La gran oreja del mundo

Miguel Casado

Durante la Segunda Guerra Mundial formaron parte del ejército inglés 225.000 mujeres, del ejército de los Estados Unidos entre 400 y 500.000, hubo también 500.000 en el ejército alemán, y en el soviético un millón. De esta realidad y del silencio en torno a ella surgió La guerra no tiene rostro de mujer, de Svetlana Alexiévich, quien aclara que ocupaban una amplia gama de cometidos militares: «instructora sanitaria, francotiradora, tiradora de ametralladora, comandante de cañón antiaéreo, zapadora, piloto de avión…» Ese fue su primer libro y atribuye su origen a una contradicción vivida: esta guerra –que en el territorio soviético todos llamaron Gran Guerra Patria, por su resistencia contra la invasión alemana– ha sido relatada siempre por una “voz masculina”, mientras que para los niños de la posguerra ocurría lo contrario: «La aldea de mi infancia era femenina. De mujeres. No recuerdo voces masculinas. Lo tengo muy presente. La guerra la relataban las mujeres». Buscando así esta voz silenciada, nos la entrega en el que quizá sea su libro más cargado de emoción y vitalidad. Y, a la vez, da con un nuevo género literario lleno de fuerza y posibilidades: el relato documental coral, mosaico de múltiples teselas, la voz real y colectiva que se descubre capaz de contar la vida desde la vida.

A ese planteamiento responden sus sucesivos libros, en los que sencillamente va entrevistando a testigos del acontecimiento que cada vez se investiga; y luego dispone, selecciona, reorganiza sus palabras; apenas se dice nada que se pueda atribuir a la autora. Y la médula de este género se hace de una relación entre el hablar y el callar, que tan central parece también en la realidad evocada, la de la contienda misma. Como se lee en Últimos testigos (memoria de quienes eran niños durante la Gran Guerra Patria): «El primer día ya teníamos la guerra encima. No hubo tiempo para recapacitar. Los mayores apenas hablaban: caminaban en silencio. Eso daba miedo. La gente caminaba, mucha gente, y nadie hablaba». El enmudecimiento, ahí, como atmósfera de la evacuación. O la potente carga de sentido que el silencio va adquiriendo en La guerra no tiene rostro de mujer: «Los heridos estaban tirados en el suelo, en las camillas. Lo único que preguntamos al llegar era a qué heridos debíamos atender primero, se nos dijo: ‘A los que estén callados’». En los hospitales de campaña, las salas de los heridos más graves se reconocían, en efecto, por la densidad de su silencio. Y hasta una gata, hasta las gallinas –se anota– aprendieron a callar. Un silencio lleno de sentidos nutre esta escritura, que es ciertamente una escritura que no habla, que escucha.

Pero, antes de entrar en el propio carácter de la escritura, conviene volver a la otra clase de silencio que está en la raíz de ese primer libro. La inmensa mayoría de las mujeres que combatieron en la guerra guardaron sus medallas al regresar a casa, dejaron sus grados militares, intentaron recomponer una vida ordinaria, en parte por deseo suyo, pero mucho más por la presión social, que las miraba mal, dudaba de su moralidad, las difamaba y las excluía: la dominación de género recompuesta obligó al silencio, privó de voz, privó de la condición de sujetos a quienes la habían forjado en su práctica. Alexiévich encuentra una y otra vez reticencia o la negativa a hablar, choca con la tutela del marido que impone el enfoque de la conversación, que documenta y da lecciones antes de la entrevista; encuentra la rigidez del discurso oficial, los largos tentáculos de su retórica.

Explora James C. Scott, en Los dominados y el arte de la resistencia, la distancia que para los grupos dominados hay entre el “discurso público” y el “discurso oculto”: las estrategias y técnicas para acogerse a modos de expresión que quepan en las normas establecidas, frente al modo de liberar la palabra entre los iguales, aunque a veces el “discurso oculto” lo esté tan fuertemente que apenas pueda llegar a manifestarse. En buena medida, la labor de Alexiévich en todos sus libros es crear condiciones para que este discurso oculto se escuche sin perder autenticidad. Las interlocutoras así lo van a reconocer: «Por fin alguien nos quiere oír a nosotras. Llevamos tantos años calladas, incluso en casa teníamos que tener las bocas cerradas. Décadas». Y se corre la voz, una red de llamadas y cartas se extiende por todo el país despertando y recomponiendo la red sumergida.

La utopía que quizá subyace al riesgo de la escritura tiene aquí una expresión material: hacer decir al silencio, mientras quien escribe encuentra voz en su callar. Su trabajo es la lucha por que aflore el recuerdo vivo entre las escorias del relato codificado, abrir la puerta a una palabra personal. Y no se trata solo de una actitud, de la elección de un punto de vista, sino sobre todo de un problema de lengua, una pregunta por el escribir.

Los libros de Svetlana Alexiévich son colecciones de relatos orales en primera persona, más o menos fragmentarios y dotados de un grado extremo de particularidad; por eso, cualquier resumen se sentiría falso, pues cada anécdota y cada personaje resultan irreductibles y valiosos de por sí. Quizá el relato de los niños en Últimos testigos pueda proporcionar una clave. Casi siempre se inclinan por reconstruir la mirada del allí-entonces, y con ella reviven el recuerdo como un conocimiento anterior a todo conocimiento: «Me acuerdo de cómo los mayores decían: ‘Es pequeño. No se entera’. Yo me extrañaba: ‘Qué raros son estos adultos, ¿de dónde habrán sacado que no entiendo nada? Si lo entiendo todo’. Hasta me parecía que comprendía más que los mayores porque yo no lloraba y ellos sí». El lector aprecia la emoción, el sentimiento que crece con más fuerza en la sobriedad que en la exteriorización. El recuerdo se conserva como forma del mito fundador de cada uno, es decir, como una verdad superior a la verdad. El relato compuesto de este modo resulta doblemente fragmentario: las lagunas de la memoria y las de la percepción infantil se suman para acentuar el absurdo, para entregar la brusquedad fulminante de los hechos. Y el desajuste entre la evidencia de estos, minuciosamente evocada, y la capacidad de interpretarlos implica una potencia máxima de realidad, en la que ya resulta ociosa cualquier especificación de sentido.

Desde aquí se entiende la poética de Alexiévich, que ella formula como oposición frontal a la mera reproducción de hechos. Lo ocurrido llega con toda su fuerza, con más tensión que en el convencional relato realista, y lo hace por otra vía. «Me dedico –afirma la Nobel bielorrusa– a lo que he denominado la historia omitida, las huellas imperceptibles de nuestro paso por la tierra y por el tiempo. Escribo y recojo la cotidianidad de los sentimientos, los pensamientos y las palabras. Intento captar la vida cotidiana del alma». Aunque, ciertamente, cuesta llamar cotidianas a las situaciones extraordinarias que observa; lo cotidiano es la gente, su vivir y sentir en cualquier circunstancia, y la situación extraordinaria lo muestra como en relieve. Y esta, en efecto, no es la historia de la guerra, sino la del alma, el pulso de cada existencia.

Es notable esta actitud suya: testigo que registra momentos de gran intensidad emocional de sus interlocutores, mientras estos le van contando los hechos que marcaron su memoria; y ella vívidamente los recoge, capaz de preservar la emoción que viene con la voz. Anota sentimientos, sí, pero en la cascada discontinua de anécdotas, en la constitutiva interrupción de los recuerdos, y en aquel allí-entonces que se recibe íntegro, activo aún en todas sus dimensiones. Significativamente, atraviesa sus libros la presencia del cuerpo, de los cuerpos –el dolor y la mutilación, el hambre y los deseos, la fisonomía, el pelo, el atuendo, la sensibilidad, los lugares y los objetos–, como si esta presencia restituyera por sí misma lo que ocurrió y a quien lo vivió; así, una francotiradora: «Íbamos en parejas, es agobiante estar a solas un día entero, acabas con la vista cansada, los ojos te lagrimean, al final los brazos ni los notas, el cuerpo se te queda entumecido de la tensión. Sobre todo era pesado en primavera. La nieve se fundía bajo el cuerpo tendido en el suelo y te pasabas todo el día metida en un charco de agua». O la forma en que se aguza el oído en la noche, recuperando una perdida condición animal, extraña. Escribir es, de este modo, traer trozos de vida enteros.

Esto lo hace posible el modo de escuchar de la autora y el modo de hablar de los protagonistas. Es, sí, un problema de lengua. «Textos. Textos. Los textos están en todas partes. En los apartamentos de la ciudad, en las casas del campo, en la calle, en el tren… Estoy escuchando… Cada vez me convierto más en una gran oreja, bien abierta, que escucha a otra persona. ‘Leo’ la voz». ¿Puede ser un texto lo oído a testigos sin nombre, a personas sencillas, a cualquiera? No lo creía así, por ejemplo, Herta Müller, cuando se propuso recoger la experiencia de sus convecinos deportados a los campos de trabajo rusos, y pudo llevarlo a cabo gracias al testimonio de un poeta amigo, Oskar Pastior, a cuya muerte lo reescribió en un impresionante, casi insoportable libro, Todo lo que tengo lo llevo conmigo: «Solo un intelectual es capaz de analizar y poner en palabras vivencias tan extremas. A otra persona, que no dispone del instrumento mental y verbal adecuado, simplemente la supera». Es cierto seguramente que llegamos a saber mucho más sobre el hambre leyendo a Pastior-Müller (incluso leyendo a Shalámov en sus Relatos de Kolimá) que en los recuerdos de los niños de la guerra, que la conocieron tanto como ellos. Pero, en esta voz, la suma de intensidades, el mosaico de teselas, tiene una vida que no remite a nada fuera de sí. La propuesta de Alexiévich es excepcional y da mucho que pensar.

Creo que, en gran medida, se debe al habla oral. Algo bien lejano de los injertos literarios calificados como coloquiales. Se trata del habla oral real. El cuerpo de la lengua: «La grabadora registra las palabras, graba las conversaciones. Las pausas. El llanto y el asombro. Me doy cuenta de que cuando una persona habla surge algo más grande, algo que supera lo que a continuación aparecerá sobre el papel. Me da pena no poder grabar los ojos, las manos. Viven su propia vida durante la conversación». Pero sí, lo trae al papel. Y dice: «Y, sin embargo… ¿qué idioma hablamos con nosotros mismos, con los demás? Por eso me gusta el lenguaje oral, no le debe nada a nadie, fluye libremente. Todo está suelto y respira a sus anchas: la sintaxis, la entonación, los matices». Recuerdo la afirmación de Émile Benveniste, con sus términos de lingüista, cuando está analizando los rasgos de la frase, como él llama la unidad de sentido de la lengua en acto, la palabra hablada: «La referencia de la frase es el estado de cosas que la provoca, la situación de discurso o de hecho a la que se refiere y que jamás podemos ni prever ni adivinar. En la mayoría de los casos, la situación es una condición única, cuyo conocimiento no puede ser suplido por nada. De suerte que la frase es cada vez un acontecimiento diferente».

La singularidad es el núcleo de lo poético, su ser. El poeta, quien escribe, puede construirla de muchos modos. Parecería que Svetlana Alexiévich ha sabido importarla desde el habla real, que había crecido ya en torno a ella. El mismo Benveniste concibió una lúcida teoría de la enunciación, según la cual la cualidad de sujeto está vinculada al hecho de hablar: quien habla y al hablar dice yo, ese es el sujeto. Estos libros, quizá de manera más señalada La guerra no tiene rostro de mujer, muestran ese acontecimiento en estado puro: constituirse como sujeto en el ejercicio de la voz.

Ocurre, sí, en todos los libros de Alexiévich; pero, en los demás, los niños, los militares enviados a Afganistán al servicio de un engaño (Los muchachos de zinc –el zinc es el material que forra sus ataúdes), los afectados por la catástrofe de Chernóbil y por el modo de afrontarla, son víctimas, víctimas que encuentran la palabra. Y los dos últimos, relativos a los años 80, aparecen como episodios de la historia del mundo soviético, nutren la posición crítica que hacia él mantiene la escritora. Se podría componer esa historia, al compás con que el texto va cambiando sus tonos, sus formas (del fragmentarismo de los primeros libros a la sordidez del Afgán o la cadena de monólogos de Voces de Chernóbil). Resonaría entonces la temprana definición que trazó Guy Debord de la capacidad de la burocracia soviética para negarse como clase social a la vez que se erigía en clase dominante: «organización social de la mentira absoluta»; y pocos análisis tan duros de ese proceso como Los muchachos de zinc y Voces de Chernóbil. Es así, aunque los dos primeros libros, los relativos a los años 40, conserven otro espíritu, y los recorra una admirable conciencia de lo colectivo, cuya debilitada estela todavía parpadea cuando se acerca el final de la Unión Soviética.

No es posible ya detenerse en ello. Pero quizá sí cabe, dentro de la historia del alma que Alexiévich busca, sugerir dos líneas de fuga que se han ido abriendo, cargadas de inquietud. La primera remite a lo que podría llamarse el momento romántico de la autora, que parpadea aquí y allá. Por ejemplo, en este arrebato de inspiración personal que roza algo del orden del heroísmo, aunque no de una épica, pues parece inconmensurable con la victoria o con la derrota, y no se olvida del cuerpo propio: un herido, el teniente Kostia, ha quedado en la zona de nadie; el enemigo mata a los camilleros que intentan recogerlo, mata también a los perros de rescate enviados después: «Entonces me quité el gorro, me levanté y canté, primero a media voz y luego cada vez más y más fuerte, nuestra canción favorita de antes de la guerra: «Te despedí cuando fuiste a la batalla». A ambos lados de la zona neutra se instaló el silencio. Me acerqué a Kostia, me incliné, lo acomodé en el trineo y empecé a arrastrarlo hacia nuestro bando. Mientras caminaba pensaba: ‘Que no me disparen a la espalda, que me peguen un tiro en la cabeza’. Un paso, otro… Los últimos instantes de mi vida… ¡Ahora! ¿Me dolerá o no? ¡Qué miedo! Pero no hubo ningún disparo». Forma parte de este momento romántico la decisión de abrir y cerrar Voces de Chernóbil con sendos relatos de dos viudas de “liquidadores” (aquellos, en general obligados, que trabajaron en la limpieza de la zona de máxima radiación después del desastre nuclear y fueron muriendo en los años inmediatos), relatos gemelos de un amor extremo y desesperado.

Voces de Chernóbil ofrece la posibilidad sobre todo de que hable la población bielorrusa, mucho más afectada que la ucraniana pese a lo que suele pensarse, y eso le da una peculiar cercanía, pues se trata de los lugares natales de Alexiévich, donde sigue viviendo. El relato apunta una quiebra de la realidad, que se proyecta en el tiempo del lector. Nada más real que esa energía fugada y letal, y sin embargo: «Los sentidos ya no servían para nada; los ojos, los oídos y los dedos ya no servían, por cuanto la radiación no se ve y no tiene ni olor ni sonido. Es incorpórea». No es el mundo virtual que ahora conocemos, sino uno enteramente físico y localizable en el espacio, en el que «se está desdibujando la frontera entre lo real y lo irreal». Una pregunta para muchas generaciones y, a la vez, brutalmente inmediata.

 

Lecturas.–

Svetlana Alexiévich, La guerra no tiene rostro de mujer. Traducción de Yulia Dobrovolskaia y Zahara García González. Barcelona, Debate, 2015.

––, Últimos testigos. Los niños de la Segunda Guerra Mundial. Traducción de Yulia Dobrovolskaia y Zahara García González. Barcelona, Debolsillo, 2017.

––, Los muchachos de zinc. Voces soviéticas de la guerra de Afganistán. Traducción de Yulia Dobrovolskaia y Zahara García González. Barcelona, Debolsillo, 2017.

––, Voces de Chernóbil. Crónica del futuro. Traducción de Ricardo San Vicente. Barcelona, Debolsillo, 2015.

Émile Benveniste, Problemas de lingüística general, vol. II. Traducción de Juan Almela. México, Siglo XXI, 2015 (29ª).

Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Traducción de José Luis Pardo. Valencia, Pre-Textos, 2002 (2º).

Cecilia Dreymüller, «La vida extrema» (entrevista con Herta Müller). Madrid, El País, 12 junio 2010.

Herta Müller, Todo lo que tengo lo llevo conmigo. Traducción de Rosa Pilar Blanco. Madrid, Siruela, 2010.

James Scott, Los dominados y el arte de la resistencia. Traducción de Jorge Aguilar Mora. Tafalla (Navarra), Txalaparta, 2018 (3º).

(Texto de la serie “Tienda de fieltro”, publicado en Tamtam Press)