vértov, Eisenstein y Pudovkin salen charlando tranquilamente. Sin embargo, no hay ninguna prueba documental de un verdadero acercamiento personal entre los dos cineastas más extraordinarios de la era soviética.

El método de dirección de una película obrera

Este artículo⁶ —editado en Kino el 11 de agosto de 1925— prosigue el análisis de La huelga. «No existe más que un método de dirección para cualquier tipo de película. […] El espíritu de clase se manifiesta: 1) en la definición de la orientación de la película […] y en que está formada por una cadena de atracciones dirigidas de manera adecuada hacia ello. Yo llamo contenido de la película a este efecto socialmente útil. […]; 2) por la elección de las atracciones mismas».

Aquí continúan las propuestas hechas en el montaje de atracciones, añadiendo una cita de The Art of the Motion Pictures (Nueva York, 1921) sobre los códigos de censura existentes en los Estados Unidos: el primero de ellos destaca «las interrelaciones entre trabajo y capital» y los otros señalan «las perversiones sexuales», «la crueldad excesiva» y «la monstruosidad física».

Béla olvida las tijeras

En dos artículos seguidos⁷ —publicados en Kino el 13 y 20 de agosto de 1926— Eisenstein polemiza con Béla Balázs (1884-1949), crítico y guionista que acababa de publicar un texto donde defendía que el operador de cámara era el elemento más importante del cine.

«Balázs olvida un útil productivo determinante: las tijeras. / El efecto expresivo en el cine es el resultado de interdependencias. / Y esto es lo específico del cine. La imagen no trata el objeto, sino que es un intento de interdependencia con otros fragmentos».

Eisenstein ve en el planteamiento de Balázs una concepción absurda del montaje. De ahí formula dos ideas conceptuales. Primero: Balázs no tiene en cuenta las tijeras, es decir, el montaje. En el momento en que los planos se someten a una idea rectora, el montaje pasa a ser la pieza nuclear de la construcción cinematográfica y no una mera extensión del trabajo del camarógrafo (pues el encuadre mismo ya se piensa en función del montaje). Segundo: este montaje se hace combinando los diversos planos y la interdependencia que han creado durante el rodaje, donde el operador es simplemente un miembro más del equipo.

Llama la atención que este artículo, donde Eisenstein no se sitúa en el centro de la escena, detecte ya una noción de lo que más tarde será el uso del fuera de campo en la teoría del montaje.

Los dos cráneos de Alejandro Magno

No hay museo que se precie que no tenga dos cráneos de Alejandro Magno: uno de cuando tenía quince años y otro de cuando tenía cuarenta y cinco, bromea el cineasta en este artículo⁸ —publicado en Novy Zritel, 33, 1926— que repasa su propia trayectoria en el teatro y el cine.

El tema es conocido, pero hay un elemento que permite entrever el pensamiento de Eisenstein. Al final del artículo escribe: «El altavoz es un intermediario». Está hablando de teatro, pero deja entrever su reflexión sobre el cine sonoro, que aún no existía (la primera película sonora del mundo se estrenaría un año después). El cineasta ya piensa en el sonido porque trabajó como director escénico en el teatro entre 1918 y 1923.

A.I. 28. Atracción intelectual 1928

Esto no es un texto publicado, sino un manuscrito —inédito hasta este siglo, aunque conocido por varios estudiosos— que marca el origen del cine intelectual, concebido por él como el cine verdadero⁹.

Atración 1928. Intelectual.
Base de la acción sobre la cadena de los reflejos combinados;
acción para las cadenas asociativas
Esfera de trabajo: —El CINE
VERDADERO.

El texto incluye su fecha exacta: 5 de abril de 1928. Aunque el escrito no se publicó, su influencia se diluyó en los textos que escribiría en los años 1928-1929 (Nuestro Octubre y Perspectivas) y en Dramaturgia de la forma, el escrito que —por un error postal— quedó inédito hasta la versión pública norteamericana de 1941 (que era, de hecho, abreviada y reescrita).

Fuera de campo

Fuera de campo es el epílogo al libro El cine japonés de N. Kaufman, editado en 1928 con ocasión de la visita del grupo teatral Kabuki. Es la primera vez que el tema central es directamente el montaje: «No existe un cine sin una cinematografía. […] / La cinematografía es, ante todo, el montaje»¹⁰.

El cine japonés apenas tenía películas entonces, pero sí una larga tradición de jeroglíficos (ideogramas).

«El hecho es que la combinación de dos jeroglíficos del tipo más simple se considera no como su suma, sino como su producto; es decir, como una magnitud de otra dimensión y de otro grado. Si cada uno de ellos evoca singularmente un objeto o un hecho, su confrontación da como resultado un concepto. Con la combinación de dos elementos representables se obtiene algo que es irrepresentable».

La lengua japonesa une dos ideogramas para conseguir un tercero: «¡Pero esto es montaje!», exclama Eisenstein. Es el método inevitable de cualquier exposición cinematográfica. De forma condensada, es el punto de partida para el «cine intelectual», el cine que busca el máximo laconismo en la expresión visual de los conceptos abstractos.

A partir de aquí, explica lo que ha intentado seguir hasta ese momento, pero introduce un concepto nuevo y definitivo: el conflicto es el montaje.

«El encuadre no es un elemento de montaje. / El encuadre es una célula de montaje. Ello conlleva un salto dialéctico en el ámbito de la serie encuadre-montaje. / ¿Qué caracteriza formal y conscientemente al montaje? / La colisión. El conflicto entre dos trozos que se encuentran uno junto al otro. / El conflicto. La colisión. / […] El lugar en el cual entran en colisión dos datos es el lugar en que se produce un pensamiento. / […] El montaje existe siempre. El fundamento del arte en general es el conflicto (se trata de una realización particular in imagine de la dialéctica). / El encuadre es una célula de montaje. / Es necesario examinar también el encuadre desde el punto de vista del conflicto. / El conflicto en el interior del encuadre es el montaje potencial que, creciendo en intensidad, hace explotar su jaula cuadrangular y se propaga en forma de impulso de montaje. […] Si hubiera de confrontar el montaje con algo, sería oportuno comparar la serie de trozos de montaje con la serie de explosiones de un motor de combustión interna, que se multiplican en sentido dinámico y se convierten en los impulsos que dan movimiento a un automóvil o a un tractor. / El conflicto en el interior del encuadre puede asumir las formas más variadas, incluidas las de carácter narrativo».

En 1928, Eisenstein define el conflicto interno del plano; la profundidad de campo es un claro ejemplo de ello. Esto coincide con la planificación en profundidad que propuso más tarde André Bazin (1918-1958), crítico y fundador de Cahiers du cinéma, quien defendió el «montaje prohibido» y la puesta en escena en profundidad (como en Orson Welles y William Wyler), menospreciando el montaje soviético de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein¹¹.

Sin embargo, si leemos los artículos de la época, el único texto sobre montaje que leyó Bazin fue el relativo al «efecto Kuleshov» (que en este mismo artículo Eisenstein define de forma despectiva como un «montaje prohibido»). Bazin sabía que Eisenstein había escrito más textos, pero parece no haberlos leído. El término «montaje prohibido» pasó de ser un mero calificativo en un artículo a convertirse en un mensaje despectivo de tintes conservadores contra Eisenstein, asociando el «montaje prohibido» a un rechazo de sus teorías (pese a que Bazin nunca profundizó orgánicamente sobre la obra de Eisenstein).

La explicación estriba en que se asumía falsamente que Eisenstein no reconocía la planificación en profundidad que caracterizó al cine estadounidense de los años cuarenta. Esto es una falacia: en 1928, Eisenstein ya hacía propuestas teóricas en esa línea que, por razones técnicas y políticas, no siempre pudo plasmar en la pantalla, pero que enseñaba explícitamente a sus alumnos del VGIK (el Instituto Estatal Pansoviético de Cinematografía)¹². El desliz de Bazin es evidente al confrontar a Welles con Eisenstein, sin tener en cuenta que la praxis de Welles bebe directamente de la teoría del cineasta soviético.

Luego, Eisenstein prosigue señalando los elementos propiamente cinematográficos:

«El conflicto de las direcciones gráficas (de las líneas), / el conflicto de los planos (entre sí), / el conflicto de los volúmenes, / el conflicto de las masas (puestas bajo una intensa iluminación), / el conflicto de los espacios, etcétera. […] En definitiva, hay también conflictos imprevistos como: el conflicto entre el objeto y su espacialidad; el conflicto entre el acontecimiento y su temporalidad. […] Pero no debemos olvidarnos de que nuestro deber principal es resolver un conflicto de tipo óptico y acústico: el del cine sonoro. / Volvamos ahora al más relevante de los conflictos ópticos: el conflicto entre el corte del encuadre y el objeto».

Este artículo fue el primero de los que fijaron las bases para la publicación de su libro El sentido del cine en 1941.

El futuro del cine sonoro

La revista Sovietski Ekran (n.º 33, octubre de 1928) publicó un artículo firmado por Serguéi Eisenstein, Vsévolod Pudovkin y Grigori Aleksándrov. El escrito tiene el sello estilístico de Eisenstein, pero parece repasado por sus compañeros para darle la forma de un manifiesto conjunto¹³.

El artículo dibuja sólo uno de los puntos de llegada del cine sonoro: la estética. Pero junto a esta, tuvo lugar una enorme crisis industrial. Había que instalar máquinas sonoras (tanto para grabar como para proyectar) y reacondicionar las salas, lo que exigió ingentes desembolsos financieros que provocaron la quiebra del cine mudo. Esto aceleró la reinstauración del cine sonoro bajo la égida de las multinacionales norteamericanas (Paramount y MGM) y un tipo de película producido por Kodak en formato 1:1.33 mm. En la Unión Soviética se produjo la primera película sonora en 1930, pero hasta 1936 gran parte del cine soviético siguió siendo mudo (acompañado por un relator que leía los rótulos en voz alta debido al alto índice de analfabetismo).

El escrito empieza con la palabra sueño:

«El sueño de la película sonora se ha convertido en realidad. Con la invención práctica del cine sonoro, los americanos lo han colocado en el primer escalón de una ascensión rápida y sustancial. En Alemania se trabaja intensamente en la misma dirección. El mundo entero habla del silencioso arte que ha aprendido a hablar. / Los que trabajamos en la URSS nos damos cuenta de que, con nuestro potencial técnico actual, no podemos situarnos a la cabeza del cine sonoro en un futuro cercano. Al mismo tiempo, consideramos oportuno establecer un número de premisas principales de carácter teórico, porque parece ser que el resultado de esta invención se está empleando en una dirección incorrecta».

«Por tanto —siguen diciendo—, los momentos importantes del desarrollo sucesivo del cine serán solamente aquellos que refuercen y amplíen los métodos del montaje que afectan al espectador».

Y añade: «Únicamente un empleo contrapuntístico del sonido en relación a la pieza visual del montaje puede deparar una nueva potencialidad al desarrollo y perfección del montaje. / LOS PRIMEROS TRABAJOS EXPERIMENTALES CON EL SONIDO DEBEN DIRIGIRSE HACIA LA LÍNEA DE SU DISTINTA NO-SINCRONIZACIÓN DE IMÁGENES VISUALES. Solamente de este modo se obtendrá un resultado palpable, que conducirá a la creación de un CONTRAPUNTO ORQUESTAL de imágenes visuales».

Lo de orquestal responde a que las primeras películas sonoras comerciales eran básicamente grabaciones de canciones y música incidental. Para Eisenstein y Pudovkin la clave estaba clara: la desincronización expresiva entre la imagen y el sonido. Décadas más tarde, cineastas como Alain Resnais o Jean-Luc Godard utilizarían estos mismos principios de desincronización propuestos en 1928.

Eisenstein concluye: «El método contrapuntístico de construir la película sonora no sólo no debilitará el cine internacional, sino que llevará su significado a una altura cultural y a un poder sin precedentes». Sin embargo, la historia del cine comercial siguió un camino muy distinto.

Perspectivas

Perspectivas —publicado en Iskusstvo, n.º 1-2, 1929— es el artículo más citado de Eisenstein, en parte por el carácter de programa que él esperaba desarrollar, pero también por las sucesivas revisiones que hizo del texto antes de partir de viaje hacia Occidente. Estando en México, Eisenstein tuvo noticia de su traducción al alemán.

Hay que hacer una advertencia: no se incluyó en su momento aquel largo artículo que Eisenstein ya había redactado, Dramaturgia de la forma cinematográfica (punto culminante de su pensamiento), debido al contratiempo postal que lo dejó inédito. Este escrito contenía partes esenciales del programa de Perspectivas que el lector de la época no podía conocer.

Perspectivas es un artículo sobre el Plan Quinquenal, donde el autor se divierte poniendo en ridículo algunos de los conceptos oficiales. En 1929 existía un Plan para el cine, pero no era un control exhaustivo; servía como orientación y no se parecía en nada al férreo control que vendría a partir de 1930. Durante el periodo en que se fraguó el estalinismo duro (entre 1927 y 1930), Eisenstein se encontraba fuera del país y sólo percibía veladas críticas a través de las cartas de Pera Attasheva (con quien contraería un matrimonio formal de conveniencia en 1934).

La dialéctica es el eje de sus razonamientos: «No hay ningún método que no dependa del lenguaje… de la dialéctica». El primer bloque del artículo debate el plan quinquenal y la crítica a los formalistas (como la teoría oficial del «hombre viviente»).

«Basta con abrir el diccionario de «términos extranjeros» para descubrir que la palabra «forma» se traduce en ruso como obraz [форма]. Esta palabra está en la unión de nociones como ‘obrez’, que vierte el significado de ‘obraruzie’ [обрузузи], (Diccionario etimológico de A. Preobrazhenski). Dos términos que determinan brillantemente la forma en todos sus aspectos: desde el punto de vista individualmente estático (an und für sich) en tanto que ‘obrez’ (corte), aislando el fenómeno dado de todos los presentes […], organizándose según esta sola definición. […] El principio de la organización del pensamiento constituye de hecho el verdadero «contenido» de la obra. […] El conocimiento de la vida es indisociable de la edificación de la vida: su recreación. […] No hay arte sin conflicto. […] / Por todas partes hay lucha. / El devenir nace del choque de contrarios».

Las nociones de conflicto y choque son el embrión de Dramaturgia de la forma cinematográfica, así como la idea de que la propia forma coincide con la identidad relativa entre el comunismo contemporáneo y el comunismo primitivo. A partir de ahí, el escrito se abre a la pura estética:

«El arte nuevo debe acabar con el dualismo de las esferas del «sentimiento» y de la «razón». / Devolver su sensualidad a la ciencia / y transformar el procedimiento en un proceso intelectual. / Sumergir el proceso mental abstracto en el caldo de la actividad práctica. / Devolver a la fórmula especulativa emasculada todo su esplendor y la riqueza de la forma claramente sentida. / Dar a lo formal arbitrario la nitidez de una formulación ideológica. / He aquí el desafío que planteamos. He aquí las exigencias de la era que viene. / ¿Qué tipo de arte tendrá la fuerza para llenarla en el futuro? / Única y exclusivamente el cine intelectual, síntesis del cine emocional, documental y absoluto. / Sólo el cine intelectual tendrá la fuerza de poner fin a la querella entre el «lenguaje de la lógica» y el «lenguaje de la imagen», para poner la base áurea del lenguaje de la cine-dialéctica; cine intelectual, de una forma sin precedentes y socialmente necesaria; cine de la toma de conciencia máxima y también de una sensualidad máxima, poseyendo un arsenal completo de medios de acción para las estimulaciones visuales, auditivas y biomotoras. / Pero sólo el camino que conduce ahí nos pertenece. / A través del camino. / ¿Hay quienes se oponen? ¡Es el «hombre viviente»! / En el cine, esa es «una desviación de derechas»».

La primera parte de este párrafo tiene el eco de los textos marxistas clásicos. En la segunda, donde se ridiculiza la categoría oficial del «hombre viviente», que produce un escalofrío al leerlo hoy: esa defensa del realismo psicológico plano sería una de las imposiciones del estalinismo (el Realismo Socialista), y Eisenstein la calificaba despectivamente como una desviación de derechas. Eisenstein resultaba una figura incómoda para quienes estaban diseñando el aparato cultural estalinista.

Después de todo lo cual, concluye que «el cine puede y, en consecuencia, debe llevar a la pantalla de una forma tangible y sensual la dialéctica de la esencia de los debates ideológicos en estado puro. Sin recurrir a la mediación de la fabulación, del guion ni del hombre viviente».

«En cuanto al nuevo cine, es el único capaz de incluir el conflicto dialéctico en la formación de su tarea: inculcar sin desfallecer la ideología comunista en millones de personas. / En adelante, será el último hito de la cadena de medios de la revolución cultural; una cadena que, trabajando en un único sistema monista, lo engloba todo: a partir de la educación colectiva y la modalidad global de enseñanza, hasta las formas más complejas del arte, cesando de ser arte y pasando al siguiente estadio de su evolución. […] Únicamente de esta forma se deviene parte integrante de la era futura del comunismo».

Voices of October

En 1930 se publicó en los Estados Unidos Voices of October, un libro escrito por Joseph Freeman, director de la revista mensual de izquierdas New Masses. El texto incluía una extensa cita de Eisenstein que funcionaba como su carta de presentación internacional:

«Imaginad un cine que no esté dominado por el dólar. Una industria cinematográfica en la que el bolsillo de un hombre no se llene a costa de otro; que no esté hecha para los bolsillos de dos o tres personas, sino para las cabezas y los corazones de ciento cincuenta millones de personas. Cada película afecta a las personas y a sus corazones, pero, como regla, el cine actual no se produce especialmente para ellos. Generalmente, las películas se hacen para el beneficio de dos o tres bolsillos; sólo de forma secundaria afectan a las cabezas y los corazones de millones».

La prensa conservadora atacó de inmediato el libro de Freeman tildándolo de panfleto soviético. Esta declaración fija la imagen de Eisenstein como el cineasta teórico y partidario de un cine intelectual puro, justo antes de convertirse en el viajero universal mientras el estalinismo terminaba de cerrar las fronteras de la creación en la Unión Soviética.

13-VI-2026

[Este texto ha sido corregido por Xavier Pedrol, sin lo cual no sería posible entenderlo.]

Notas