Cine militante alemán hasta el ascenso del nazismo. 2, Volksfilmverband

Introducción

En entradas anteriores hemos presentado el cine militante de Francia (I y II) y Estados Unidos (I , II y III). También la primera dedicada al alemán, y más concretamente al impulsado por el Partido Socialista de Alemania, SPD por sus siglas en alemán [Sozialdemokratische Partei Deutschlands]. Nuestra próxima entrada lo estará al cine militante comunista, representado por el Partido Comunista de Alemania, KPD por sus siglas en alemán [Kommunistische Partei Deutschlands], pero también por algunas otras organizaciones vinculadas de una u otra forma tanto al partido como a la Internacional Comunista. Pero antes de eso vamos a repasar brevemente una organización que intentó conciliar ambas tendencias del movimiento obrero impulsada por diversos intelectuales de izquierda de Alemania.

Organizaciones de vanguardia no política: Novembergruppe, Gesellschaft Neuer Film (GNF) y Deutsche Liga für den unabhängigen Film

Como en otros países europeos (Francia, Inglaterra, Países Bajos…) en la primera mitad de los años 20 aparecieron diversas asociaciones de aficionados al cine de vanguardia. En el caso de Alemania se caracterizaron por su fuerte politización e incluso carácter partidario. Vimos en nuestra anterior entrada las relacionadas con el mundo socialista y en nuestra próxima entrada serán las comunistas, pero se dieron también algunas iniciativas que intentaron o bien superar la brecha entre las dos principales tendencias del proletariado alemán, o bien centrarse en el cine de vanguardia pero no específicamente político.

En mayo de 1923 un  artículo en la revista liberal sobre cine Film-Kurier, propuso la creación de una ‘Film-Liga’, «una sociedad que proyectase películas artísticamente ambiciosas para convencer a los que se oponen al cine del valor de determinadas películas», proponiendo como líder al intelectual Gerhart Hauptmann.

El 3 y el 10 de mayo de 1925 se celebran las matinées de ‘Der absolute Film’. Fueron unas proyecciones organizadas por el Novembergruppe, una asociación de artistas de vanguardia en cooperación con la principal productora alemana, la UFA. Las sesiones fueron presentadas por Edgar Beyfuß, dramaturgo de la Ufa-Kulturfilmabteilung (Departamento de películas educativas y documentales de esta gran productora). Este departamento era una especie de centro de investigación y desarrollo en el que se probaban trucos de cámara, equipamientos, técnicas de grabación e invenciones técnicas.   El sueco Viking Eggeling y Hans Richter habían realizado en él sus primeros experimientos vanguardistas.

Sería precisamente Richter, junto con los cineastas Guido Bagier, Karl Freund y Frank Waschauer, uno de los impulsores de la Gesellschaft Neuer Film (GNF) [Sociedad Nuevo Cine]. Fundada el 15 de enero de 1928, esta entidad solo organizó dos eventos en Berlín. El primero en esa misma fecha del 15 de enero en una casa privada de Berlín, con el estreno de un ‘Filmstudie’ de Richter, Rhythmus (Alemania, 1926), La p’tite Lili de Alberto Cavalcanti (Francia, 1927/28) y Jeux des reflets et le la vitesse de Henri Chomette (Francia, 1925), con el acompañamiento al piano de Guido Bagier. La siguiente sesión se celebraría un mes más tarde, el 19 de febrero de 1928, en la sala de cine comercial U.T. Kurfürstendamm con un programa similar: películas de Richter, Beaumont, Cavalcanti, Eggeling y Man Ray.

Según Richter el programa fue también presentado en Frankfurt y quizá en otras ciudades. No obstante, el proyecto no sobrevivió mucho más tiempo. Unos meses después, la prensa ya especulaba con su desaparición. Guido Bagier había vuelto a trabajar con Tobis en investigaciones sobre cine sonoro y Karl Freund trabajaba en Gran Bretaña.

Algún tiempo después, Richter participaría también en otra asociación no vinculada directamente al mundo político de izquierdas, aunque la mayor parte de sus miembros tendían hacia esta orientación: la Deutsche Liga für den unabhängigen Film [Liga alemana para un cine independiente], junto con Mies van der Rohe, Asta Nielsen, Lotte Reiniger, Walter Ruttmann, Hans Feld y Paul Hindemith, entre otros. Fundada en mayo de 1930 su objetivo era la defensa del cine de vanguardia y las películas censuradas. Se consideraba vinculada a las conclusiones de la reunión de cineastas de vanguardia en La Sarraz, con la propuesta de la creación de una red transnacional de cineclubs, convirtiendo a la Liga en la rama alemana de dicha red y presentando películas en diversas ciudades alemanas. Al menos seis tenían grupos locales: Berlín, Munich, Frankfurt, Stuttgart, Essen y Hannover. La primera actividad pública se celebró en Berlín el 16 de noviembre de 1930, aunque hubo alguna charla previa de Richter en Munich. El acto de Berlín se inició con la presentación de Richter seguida de conferencias de Bertolt Brecht, Kurt Weill y su abogado Otto Joseph sobre la polémica adaptación de la Ópera de cuatro cuartos. En la segunda mitad se proyectaron L’Etoile de mer de Man Ray (Francia, 1928) y tres escenas de Земля [Tierra], de Dovzhenko (URSS, 1930). Otros eventos anunciados fueron un debate entre Richter y Asta Nielsen sobre el papel de la actuación y del montaje en el cine y la proyección de la película documental de Vsevolod Pudovkin Механика головного мозга [La mecánica del cerebro humano] (URSS, 1930).

Volksverband für Filmkunst e.V. (Volksfilmverband) (Berlin)

Heinrich Mann, impulsor y presidente de VFV.

Mucho más calado tuvo otra organización creada pocos días antes de la GNF: la Volksverband für Filmkunst e.V. (más tarde, simplemente Volks-Film-Verband) [Asociación Popular para el Arte Cinematográfico, y luego Asociación Popular Cinematográfica, VFV]. Fundada el 13 de enero de 1928, VFV se estableció oficialmente en Berlín intentando unir a fuerzas de todo el espectro de izquierdas en Alemania: comunistas, socialistas, anarquistas y demócratas de izquierdas unidos por el escritor Heinrich Mann, su primer presidente. La principal relación de Mann con el cine sería la adaptación de su novela Professor Unrat con el nombre de Der blaue Engel [El ángel azul]. El día a día era gestionado por Rudolf Schwarzkopf y la revista de la organización, Volk und Film, por Franz Hoellering [entrada de la Wikipedia en alemán] en su primer año y a partir de finales de 1928 por Erich Engel –ambos procedentes de la IAH–. Era también miembro activo el teórico del cine, crítico y guionista Béla Balázs y contaba con un consejo honorario con la cooperación de intelectuales de izquierda como el cineasta G.W. Pabst, la artista plástica Käthe Kollwitz, el director teatral Erwin Piscator, el escritor y periodista Kurt Tucholsky, pero también Leonhard Frank, Leo Lania, Heinrich George, John Heartfield, Herbert Jhering, Alfred Kerr, Leopold Jessner, Asta Nielsen o Kurt Pinthus.

El planteamiento inicial tenía un cierto paralelismo con el que había creado en la última década del siglo XIX el Freie Volksbühne en el mundo teatral. Pero el nuevo arte tenía unos requerimientos propios y así explicaba los objetivos iniciales de la asociación el manifiesto inaugural de Heinrich Mann:

«No queremos ni exigimos experimentos de altos vuelos. No tenemos una obsesión por la educación impregnada de estética y literatura. Sabemos que el cine quiere y debe ser ante todo un lugar de relajación y entretenimiento. Pero pensamos, que entretenimiento no significa basura, que relajación no es lo mismo que pobreza intelectual. Nuestra lucha está dirigida contra la basura artística, la pobreza intelectual y no menos importante también contra la reacción política y social, que con demasiada frecuencia imprime su sello en la producción cinematográfica actual. Nuestra lucha tiene como objetivo hacer del cine lo que podría y debería ser: un medio para difundir conocimientos, ilustración y educación, pensamientos, ideas … medios para el entendimiento entre la gente y para la reconciliación, un factor vivo de la vida cotidiana, así como de la vida intelectual y artística.»

Este llamamamiento iba claramente dirigido contra la cinematografía comercial alemana, y muy especialmente la de la  principal productora, la UFA, en una posición cada vez más radical de derechas desde su dominio por el empresario Hugenberg. Esto le provocaría algunos problemas a la nueva asociación. Ya en su primer acto, el 26 de febrero de 1928, la industria presionó al director del cine Capitol de Berlín, donde estaba prevista su celebración, para que renunciase, a lo que no accedió. En el acto intervinieron Heinrich Mann y Béla Balázs, se proyectó un montaje de fragmentos de noticiarios y películas de ficción titulado Was wir wollen – Was wir nicht wollen [Qué queremos — Qué no queremos] (Alemania, GER 1928, Béla Balázs, Albrecht Viktor Blum) y no se pudo proyectar por prohibirlo la censura el noticiario de Ernst Angel y Albrecht Viktor Blum Zeitbericht – Zeitgesicht [Informe de estos tiempos — Rostro de estos tiempos] (Alemania, 1928). El acto concluyó con la proyección de la película de Vsevolod Pudovkin Конец Санкт-Петербурга [El fin de San Petersburgo] (URSS, 1927).

Los planes iniciales, además de la realización de eventos y cursos,  la publicación de una revista y quizá en un futuro la producción de películas, incluían la adquisición de una sala de cine para sus estrenos antes del otoño de 1928, pero la propuesta no fructificó. Informes escritos por Rudolf Schwarzkopf, el secretario de la asociación, mostraban las dificultades que se les planteaban para sus proyecciones. En un acto en la primavera de 1928 estaba prevista la intervención de G.W. Pabst para hablar de la censura seguido de la proyección de su película Die Liebe der Jeanne Ney [El amor de Jeanne Ney] (Alemania, 1927). Sin embargo, la industria bloqueó la proyección porque la cinta todavía se estaba proyectando en las salas comerciales. Esto demostraba que la industria percibía a los cineclubs como una amenaza a su dominio del mercado. Tras esta experiencia, VFV cambió de táctica y no se informó,  por ejemplo, ni a la prensa ni a la industria de la proyección de Октябрь [Octubre] (URSS, 1928) para evitar polémicas. Se decidió además hacer crecer la organización más o menos en secreto antes de enfrentarse de nuevo a la industria. Se quejaban de los precios artificialmente altos de varios propietarios de cines de ciudades de tamaño medio del país, lo que les obligaba a proyectar sus películas en bares, restaurantes y centros sindicales.

El aspecto formativo supuso siempre un eje fundamental de las actividades del VFV. Ya en el primer número de su revista se anunció un curso de cine impartido por Béla Balázs acompañado por proyecciones, durante varios domingos. Siempre que fuese posible, al VFV pedía que artistas y técnicos hiciesen una introducción a sus películas. Además, estaba muy extendida la práctica de mostrar extractos de diversas películas, explicando el contexto y el porqué de los fragmentos seleccionados. Por ejemplo, uno de sus eventos consistió en la proyección de clips de las tres grandes películas de Pudovkin (La madre, El fin de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia) y de fragmentos de Tierra en cautiverio, de Fiodor Otsep. Tanto Pudovkin, como Otsep, la actriz de La Madre y El fin de San Petersburgo, Vera Baranovskaia, y el director de fotografía Anatoli Golovnia asistieron a la proyección. Unas semanas más tarde se presentó un programa de cine educativo y científico (Kulturfilme) en la misma sala de cine, escogido y presentado por el doctor Edgar Beyfuß, del que ya hemos hablado, para hablar de los diversos materiales de la producción fílmica. La parte principal de la sesión consistió en la proyección de la película de Beyfuß Die Wunder des Films [Las maravillas del cine] (Alemania, 1928). La película constaba de tres partes. En la primera se explicaba cómo se hacían las películas de viajes; en la segunda, los problemas de la realización de documentales con animales; y en la tercera, trucos técnicos utilizados en el cine educativo.

Film und Volk

Un elemento fundamental de las actividades de VolksFilmVerband lo constituía su revista, Film und Volk [Cine y pueblo]. Aunque existe una reedición de sus números en un libro de 1975 [véase bibliografía al final de esta entrada] no he podido consultarlo ni, por otra parte, hablo alemán. Se pueden encontrar cinco números de la revista en la colección digital de la Margaret Herrick Library. La revista estuvo dirigida en sus primeros números, como hemos comentado, por Franz Hoellering, quien había sido brevemente director de la conocidísima revista del IAH de Billi Münzenberg Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ). Escribió más tarde para el periódico de Ullstein B.Z. am Mittag, del que sería redactor jefe en 1929, y en la revista deportiva Arena con Bertolt Brecht y John Heartfield. Con la izquierdización de la organización, Hoellering sería sustituído por otro periodista relacionado con el IAH, Erich Engel.

En su primer artículo para la revista, Hoellering explicaba con claridad sus objetivos:

«El nombre de esta nueva publicación explica su agenda: Film und Volk [Cine y pueblo]. Su contenido ofrecerá con continuidad respuestas a la gran pregunta de nuestro tiempo: ¿cómo puede la gente encontrar una película por su cuenta?
Esto significará apoyar las pocas películas honestas y reales que ayudan a la gente, impactan a la gente y divierten a la gente. Significará combatir todas las demás películas, sus productores, sus guionistas, sus directores y sus críticos bien intencionados. Significará despertar las masas a la explotación a la que son sometidas, incluso en su escaso tiempo libre, por una industria cinematográfica que está dominada y financiada por su enemigo de clase, que sigue estando hasta ahora prácticamente incontrolado.
¡Apoyo y combate! Pero no seremos ciegos, ni en nuestro amor ni en nuestro odio. Comprendemos las determinaciones económicas de todas las acciones. Pero precisamente por esta razón, exigiremos una claridad absoluta de todos aquellos que se preocupan por el cine. Cualquiera- ¡oh! Ha pasado el tiempo de los tratos turbios.
Este primer número es un comienzo. Se produjo en solo unos días, acorde con el desarrollo de la Volksverband für Filmkunst, cuyo rápido ascenso superó incluso las expectativas más optimistas. Aún no completado, está definiendo el frente de batalla. El lema de la los próximos números es “Ataque, ataque, ataque”».
[«Vorwort», en Film und Volk: Zeitschrift des Volksverbandes für Filmkunst nº 1 (Marzo 1928)]

En este mismo número, el secretario de la asociación, Schwarzkopf, lanzó un duro ataque contra UFA y la industria cinematográfica en general con el lema: «El enemigo se situa a la derecha, y así lo hacen también los enemigos del cine. ¡Los derrotaremos si permanecemos unidos!»
[Rudolf Schwarzkopf, «Unser Ziel und unser Weg», en Film und Volk nº 1, 1:5]

A finales de 1928 se produjo un golpe de timón con el cambio del director de la revista, sustituido por Erich Lange. En su primer artículo en este cargo, («Worauf es ankommt» [Qué es importante], Film und Volk, diciembre/enero 1928–29, 12) y en un artículo firmado por “Jan” («Das zweite Jahr» [El segundo año], Film und Volk, abril 1929, 14–15) se plantearon algunas críticas al funcionamiento hasta entonces de la organización. Ambos coincidían en que la VFV se había centrado demasiado en la realización de eventos. Lange insistía en que debía convertirse en una fuerza para la lucha activa contra el cine comercial. El segundo artículo consideraba que se había sobreestimado la capacidad de adquirir un teatro y de enfrentarse a la industria con sus propias producciones y planteaba que la imagen que se había creado de la asociación era la de un lugar para ver películas sin pagar demasiado. Insistía en la necesidad de concentrarse en la crítica de películas y en charlas públicas.

La revista, además de reflejar las actividades de la organización siguió esta tónica de análisis tanto de la industria cinematográfica como de sus películas. En sus páginas se solía denunciar la influencia de los grupos conservadores y reaccionarios (Alfons Goldschmidt, «Die Filmwirtschaft» [La economía del cine], febrero/marzo 1928:21); describían el trato dictatorial de los ejecutivos de la compañía sobre los directores y demás personal (Rudolf Schwarzkopf, «Abenteuer um Abenteuer» [Aventura tras aventura], abril 1928:1); y denunciaban las conexiones entre productores y críticos (Hermann Hubner, «Diese
Filmkritik» [Esta crítica cinematográfica], agosto 1928:8). Algunos artículos, por último, se centraban en la propuesta de alternativas desde una perspectiva de izquierda: «Der Film arbeitet für uns!» [¡El cine trabaja para nosotros!”(Béla Balázs, marzo 1928:6), «Künstler und Volk gehören zusammen» (Los artistas y el pueblo deben estar juntos] (Carl Zuckmayer, marzo 1928:16), «Eroberung des Films» [La conquista del cine] (Franz Höllering, junio 1928:4, y agosto 1928:4), «Revolution von unten» [Revolución desde abajo] (S. Alher, agosto 1928:6), y «Arbeiter dreht Filme!» [¡Trabajadores, haced películas!] (Felix Lange, noviembre 1928:9–10).

Por otra parte, personalidades de la cinematografía soviética como Pudovkin o Eisenstein informaban de sus trabajos y de las tendencias generales del cine soviético. Además de con artículos, como hemos visto participaron también en proyecciones y charlas estos dos directores pero también otros como Dziga Vertov.

La revista tenía también secciones para crítica cinematográfica («Kritischer Filmbericht»[Reseñas críticas de cine]), con una cobertura muy amplia de los estrenos, generalmente con un claro tono anti-UFA, y de recomendación de películas («Mitteilungen des Volksverbandes für Filmkunst» [Comunicaciones de la VFV]). También se solía hacer publicidad de las películas de las productoras comunistas Prometheus y Weltfilm.

Evolución

La Volksfilmverband se convirtió rápidamente en una organización de masas. En marzo de 1928, un mes después de su inauguración oficial, la asociación ya contaba con 30 oficinas de pago en Berlín, donde se podían adquirir entradas o la revista Film und Volk. Tenía filiales en Hamburgo y Frankfurt y se estaban organizando en Dresde, Leipzig y Breslau. La VFV realizaba campañas de afiliación en las grandes empresas y planeaba proyecciones al aire libre en los distritos obreros de Wedding y Friedrichshain de Berlín. En julio de 1929 las ventas de la revista se acercaban a los 5.000 ejemplares.

Para finales de 1929 el resultado era espectacular. Volksfilmverband für Filmkunst contaba ya con 14 grupos en Berlín (con 62 oficinas de pago) y 33 en otras ciudades. Tenía 6.000 miembros en Berlín, 1.500 en Hamburgo, 3.000 en Breslau y filiales en Dresde, Leipzig, Munich, Nuremberg, Erfurt, Chemnitz, Offenbach, Frankfurt y otras ciudades. Hasta noviembre de 1929 había organizado 730 eventos en diversas partes del país y 32 programas de cine estaban en marcha en ese momento por toda Alemania.

La tendencia, no obstante, fue la de la radicalización política. En un primer momento los socialdemócratas entendieron la asociación como un apéndice del Volksbühne, la organización teatral creada a finales del siglo XIX. El KPD por su parte esperaba utilizarla como un foro para ampliar su esfera de influencia. Para abril de 1928, cuando la VFV realizó su primera conferencia nacional en Erfurt, el SPD había decidido abandonarla y atacarla como una organización para la propaganda comunista. A pesar de esta decisión, algunos militantes siguieron colaborando y la VFV insistió en afirmar que era una organización no partidaria. Mann había escrito en 1928 que «La Volksverband für Filmkunst es de izquierdas, pero neutral desde el punto de vista de la política de partido. Quiere formar un frente popular contra las películas malas, falsas y reaccionarias. Este movimiento incluye a todos los elementos progresivos sin importar el partido político al que pertenezcan.»

Pero la evolución política de la Alemania de la época en particular, y del panorama internacional en general, con la caracterización de la socialdemocracia como ‘socialfascismo’ por parte de la Internacional Comunista, no favorecía en absoluto esta política de unidad de la izquierda. Escorada hacia el KPD, a finales de 1928 Lange sustituía a Hoellering como director de Film und Volk y en 1930 la revista hacía campaña de agitación contra la película patronizada por el SPD Lohnbuchhalter Kremke, que vimos en nuestra entrada anterior, mientras el Vorwärts socialista insistía en que VFV era una organización comunista.

En octubre de 1929 el KPD fundó el Interessengemeinschaft für Arbeiterkultur [Comunidad de intereses para los trabajadores de la cultura, IfA] para coordinar las actividades culturales del partido. La VFV se incorporó a esta organización y en enero de 1930 ‘corresponsales obreros’ [Arbeiterkorrespondenten] del KPD empezaron a publicar en Film und Volk. En abril de ese mismo año, el VFV ya no pudo mantener la revista, que se fusionó con la del Arbeiter-Theater-Bund Deutschlands [Asociación de Trabajadores del Teatro de Alemania], y la nueva Arbeiterbühne und Film apareció durante un año más, hasta junio de 1931.

En el otoño de 1930 solo quedaban activas dos secciones. En Hamburgo Willi Bredel dirigía un grupo que publicó la Sozialistische Film-Kritik hasta finales de 1931, y en Stuttgart Friedrich Wolf mantuvo la organización hasta entrado 1932.

Producción

Si bien la mayor parte de los participantes en la VFV no tenían una relación profesional con el mundo del cine, la realización de películas formó parte de su proyecto casi desde el primer momento. En un artículo de 1928 de Film und Volk, Heinrich Mann anunciaba un programa para su segundo año en el que se incluían las proyecciones, los cursos, pero también la producción. Para convencer a sus miembros de que esto era posible, la VFV pidió y recibió el permiso de Prometheus –de la IAH– para proyectar uno de los documentales que esta había producido en 1927-28: Das Dokument von Shanghai [El documento de Shanghai], una coproducción de la IAH en Alemania y su homóloga en la URSS.

En el portal del cine alemán, Filmportal.de, la película Was wir wollen – Was wir nicht wollen [Lo que queremos – Lo que no queremos], dirigida por el miembro de IAH Albrecht Viktor Blum –aunque Hagener se la atribuye también a Balázs–, aparece como coproducida por Weltfilm –una de las productoras de la IAH junto con Prometheus– y Volksfilmverband, y proyectada en la primera actividad pública de la VFV el 26 de febrero de 1928, pero tengo dudas de qué significa realmente esta coproducción. La película era un montaje con escenas de noticiarios y escenas de ficción y no he encontrado más información sobre ella. Parece poco probable que una organización recién creada y con gente sin demasiada experiencia previa en el mundo del cine –excepto quizá Balázs– fuese capaz de poner en marcha una película más allá de colaborar quizá financieramente.

 Menos dudas existen con Um’s tägliche Brot [El pan nuestro de cada día], también conocida como Hunger in Waldenburg [Hambre en Waldenburg]. Realizada poco después del anuncio de Mann del proyecto de producir películas, se trata de una cooperación entre la VFV, de nuevo Weltfilm y el Theater am Schiffbauerdamm, para reflejar las terribles condiciones de vida y trabajo en el distrito minero de Waldenburg, en Silesia, actualmente la polaca Wałbrzych. El guion fue escrito por Leo Lania, la dirigió Phil Jutzi y participaron varios actores amateurs como Holmes Zimmerman y gente del área de Waldenburg. Se estrenó en el Tauentzienpalast de Berlín el 16 de marzo de 1929.

La película fue reeditada y comercializada recientemente por Absolut medien y, aunque no es difícil encontrarla en Emule y similares, no está disponible gratuitamente en internet, por lo que presento solamente su trailer:

Y esta es la descripción que se hace de ella en el libro de Bruce Murray:
«La película cuenta la historia de un joven que decide buscar un nuevo empleo en un pueblo minero de carbón cuando se entera de que los dueños de la fábrica textil donde actualmente trabaja le han vuelto a recortar el salario. Después de despedirse de sus abatidos padres, el hijo pasa a pie por un palacio cubierto de nieve y entra en la ciudad minera de carbón donde sale humo negro de las chimeneas de las enormes plantas industriales. Allí el joven busca trabajo; tiene hambre y finalmente roba un pescado de una caja frente a una tienda de comestibles. Un trabajador que ha observado el robo lo convence de que devuelva el pescado, escucha su historia y le ofrece ayuda. Juntos van al apartamento de una joven viuda que permite que el recién llegado se quede con ella. El joven aprende gradualmente que la vida en la ciudad minera de carbón no es mejor que en su hogar anterior. La viuda explica que en su edificio de viviendas viven trescientas familias. Siete personas ocupan una habitación y el propietario desaloja a los que no pagan el alquiler. El esposo de la viuda murió en las minas y ella cree que ya se habría suicidado hacía mucho si no fuese por sus hijos. Además de enterarse de las desgracias ajenas, el joven recibe una carta notificándole que su solicitud de prestaciones por desempleo ha sido rechazada. Cuando entra en la habitación de la viuda una noche, aparentemente con la intención de acostarse con ella, se da cuenta de los niños dormidos y se retira. El segmento final de la película describe eventos en la casa el día antes del pago del alquiler. La mujer de una familia en un apartamento vecino va a comprar y descubre de que su tendero se niega a darle más crédito. Cuando se lo dice a su marido, este se ahorca. Más tarde, ese mismo día, la hija del propietario se enfrenta a la viuda en el pasillo y pregunta por el joven en su apartamento. Cuando regresa, la viuda llora, porque no tienen nada para comer. Al mismo tiempo, el arrendador va de puerta en puerta exigiendo el alquiler. Cuando llega al apartamento de la viuda, ella admite que no puede pagar. El propietario le ordena que se vaya. El joven interviene y se pelean. La película termina cuando el propietario lo arroja por un tramo de escaleras y lo mata.
La película recibió críticas generalmente favorables –en la página de la editora en DVD aparecen unas cuantas, aunque en alemán–. La mayor parte de los críticos destacaron su naturaleza experimental y alabaron el retrato realista de la película. Solo los más ardientes partidarios del realismo socialista (como Willi Bredel en Hamburger Volkzeitung, 4 de diciembre de 1929) la criticaron por ser demasiado pesimista. A pesar de estas críticas favorables, la película tuvo poca repercusión y desapareció rápidamente. Excepto los miembros de la VFV y quienes fueran a proyecciones del KPD o IAH, muy poca gente pudo verla en su momento.
Bibliografía
-Murray, Bruce Arthur. Film and the German left in the Weimar Republic: from Caligari to Kuhle Wampe. Austin : University of Texas, 1990.
-Hagener, Malte. Moving Forward, Looking Back : The European Avant-garde and the Invention of
Film Culture, 1919-1939. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007.
-Anton Kaes, Nicholas Baer, Michael Cowan (eds.). The promise of cinema: German film theory, 1907–1933. Oakland : University of California Press, [2016].
-Weber, Richard. «Der Volksfilmverband. Von einer bürgerlichen Bündnisorganisation zur proletarischen Kulturorganisation». Introducción a: Film und Volk, Organ des Volksfilmverbandes. Februar 1928 – März 1930. Vollst. Ausg. Repr., hrsg. v. Richard Weber. Köln: Prometh 1975. 2. Aufl. 1978, S. 5‑27.

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