El legado cinematográfico de clase trabajadora del cine noir

En la sofocante atmosfera cultural reaccionaria de los Estados Unidos de postguerra, la mayoría de cineastas no decía mucho sobre las clases. Hubo, sin embargo, una excepción significativa: el cine noir fue el género cinematográfico con mayor conciencia de clase que Estados Unidos ha producido jamás.

«¿Qué sabrás tú acerca de nada? Probablemente tuviste la tostada untada de mantequilla por ambos lados desde el día en que naciste.» -Joe Sullivan, Justa venganza

Dennis O’Keefe como Joe Sullivan en Justa venganza (1948).

Si quieres comenzar una discusión entre críticos de cine -¿y quién no querría?- pide a tres de ellos que definan el cine noir. No obtendrás tres respuestas; obtendrás nueve o diez, puntuadas por un montón de excepciones, falaciosos alegatos especiales y fruncimientos de ceño. El propio término es lo que Jean-François Lyotard llamó una “frase en disputa”: aquellos que realizaron películas noir no las llamaron así, prefiriendo el término prosaicamente descriptivo “drama criminal”. La expresión “Cine noir” fue acuñada, décadas después de que tales películas dejaran de realizarse, por críticos franceses agudos como Lyotard, que parecían comprender la cultura estadounidense más que sus contrapartes estadounidenses y, cuando el término se volvió un lugar común, las discusiones sobre qué cualidades deben poseer tales películas fueron inmediatas y vociferantes. Muchos defendieron que el noir no era ni siguiera verdaderamente un estilo, sino un período.

Pero una cosa es cierta, y es lo que hace este género, a pesar de haber desaparecido en buena parte hace sesenta años, tan importante y electrizante hoy: el cine noir fue el género cinematográfico con más consciencia de clase que América ha producido jamás.

El noir surgió en el período de posguerra, con su período clásico definido generalmente de 1945 a 1960. Desde la distancia del siglo XXI, esos años son a menudo considerados como los años dorados del imperio en su apogeo, del tono de neón de la nostalgia suburbana, del conformismo y la histeria anticomunista y el ascenso del sueño americano. Esta es la imagen del país que ha persistido en la presentación cultural de la era, desde Días felices hasta Mad men

Pero la realidad fue de lejos más oscura. Muchos fueron excluidos de la narrativa de posguerra de una América de posibilidades infinitas. Desde luego, en la mayoría de las películas del período no estuvieron presentes las realidades de las vidas de los maricas, de las vidas de las mujeres y de las vidas de la gente de color, y es parte de la genialidad del noir haber conseguido subvertir y evitar las restricciones del Código de Producción Cinematográfica que no permitió discutir estas realidades. Sin embargo, la clase, el fundamento del material de análisis del socialismo y el hecho inescapable de la vida bajo el capitalismo, podía ser retratada.

Pero rara vez lo fue -excepto en el noir, en que la clase no fue solo una cualidad esencial de la historia sino que fue también crucial para comprenderlo todo: sus escritores y directores, sus orígenes y la desesperación fatalista y el feroz afán por una parte de la acción que condujo a sus personajes y tramas.

Conscientes de dónde estaban

«No hay nada demasiado diferente en ellos. Después de todo, el crimen es una forma bastante bastarda del empeño humano.» -Alonzo Emmerich, La junga de asfalto.

Louis Calhern como Alonzo Emmerich en La jungla de asfalto (1948)

Los más grandes directores del noir se encontraron a menudo mirando hacia dentro desde fuera, empujados y apretados por los antojos de las finanzas, la economía y la reacción política: Fritz Lang huyó de Alemania después de que los nazis se apoderaran de la industria cinematográfica; Orson Welles se encontró a merced de los jefes de estudio que lo encontraban demasiado extremo y extravagante; Jules Dassin revirtió el exilio de Lang dejando Estados Unidos por Francia tras enfrentar la persecución por su pertenencia al Partido Comunista. Sus orígenes literarios se encuentran en las revistas pulp de la era de preguerra: periodicuchos baratos y ensamblados con prisa destinados al consumo masivo e impresos en el papel barato que les dio su nombre, escritos por escritores mal pagados y en ocasiones de mala reputación que a veces adaptaban su propia obra para la gran pantalla.

Incluso las estrellas de las películas noir eran actores acosados por el escándalo, conocidos por ser demasiado independientes o poco colaborativos, o simplemente eran vistos como estrellas sin el poder suficiente como para llevar a cabo una película de gran presupuesto por su cuenta. Eran hombres y mujeres muy conscientes de dónde se encontraban dentro de la división de clases de acero de la industria cinematográfica: en el lado equivocado.

No todos los héroes del cine noir eran forajidos; el género trabajó tanto como cualquier otro bajo las restricciones del Código Hays, que, animado por el moralismo religioso y por una desconfianza hacia las mentes susceptibles de la clase trabajadora, prohibía el retrato de criminales que permitiera justificarles o empatizar con ellos, o hacerles capaces de escapar del castigo. Pero el estatus de las películas noir como cine de serie B o C, a menudo realizadas a bajo coste por estudios de segunda “Poverty Row” y adjuntadas como paquete a películas mainstream más respetables a menudo les dio la capacidad de esquivar la atención de los censores.

Pese a todo, los criminales eran a menudo los personajes centrales, y sus motivaciones eran casi siempre las mismas: eran pobres. Eran perdedores de la sociedad, deshechos, desgraciados, y estaban decididos a dar un golpe que les diera un respiro por una vez en sus miserables vidas.

Pero sería otro gran error creer que esas películas transmitían el mensaje de que el dinero era la salvación. En el mundo golpeado por la fatalidad del noir, nadie tiene nunca suerte, y el dinero es un sueño efímero. Quienes lo tienen se encuentran en peligro, corrompidos o esclavizados por su causa, y aquellos que no lo tienen nunca terminan con él.

Dinero sucio

«He visto todos los problemas del mundo, y se reducen a esos dos. O estás sin un centavo o estás solo. O ambos». -Pat, Acto de violencia.

Mary Astor como Pat en Acto de violencia (1949).

En las crudas luchas de clase de los dramas criminales, los matones y rufianes y ladrones pueden ser villanos, pero las figuras verdaderamente despreciables son los banqueros, los hombres de finanzas. La gente que realiza el robo al menos es comprensible para nosotros. Podemos identificarnos con ella. Pero los ricos, ya sean del mundo recto o de los torcidos, son monstruos, cosas sin alma, iconos de crueldad que traicionarán y harán tratos sucios para proteger la riqueza que ya poseen en abundancia. Incluso en un juego amañado, rechazan jugar limpio.

Esta dinámica se desarrolla memorablemente en el noir de John Huston de 1950 La jungla de asfalto; cuando Alonzo Emmerich (Louis Calhern) vende a una banda de ladrones, revelando que no tiene el dinero que había prometido a cambio del robo de una joya. El pistolero Dix Handley (Sterling Hayden) le mira con desprecio: «¿Qué hay dentro de ti? ¿Qué te mantiene vivo?» Dix es un matón y un bruto, pero reconoce inmediatamente en Emmerich algo que cada trabajador comprende: el jefe embustero que pide la parte del león de las ganancias sin asumir ninguno de los riesgos que endosa a sus asalariados.

Uno de los villanos más amenazadores en todo el cine negro es Mr. Brown (Richard Conte), de Agente especial, y no es un asesino psicótico, un gorila descomunal o un sicario implacable; es un financiero para el sindicato. El dinero siempre es venenoso, y las ganancias nunca se obtienen limpiamente.

La policía y las mujeres en el cine noir

«Hace dieciséis años que soy policía. Llevo dieciséis años en el barro. Con el tiempo, uno se contagia. Uno termina odiando a la gente, a todo aquel que se encuentra». -Barney Nolan, Burlando la ley.

Edmond O’Brien como Barney Nolan en Burlando la ley (1954).

La presencia de la policía es controvertida en el noir. Gracias en gran medida a las restricciones del Código Hays, los policías raramente fueron retratados como activamente malintencionados, incluso en el que fue un período rico para el racismo policial y la brutalidad. Muchos noirs presentaron a los policías como héroes, y sólo el purista más estricto excluiría del canon las películas con un protagonista relacionado de algún modo con los cuerpos de seguridad. Pero el noir nunca se sintió demasiado cómodo con los policías como idea; sus creadores estaban demasiado familiarizados –a menudo personalmente– con el lado oscuro de la ley.

Algunas películas noir, como la magistral Atraco perfecto, de Stanley Kubrick, en realidad pudieron salirse con la suya y retratar a policías corruptos; otras los convirtieron en presencias sombrías, figuras silenciosas que sólo aparecían al final de la película para hacer explícito el destino del héroe condenado; y otras, como El merodeador de 1951 (escrita por el guionista Dalton Trumbo, en la lista negra), les retrataron como asquerosos autoritarios. Pero la forma más común de tratar con la policía era eludirla convirtiendo en héroe a un detective privado: un actor independiente, por lo general un “capitalista-cucaracha” en aprietos, que era de los cuerpos de seguridad pero no en ellos.

El más claro ejemplo de este modelo es Philip Marlowe, la figura recurrente en las obras de Raymond Chandler, que despreciaba a la policía. A Marlowe, también –interpretado en los noirs por Dick Powell, Humphrey Bogart, Robert Montgomery y otros en la era clásica– le desagradaban y desconfiaba de los policías, los veía como un mal necesario en el mejor de los casos y como mezquinos tiranos en el peor. Como señala el crítico marxista Fredric Jameson en su libro sobre Chandler de 2016, la figura del detective permite una reconstitución de la olvidada novela picaresca: gracias a su posición en la sociedad, solo el detective privado puede formar una conexión entre los más bajos peldaños de la clase trabajadora y las cumbres de los ultrarricos, permitiendo al lector contrastar sus vidas sin ilusiones. A pesar de que el noir es a menudo ambiguo en su tratamiento de la policía, la cuestión de a quién sirve esta nunca se pone en duda.

También las mujeres tienen una posición conflictiva en el noir. Es cierto que los dramas criminales fueron productos de su tiempo, de modo que las mujeres a menudo tenían papeles subordinados como madres, esposas o intereses amorosos, y prácticamente nunca fueron personajes principales en las películas noir, o sus creadoras. (La actriz británica Ida Lupino fue una notable excepción, utilizando sus conexiones de estudio para volverse una de las primeras directoras notables de Hollywood, y muchas películas noir se basaron en novelas escritas por mujeres.) Una razón por la cual el noir comenzó a perder popularidad fue el ascenso de las críticas de cine feministas a finales de los 60 y los 70, que veían a las femmes fatales –las villanas femeninas asesinas, de corazón oscuro, a menudo vistas en el género– como arquetipos estereotipados e insultantes de la mujer como seductora, que lleva por el mal camino a hombres inocentes y bondadosos con el poder de su sexualidad.

Pero esta es sólo una parte de la imagen del tropo. Es igual de válido, y a menudo más preciso, ver a las femmes fatales como mujeres que igualaban a sus contrapartes masculinas en su consciencia de su estatuto de clase, agravada por una misoginia rampante y la falta de oportunidades dadas a las mujeres en ese momento. Si utilizan su sexualidad como arma, es sólo porque es la única disponible para ellas.

Por cada femme fatale retratada como poco más que una víbora en carne humana, hay personajes más complejos y psicológicamente profundos como la desafortunada Agnes Lowzier (Sonia Darrin) en El sueño eterno, atrapada por sus malas decisiones con hombres que «se pasan de listos», o la Annie Laurie Starr (Peggy Cummins) de El demonio de las armas, golpeada figurada y literalmente por los hombres una vez y otra y determinada a «comenzar a responder». No es difícil detectar en el terror a estas mujeres del noir un miedo sublimado a la clase trabajadora.

Los valores del Neorrealismo

«No me gusta que me presionen. No me gusta que se presione a la gente que me gusta. ¡No me gusta que se presione a nadie!» -Sam, Masterson, El extraño amor de Martha Ivers.

Van Heflin (a la izquierda) como Sam Masterson en El extraño amor de Martha Ivers (1946).

Si las películas noir tienen un verdadero análogo en el cine, este es otro género que surgió aproximadamente al mismo tiempo, trató con muchos de los mismos problemas y a menudo fue presentado en el mismo estilo, si bien a un continente de distancia: el movimiento neorrealista en la Italia de posguerra. Ambos fueron propensos a tratar con problemas de la clase trabajadora; ambos pusieron el foco en las vidas de los oprimidos y marginalizados; y ambos se asociaron con una iluminación memorable, actuaciones naturalistas y un trabajo de cámara innovador.

Los neorrealistas italianos, como los directores de los dramas criminales estadounidenses, fueron asociados a menudo con la izquierda política, y ambos se preocuparon con la gente dejada atrás por la sociedad que creía de sí misma, erróneamente, haber trascendido su propia historia. Pero en Italia, país con una fuerte tradición de izquierdas y menos propenso al pánico anticomunista, los cineastas podían ser más abiertos y obvios en su conciencia de clase, y no necesitaron disfrazarla con pistolas y trajes elegantes.

Pese a todo, se dejó claro el mensaje en ambos géneros: las historias de gente ordinaria eran más emocionantes que las de los aristócratas y los miembros de la alta sociedad. El abuso era intolerable, y todavía más cuando provenía desde posiciones de autoridad. Y si te encontrabas en los peldaños del fondo de la economía, había poca gente en la que pudieras confiar y ningún tipo de ayuda en camino desde ninguna parte.

El neorrealismo, con su foco de atención en los pobres y la clase trabajadora y su aparición tras la destrucción de la represión del régimen fascista de Mussolini, emergió al menos desde una posición sociopolítica en la que era posible hablar de las clases abiertamente y mostrar el valor de la solidaridad y la comunidad, incluso si perdías la lucha en última instancia. El cine noir, en su contexto de individualismo estadounidense, tenía que acudir a mensajes codificados y a un sentir de derrota inevitable.

Grandes y pequeños

«Es un mundillo amargo lleno de sorpresas tristes, y no permites a la gente hacerte daño». -Evelyn Hahn, La cicatriz.

 

Joan Bennet como Evelyn Hahn en La cicatriz (1948).

Con los albores de los radicales sesenta, la cultura estadounidense comenzó a fracturarse y a hacerse pedazos, y eso se reflejó en el cine. Los viejos delincuentes y encapuchados, motivados sólo por el dinero, no parecían ya dar miedo, y, en la pantalla, los villanos comenzaron a transformarse en criaturas más existenciales y menos comprensibles del ello capitalista: bandas merodeadoras de no-blancos en busca de venganza, monstruos del ello, psicópatas y asesinos en serie cuyas motivaciones no podían nunca ser comprendidas. Los puntales de la sociedad parecían de lejos menos ciertos, y por lo tanto los espectadores abandonaron el realismo por el escapismo.

Para los 70, el noir era una reliquia del pasado, y si bien influyó en los directores inconformistas de la década, sólo era apto para el homenaje, la parodia o el raro revival estilístico. Podía todavía dar algún ocasional buen golpe (hay pocas denuncias más fieras del capitalismo en Estados Unidos que Chinatown, el neo-noir de Roman Polanski), pero no era lo mismo. El sistema de estudio había muerto, se estaba construyendo la economía de blockbuster y las películas policiales se volvieron más grandiosas, más épicas y menos cercanas y humanas. Los films eran ahora negocios de miles de millones de dólares, y las inversiones debían aumentar y las consecuencias debían crecer para igualarlas.

El noir nunca nos dejó del todo, no obstante. A pesar de que ha sido revivido de vez en cuando, los neo-noirs han sido mayoritariamente historias sin sangre en las venas, todo estilo y superficie, sin las tripas y los nervios; la mayoría ha perdido sus sensibilidades de clase. La mayoría de las películas policiales contemporáneas ponen en valor a la policía, fetichizan la tecnología de vigilancia y el costoso armamento paramilitar, y retratan a sus antihéroes como sujetos tan ricos, elegantes y familiarizados con los escalones superiores de la escala social como cualquiera de sus víctimas.

Pero comenzaron a emerger en el cine internacional noirs de la vieja escuela –filmados con o sin las características visuales de la era clásica, pero con los marcadores de clase restaurados– con películas como El aura (2005), de Fabián Bielinsky, Sympathy for Mr. Vengeance (2002), de Park Chan-Wook, y Los ríos de color púrpura (2000), de Mathieu Kassovitz. Y así como Kelly Reichardt ha supervisado un pequeño renacimiento del neorrealismo con un distintivo sabor americano moderno, también algunos directores han descubierto en años recientes la riqueza de sentido temático y el potencial en un buen drama criminal atrevidamente de clase, desde los trabajos de Jeremy Saulnier a películas tales como Glass Chin, de Noah Buschel, Winter’s Bone, de Debra Granik, y Puro vicio, de Paul Thomas Anderson.

Mientras vivamos bajo el capitalismo, los artistas profundos recordarán las palabras de Luis van Rooten en el noir boxístico El ídolo de barro: «Solo hay dos tipos de persona en este mundo: el grande y el pequeño. Es muy raro que alguien tenga la oportunidad de decidir por sí mismo cuál de los dos será.»

 

Texto publicado originalmente en inglés en Jacobin Magazine, el 11 de octubre de 2020. Disponible on-line en: https://jacobinmag.com/2020/10/working-class-film-noir-cinema. La traducción al castellano es de Gerard Marín Plana.

 

 

 

 

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