Lectura: El montaje de atracciones

Josep Torrell

A mediados de otoño de 1922, Vsévolod Meyerhold le pide a que Eisenstein abandone su equipo y le hizo llegar una foto con la dedicatoria siguiente: «Serioja, cuando Vsévolod Meyerhold sintió que se había convertido en un artista completo, abandonó a Stanislavsky». Einsestein cogió la foto y abandonó el equipo.

El 23 de abril de 1923 se estrenó le pieza El sabio en el teatro del Proletkult de Moscú dirigida por Sergei Einsestein con libreto de Sergei Tretiakov. Al estrenó acudió Meyerhold, que no solía ir nunca al teatro. El éxito de El sabio salió en la prensa.

El Frente de Izquierda de las Artes pidió, a través de director Vladímir Mayakovski de la revista Lef, a Einsestein que publicase algo sobre el éxito de El sabio. Éste escribió en mayo El montaje de atracciones, que apareció en el número 3 de Lef.

El artículo suscitó reacciones ambiguas. Mayakovsky, al leerlo, se enojó bastante: este artículo debía de llevar mi firma, dijo. En el número 3 de Lef también se publicó también el artículo «Nosotros, los kinoki» de Dziga Vertov, que se vio ensombrecido por Einsestein, aumentando su resquemor.

Antes, el 25 de septiembre de 1922, Einsestein fue con ferrocarril a Petrogrado para asistir a un estreno de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), que ya habían publicado en manifiesto, el Excentrismo a finales de 1921.¹ Podría ser considerado pues un excéntrico, de no ser por su extraordinario del manifiesto sobre El sabio.²

Antes

El montaje de atracciones fue lo que publicó primero, pero Eisenstein había ya escrito (aunque inacabados) dos textos. Uno es El movimiento expresivo, que Meyerhold pidió a Sergei Tretiakov que escribiera un ensayo sobre el tema y Eisenstein se apuntó (y acabó siendo él que lo redactará). Está fechado en noviembre de 1921 y está distribuyendo por epígrafes (Teoría, Metodología, Conclusiones). «El discurso escénico en substancia –dice— no es otro que un movimiento de tipo particular de expresividad, emotividad y expresividad motora».³ A partir de cierto punto el texto se reduce a meras anotaciones fechadas.

El segundo documento, fechado en 1922, es «Sobre el programa didáctico de los laboratorios teatrales de la Cultura Proletaria», y escrito sobre sus propias experiencias como director de teatro dentro del Instituto Estatal de Artes del Teartro (GITTS). Aparece por primera vez el concepto «montaje de acciones»: «un teatro cuyo deber formal consistirá del actuar efectivamente sobre el espectador con todos los medios puestos a disposición por la técnica moderna» (cursiva de SME).⁴ Es también la primera en la que utiliza el término formal propio de los que serán llamados los formalistas rusos. El Instituto Estatal, al no admitir los medios más modernos «es una de las peores formas de narcosis».⁵ Cita a Meyerhold como uno de los grandes autores a estudiar. El análisis del montaje de atracciones, «preventivamente calculados», opera como «puesta a punto de la búsqueda y la composición de las acciones eficaces» (subrayados SME).⁶

En dos escritos posteriores cita este texto tres veces que aún está inédito.⁷ Han pasado dos años, pero el «Sobre el programa didáctico de los laboratorios teatrales del Cultura Proletaria» no vio la luz. Eisenstein –hasta el momento el más exitoso de su generación— sufre la primera merma en su carrera. Su montaje de atracciones y las invectivas contra el Instituto Estatal no son aceptadas. El 4 de diciembre de 1924, Eisenstein abandona el Proletkult y en 1927, en «El futuro del cine soviético» lanza sus invectivas contra el Proletkult y su teoría de que sólo los únicos pueden entender el arte son solamente los mismos obreros (obviando así a todos autores).⁸ Tras su paso por el Proletkult sólo se afilió al grupo Grupo Octubre en 1928.⁹

Sobre el teatro de atracciones escribe «un teatro del espectáculo-fantasmada entendido en un modo nuevo: un teatro en el que su deber formal consista en actuar eficazmente con todos los medios puestos a disposición de la técnica moderna».¹⁰

En estos escritos primigenios Eisenstein utiliza los términos «ciencia», «ciencia del teatro», «organicidad» y «totalidad».¹¹ También utiliza «en la arena» (de la plaza de toros) en vez de la escena.¹² Son también explícitos sus referencias al circo y la novela detectivesca.

Durante

I

El inicio de El montaje de atracciones es ya un explicito programa de intenciones: «En dos palabras. El programa teatral del Proletkult no consiste en el «uso de los valores pasados o de los descubrimientos de unas nuevas formas del teatro», sino en la abolición del instituto del teatro en sí mismo»¹³ …aunque nadie –salvo él— ha escrito que el programa teatral del Proletkult sea éste.

Prosigue: «Una atracción (desde el punto de vista del teatro) es cualquier momento agresivo del teatro, es decir cualquiera de sus elementos que someta al espectador a una influencia sensitiva o psicológica, verificada experimentalmente, regulada y calculada matemáticamente para producir determinados choques emocionales, en su lugar en el conjunto de la obra; es la única posibilidad que permite percibir el aspecto ideológico de lo que se quiere demostrar: la conclusión ideológica final. (Los medios del camino del conocimiento «a través del juego vivo de las pasiones» son específicamente del teatro)» (la cursiva es de Eisenstein).¹⁴

Así, el montaje de atracciones es lo que somete al espectador, verificada experimentalmente regulada y calculada matemáticamente para producir determinados choques emocionales.

Sigue diciendo: «La atracción en el plano formal es la he definido como el elemento independiente y primario de la construcción del espectáculo: la unidad molecular (esto es, la componente) de la eficacia teatral y del teatro en general».¹⁵ Donde aparece el tema mayor de la «eficacia». La tríada esta ya construida: eficacia, sometimiento al espectador, acción regulada calculada matemáticamente. A lo largo de los años veinte éste será el centro de la teoría de montaje por Eisenstein.

Pero se trata todavía del teatro no del cine. «En el sentido terminológico (en cuanto designa algo absoluto y, en sí, completo) es la contradicción directa de una atracción –el truco se opone diametralmente a la atracción— que se basa exclusivamente en un dato relativo, sobre la reacción del espectador».¹⁶

«Este enfoque cambia radicalmente los principios de la «estructura eficiente» (el espectáculo como un todo) en una «construcción influyente»: en lugar de un «reflejo» estático de un evento dado, requerido por el tema, y la posibilidad de resolverlo únicamente a través de las acciones lógicamente conectadas en un nuevo procedimiento: un libre montaje de acciones (atracciones) con influjos arbitrariamente e independientemente escogid0s (también fuera de la composición dada y de la ambientación narrativa de la escénica o de los personajes), pero con una precisa orientación hacia un efecto temático final: esto es el montaje de atracciones»¹⁷ (la cursiva es de Eisenstein.)

Entre los muchos elementos vanguardistas de este escrito hay uno que llama poderosamente la atención: el sometimiento al espectador, su eficacia. Esto –a diferencia de otros atisbos suyos— no lo había dicho nunca nadie. Obviamente el conjunto del artículo causó sorpresa y perplejidad entre sus lectores.

II

Tretiakov publicó en Oktiabr mysli, nº 1 una nueva versión del sugerido por su amigo: «Sergei Eisenstein considera una atracción cualquier presión calculada sobre la atención y las emociones del espectador, cualquier combinación de elementos en escena que sean capaces de focalizar la emoción del espectador en la dirección que requiera la interpretación» (cursivas mías).

«El Teatro de Atracciones –sigue diciendo— requiere una audiencia con una composición de clase homogénea y entiende esta audiencia como un material que puede ser trabajado usando un conjunto de técnicas establecidas. Teniendo primero en cuenta la psique de la audiencia y las tareas concretas de la realidad social contemporánea, el Teatro de Atracciones organiza el material del escenario creando atracciones mediante cualquier medio que tenga una influencia expresiva sobre el espectador».¹⁸ Sólo faltaba el paso al cine.

III

En octubre de 1924, Eisenstein escribe «El montaje de atracciones cinematográficas» (parcialmente publicado en el libro Cine hoy). «El teatro, relacionado con el cine de la homogeneidad del material de base —es decir, el espectador— es «modelar» a este espectador en el sentido deseado a través una serie de presiones calculadas con precisión sobre su psique. Considero superfluo por su razonabilidad de esta única aproximación (de «agitación») en el contraste del cine con el teatro, al igual que es evidente y fundado sea sobre el plano de las exigencias sociales (la lucha de clases), sea por cuanto concierne a la naturaleza de tales artes, dadas sus peculiaridades formales, que se presentan como verdaderas «trabajadores de asalto», en el ataque de la consciencia y los sentimientos del espectador».¹⁹ O sea, lo que será el montaje de atracciones es modelar a este espectador en el sentido deseado. «Esto es, aplica el objetivo cinematográfico del guion narrativo, que por primera vez trata sobre el plano temático como sobre el plano formal, según cálculo constructivo».²⁰

«La atención […], entendida como impulso que ejercita una determinada atención y la emoción del espectador, junto a otros hechos, es capaz de orientar la emoción del espectador en una determinada dirección, indicada con el fin que el espectador se propone».²¹ El escrito es muy agresivo contra Dziga Vertov (que antes había despreciado La Huelga). Después de una pulla al principio, Eisenstein define el Kinopravda como películas «asexuadas».²²

«Por el amplio uso de todos los instrumentos de influencia, este cine no mira a un estilo cumplido sino ejercitar una acción útil sobre el plano de clase: el cine es clasista por su misma aproximación formal, puesto que el «cálculo» es sólo pensable en presencia de un público ya conocido, homogéneo, seleccionado».²³

«El acercarse a las «atracciones» después la construcción de todos de la película entera, hasta el mínimo movimiento del actor, no es la imposición de un personaje con un gusto personal o la institución de un estilo para el cine soviético, sino la institución de un método para afrontar el montaje de acciones influentes en plano de clase y de la afirmación de una toma de consciencia de los fines utilitarios del cine de la República Soviética».²⁴

La utilización de montaje de atracción sirve para un tipo de cine (o de teatro) en su conjunto.

Por lo demás, se nota en la escritura el juntar diversas palabras con un único fin: pieza-montaje/plano, montaje/fragmentación, forma/dialéctica, estimulo/cálculo, eficacia/influencia, figuración/imagen, célula/molécula, etcétera.²⁵ El término atracción está presente en El mexicano y claramente en «Sobre el programa didáctico de los laboratorios teatrales del Proletkult». Jacques Aumont señala qué atracción había en Meyerhold en el Teatro Bufo de Mayakosky.²⁶ Hay que notar que Víktor Shklovski –un buen amigo de Eisenstein y autor de un libro sobre él— utilizó siempre el nombre el teatro de las sorpresas.²⁷

En todos estos textos hay la misma contradicción entre dos polos antitéticos. Así, le tensión producida entre propuesta del montaje de atracciones (que para Eisenstein supone el programa del Proletkult) y la búsqueda de la eficiencia y la utilidad (que es uno de los discursos críticos de Lenin, cuyos ataques a los dirigentes –pero no así con los miles de militantes— del Proletkult, hay una oposición que eran cosa sabida. La contradicción desapareció en el momento en que Eisenstein se dio de baja en el Proletkult.

Las conexiones de muchas palabras llevan a imaginar el uso de la noción de ciencia: calcular matemáticamente, verificar experimentalmente, la reacción del espectador, las acciones lógicamente conectadas, método, calculo, etcétera. Este lado científico es uno de los puntos flacos de Eisenstein. Aunque Jacques Aumont se aparte de quienes se lo reprochan y Barthelemy Amengual formule su tesis de que Eisenstein fuera en realidad un «teorizador no teórico», lo cierto que la ciencia aparece sólo con como una eficacia inasible.

Hacía 1960, Manuel Sacristán definió al «verdadero filosofo» (y por extensión científico) «se caracteriza por la sistematicidad de su pensamiento, o al menos por su aspiración a la plena totalidad del mismo».²⁸ Pero Eisenstein no se parece demasiado a este filosofo o científico. Al contrario, a veces viéndose en un brete en su edad adulta, se lanza a la chanza: o lo toma o lo deja, pero aquí no hay másncera que la arde. La ciencia es simplemente un objeto inalcanzable, pero siempre en la teoría del cine de Eisenstein. Otras veces aduce una serie de episodios desacostumbrados –aunque interesantísimos— que evitan, sin embargo, la terminación de la noción.

Después

En los escritos de Eisenstein sobre el teatro y el montaje de montajes hay reminiscencias de Meyerhold, pero también son parte de su trayectoria hacía el cine: el movimiento expresivo, el gestor del actor socialmente condicionado, la dimensión simbólica de la geometría escénica, la construcción de la obra de arte como el organismo que ejercita impulsos cinestéticos, que para Eisenstein son indisociables del placer estético y el momento cognitivo.²⁹

La teorización de Eisenstein será, en adelante, algo más seria y menos belicosa. Pero la publicación de este escrito en Europa a principios de los años setenta influyó en la teoría del cine de izquierdas de aquellos tiempos. Aunque, muchas veces, sin citar a Eisenstein.

Escribe Paolo Bertetto: «lo que interesa a Eisenstein en esta [primera] fase es que la película produzca emociones, transmita ideología y realice una función de propaganda: que sea eficaz y actúe sobre el espectador».³⁰ Pero «actuar sobre el espectador» se convirtió en la palabra clave de muchos críticos (de izquierda, claro) en los años setenta. Resulta, sin embargo, que esto tenía que ver con el primer artículo de Eisnestien, El teatro de atracciones, publicado a principios de 1924.

La otra ironía que pesa sobre El teatro de atracciones la señaló Jacques Aumont en 1986, al prologar la edición italiana de Il montaggio. «Paradójico Eisnestien: […] Si todavía hay un ámbito en el que el montaje intelectual (un montaje orgánico, un conflicto dialectico entre significantes) tiene sentido e interés al tratar precisamente el ámbito –todavía no tocado— de los mecanismos mentales las películas vienen percibidas. No es cierto que una teoría cognitivista del espectador cinematográfico deba hacer necesariamente a Eisnestien para constituirse (o quizás Einsestien quedará, en este caso, definitivamente relegado a la función histórica de «precursor»). Pero, a la inversa, una tal teoría permitiría releer, en otros términos –y en un modo, quizás, más ventajoso— la gran obra teórica abierta por Einsestien entorno al cine intelectual (y de dar también un sentido a la institución, oún hoy bastante ambigua, según la cual existiría cómo un «pensamiento cinematográfico»)».

Escrita hace más de un siglo, es un texto escrito como artículo-manifiesto para una pieza teatro de El sabio; un texto que suscitó reacciones enojosas; unos textos que empezaron a tratar la cuestión del montaje en el cine; un texto que fue el estandarte de cierta crítica de izquierdas en el cine (hoy ya desaparecida); unos escritos que dejan muchos elementos por descubrir en la teoría del cine (que, durante más de sesenta años, ha hecho caso omiso de ellos). También es un texto que tendrá fuerza para defender La huelga, hecha tras ella.

16-IV-2026

[Este texto ha sido corregido por Helena Goma, sin lo cual no sería posible entenderlo.]

Notas